Artykuły

Nieomal w tym samym czasie, kiedy na scenę Teatru Polskiego weszła adaptacja Obłędu Jerzego Krzysztonia, ukazało się trzecie wydanie powieści i znikło równie szybko jak poprzednie. Nawet bez szczególnego daru przewidywania można założyć, że po Obłęd sięgnie także film.

W ciągu niespełna trzech lat - i to najtrudniejszych dla naszego ruchu wydawniczego - książkę wydano w 60-tysięcznym nakładzie i ciągle jeszcze jest poszukiwana.

Wielka, ponad tysiąc stron licząca powieść zmarłego tragicznie przed rokiem prozaika, dramaturga i tłumacza, autora znakomitych, wielokrotnie nagradzanych, sztuk radiowego teatru wyobraźni, a także kilku mniej znanych sztuk teatralnych - jest ewenementem. Przy czym, jak się wydaje, w tej samej mierze literackim co socjologicznym.

Obłęd Krzysztonia, będący niewątpliwie dziełem artystycznie wysokiej próby, podejmuje temat dewiacji psychicznych, i to w sposób bezpośredni, bez literackich kamuflaży. Po raz pierwszy w naszej literaturze. W literaturze światowej utworem, który równie otwarcie, miałoby się ochotę powiedzieć - z równą furią - atakuje ten temat, jest Inferno Strindberga. Przy wszystkich odmiennościach epoki, języka, rozumienia "metafizyki" choroby, Inferno, będące dokonanym ex post zapisem stanów psychotycznych, po przebytym przez Strindberga kryzysie, ma podobnie autentyczne brzmienie. "Przystępuję do opisania moich udręk z zaiste zajęczym sercem - mówi narrator pisanej w pierwszej osobie powieści Krzysztonia. - Wskutek obawy, czy zdołam przedstawić obraz obłędu na tyle wierny, aby mógł być bliski prawdy. Aby samą był prawdą, jeśli to możliwe."

Powszechna fascynacja powieścią Krzysztonia wiąże się z zainteresowaniem, jakie budzą choroby psychiczne. Pogłębia się bowiem poczucie społecznego zagrożenia. Schizofrenia, jak wiadomo, została uznana za chorobę społeczną.

W zainteresowaniu Obłędem ujawnia się również, niedostatecznie u nas zaspokajana, ciekawość przemyśleń, ustaleń, wniosków, z jakich współczesna psychiatria buduje coś, co można by nazwać nową "filozofią" choroby, w której to, co wciąż jeszcze w ludziach naszej epoki budzi uczucie grozy - zyskuje zupełnie inny wymiar.

Psychiatria ostatnich dwóch dziesięcioleci uprawomocniając niejako świat przeżyć, emocji, iluminacji, wywoływanych przez niektóre dewiacje psychiczne, traktując je na równi z reakcjami ludzi zdrowych, a nawet podkreślając głębię, skalę i urodę tych pierwszych, zmienia także stosunek do przyczyn powodujących chorobę. Szuka ich już nie tyle w patologii procesów fizjologicznych, co w patologii stosunków międzyludzkich.

Obłęd Krzysztonia, z odwagą wkraczający w ciemne jądro spraw wciąż jeszcze stanowiących tabu - coś, o czym się nie mówi i o czym stara się nie myśleć - wychodzi na przeciw lękom, spychanym coraz mniej skutecznie do podświadomości społecznej. I myślę, że w odbiorze zarówno powieści, jak i spektaklu teatralnego zupełnie zasadnie można się dopatrzeć cech zbiorowej psychoterapii, obłaskawiania niebezpieczeństwa.

Przedstawienie w Teatrze Polskim oparte jest na adaptacji Janusza Krasińskiego, który z ogromnej powieści wybrał główne wątki oraz centralne postaci, wiążąc je dramaturgicznie i na ogół dobrze oddając myśl utworu. Poza pierwszym aktem. Spektakl składa się z trzech aktów, zgodnie z podziałem powieści: tom I Tropiony i osaczony, tom II Przywiązany do masztu, tom III Księżyc nad Epidaurem.

Akt pierwszy to wchodzenie w obłęd. Krzysztof J. - grany, przez Jana Englerta - reporter radiowy i pisarz, wraca z jednej ze swoich dziennikarskich podróży. W pociągu ulega atakowi choroby: czuje się śledzony, osaczony, spisek grozi jego życiu. Zagrożony jest nie tylko on sam, lecz i jego córka. Poczucie niebezpieczeństwa płynie z rosnącego w nim lęku i można by powiedzieć - obrzydzenia do konwencji i związków międzyludzkich, w których żył do tej pory.

Lęk urojeniowy jest przede wszystkim lękiem społecznym - twierdzą psychiatrzy. W świecie, w którym nic nie jest tym, czym mieni się być - ani prawda prawdą, ani sprawiedliwość sprawiedliwością; w którym humanistyczna frazeologia służy za osłonę czynom będącym odwrotnością używanych słów - rozchwianiu ulegają wszystkie wartości. Krzysztof J. traci poczucie wewnętrznej tożsamości, bowiem to, z czym się identyfikuje, okazuje się niepewne, nie stanowi żadnego oparcia ani moralnego, ani intelektualnego.

Kiedy Helena, żona bohatera, chce wezwać lekarza, Krzysztof krzyczy: "Z czego ty chcesz mnie leczyć? Rzeczywistość wyleczysz? To wszystko, co się dzieje?"

Ale wskazania, co się na tę "chorą" rzeczywistość składa, nie ma w spektaklu. Janusz Krasiński konstruując centralną scenę pierwszego aktu, w której bohater nagrywa dla radia rozmowy z przechodniami na ulicy, chciał, jak się wydaje, w syntetycznym skrócie pokazać, co zniszczyło psychiczną odporność Krzysztofa J. Nie udało się. Rzecz została sprowadzona do kilku politycznych aluzji, a to o wiele za mało. Posłużę się przykładem.

Jednym z ważnych dla Krzysztofa elementów "chorej" rzeczywistości są, powiedzmy w skrócie, kłopoty wiążące się z uprawianym zawodem. Brzydzi go koniunkturalizm, odpychają kompromisy, które niczemu nie służą, nawet tym sprawom, w imię których są podejmowane. Na scenie wygląda to tak: kiedy Krzysztof na ulicy nagrywa rozmowy dla radia, zjawia się dzielnicowy milicjant, przepędza go i zakazuje pojawiania się w swoim rejonie. Uproszczenie jest zbyt wielkie.

Jerzy Rakowiecki, w dwóch następnych aktach znajdujący bardzo piękne i trafne rozwiązania sceniczne nawet dla sytuacji, zdawałoby się, trudnych do realizacji, tu nie wykazuje szczególnej inwencji.

Drugi akt dzieje się w szpitalu, w sali nazywanej "gwałtowną", gdzie pacjenci, przywiązani do łóżek, wychodzą z ostrej fazy choroby. Na scenie stoją trzy łóżka ustawione na sztorc, niby trzy krzyże na Golgocie. Na środkowym Krzysztof woła: "Clamavi ad Te Domine. Dlaczego nie przebijecie mnie włócznią, abym prędzej skonał!" Ten obraz kojarzy się później z Odysem, gdy Krzysztof wielokrotnie przywołuje przywiązanego do masztu Żeglarza, poszukującego swojej Itaki. W następnej scenie prosty stół, jak z Ostatniej wieczerzy, wokół którego reżyser w miarę rozwoju akcji gromadzi wykonawców. W ostatnim akcie sala wypełniona łóżkami. Gdy Odys-Żeglarz zbliża się do końca swojej wędrówki po "morzu obłąkanych", w ciągu kilku sekund z prześcieradeł powstaje żaglowiec.

Reżyser i scenografka (Jadwiga Jarosiewicz) wykorzystują bardzo liczne u Krzysztonia odniesienia do mitologii i religii, używając najskromniejszych, najbardziej oszczędnych środków.

Szpital psychiatryczny nie jest u Krzysztonia metaforą, jak np. w Locie nad kukułczym gniazdem, gdzie posłużył do stworzenia sytuacji bezwzględnego uzależnienia, aby tym jaśniej wystąpiły konflikty zamierzone przez Kena Keseya.

Obłęd jest opisem konkretnego świata, dokonanym po to, żeby dać mu świadectwo możliwie wierne. Krzysztoń, który był - tak jak jego bohater - przez wiele lat reporterem radiowym, z reporterskim szacunkiem dla szczegółu, dla autentyzmu realiów buduje nieomal kliniczny obraz choroby i chyba wierny - szpitala. Ale trzeba pamiętać, że wciąż jeszcze nie jest to obraz z potocznej wyobraźni.

Dmowski, jeden z bohaterów Obłędu, mówi o "prawie do szaleństwa", o głębi oraz jasności poznania, jakie ono daje. "Nie ma poznania bez szaleństwa." Sformułowania te nie wynikają z aberacji umysłowej, chorobliwego zmącenia myśli, jak sądzi niemało osób czytających i oglądających Obłęd. Gdyby było inaczej, straciłyby jakąkolwiek wagę treści, jakie w nim odczytujemy.

W aktach drugim i trzecim bohater Krzysztonia wśród archetypów kultury szuka wartości, które pomogłyby mu w odbudowaniu duchowej tożsamości.

Klinikę psychiatryczną Krzysztof J. nazywa "probówką Apokalipsy"; "to tutaj świat rzyga swoim najwspanialszym humanizmem, wypluwa wszystkie swoje najwznioślejsze frazesy, których pełną gębę mieli prorocy, moraliści, zbawcy, filozofowie, poeci, przywódcy, wszelka swołocz, wszelkie ewangelie, talmudy i korany".

Mamy tutaj - zderzane ze sobą z rozpaczą, ironią lub z kpiną, dla sprawdzenia ile w nich jeszcze zostało żywych treści -- odwołania do symboli kultury europejskiej i jej najwybitniejszych umysłów; cytaty ze świętych, poetów, filozofów, ludzi nauki.

Kilku wielkich przywołano na świadków i zepchnięto razem z bohaterem na dno cierpienia. Markiz de Sade (bardzo pięknie grany przez Andrzeja Żarneckiego), św. Tomasz (Bogdan Potocki), św. Augustyn (Mirosław Kulesza), Sokrates (Teodor Gendera), Kopernik (Kazimierz Dębicki), Norwid (Juliusz Wyrzykowski).

W Obłędzie istnieje jeszcze jedna warstwa odniesień - nasza polska historia. I właśnie te wątki w adaptacji i w spektaklu zostały wydobyte najpełniej.

Krzysztof J., Secret Agent of Good Will, Tajny Agent Dobrej Woli i członek Międzynarodówki Mózgów - jest oczywiście Polakiem i jego obłęd jest polski. Kreuje spośród pacjentów postaci-mity: księcia Józefa (Leszek Teleszyński), Dziadka (Janusz Zakrzeński), Dmowskiego (Waldemar Walisiak), jenerała Sowińskiego (Ryszard Nadrowski), w starciach z nimi nieustannie rozgrywa znane nam wszystkim kompleksy Sybirów, kazamatów, klęsk, niepodległościowych euforii.

Wielką pokusę stanowić mogły dla inscenizatora wszelkie możliwe deformacje i dziwności świata choroby. Rakowiecki tym pokusom nie uległ. Uniknął także niebezpieczeństwa poprowadzenia spektaklu w kierunku politycznej aktualizacji.

Dwa ostatnie akty są starannie wyważonym obrazem codzienności szpitalnej. Nawet sceny, o których już wspomniałam, wyraźnie odwołujące się do mitologii i religii, zostały organicznie wtopione w powszedniość szpitalnego życia.

Krzysztof J., stale na scenie obecny, jest osią, wokół której krystalizuje się spektakl. I to zarówno w sensie formalnym, jak i w płaszczyźnie znaczeń. Rytm tworzą liczne pieśni i piosenki. Śpiewa się tu między innymi Rotę i Pierwszą brygadę, Boże coś Polskę i Rozkwitały pąki białych róż oraz wiele starych, rubasznych piosenek wojskowych. Rozpięty na łóżku szpitalnym, bohater swoje Confiteor Dei Omnipotenti mówi na tle Roty. Rakowiecki bardzo zręcznie komponuje sceny ze śpiewami, wykorzystując nie tylko ich rytm, lecz również stopniując przy ich pomocy napięcie dramatyczne, puentując autorską ironię, zawartą w tekście.

Aktorzy nie mieli łatwego zadania. W Obłędzie nie ma na ogół dyskusji, ścierania się racji. Znaczenia rodzą się ze zderzeń paradoksów, cytatów, nieoczekiwanych skojarzeń. Nie ma także pełnych postaci w sensie tradycyjnym, to znaczy mających określone cechy psychiczne, prezentujących wyraźne postawy. Sokrates, de Sade, książę Józef czy Dmowski to po prostu pacjenci którzy nawet niezupełnie zdają sobie sprawę z tego, w jakich rolach widzi ich bohater. Kim byli i jacy są, zaledwie można się domyślać, a jednak ze strzępów informacji powstały pełne, plastyczne sylwetki pacjentów.

W spektaklu Jerzego Rakowieckiego bierze udział sześćdziesiąt osób. Nieomal cały grający zespół prezentuje aktorstwo żywe i różnorodne (oby tylko z dykcją było lepiej!). Nie sposób oczywiście mówić o wszystkich. Kilka słów trzeba jednak poświęcić Krzysztofowi, granemu przez Jana Englerta.

To znakomicie zagrana rola aktora, będącego w pełni rozkwitu sił twórczych. Ujawnia się w niej raz jeszcze (żeby przypomnieć Konrada z zeszłorocznego Wyzwolenia) umiejętność uzyskiwania takiego stopnia koncentracji i napięcia wewnętrznego, że zdaje się on być struną napiętą do granic wytrzymałości. Bez tego trudno byłoby sobie wyobrazić graną przez Englerta postać, wszystko bowiem jest w niej wibracją najwyższych napięć. Cierpienie, umieranie, rozpaczliwe wysiłki, by odbić się od dna niedoli, a jednocześnie stany olśnienia i euforycznej nadwrażliwości Englert przekazuje z wirtuozerią, sprawiającą, iż środki techniczne, jakimi się posługuje, są nieomal niezauważalne. A przy tym wyraźnie czuje się delikatną nutę ironii i autoironii, tak istotną dla prozy Krzysztonia. Ostatnia uwaga dotyczy nie tylko Englerta, lecz wszystkich aktorów, grających większe role.

Na Englercie spoczywa główny ciężar przekazania totalnej negacji współczesnego świata, zawartej w Obłędzie. Poczynając od wielkiej polityki, prowadzonej wbrew interesom człowieka jako jednostki i ludzkości jako gatunku. Krzysztof J., sam będąc członkiem Międzynarodówki Mózgów, której celem była ochrona świata przed zagładą, odkrywa, iż superbomba mająca doprowadzić do unicestwienia naszej planety, jest właśnie jej dziełem. Bohater Krzysztonia jest człowiekiem, którego wrażliwość nie wytrzymała przeciążeń, jakim jest poddawany współczesny człowiek. Zgiełk idei i doktryn, służalczość nauki, bezwzględność rządząca stosunkami społecznymi, bezprawie, które nieomal reguły zwycięża. Tylko w sferze kultury zdają się kryć jeszcze wartości mogące go wesprzeć, być może nawet rokujące nadzieję na uratowanie ludzkości przed nią samą.

Krzysztof-Odys dopływa do Itaki. Wychodzi ze szpitala. Ale Itaka jest częścią świata, na który nie umiał i nie chciał się zgodzić. W tej długiej żegludze on się zmienił. Przecież, jak sądzi, "bez szaleństwa nie ma poznania". "Chora" rzeczywistość pozostała jednak taką, jaką była. Być może prawdą jest to, co Krzysztof powtarzał za Magellanem: "Navigare necesse est, vivere non est necesse". Żeglować trzeba koniecznie, żyć - niekoniecznie. I chyba taki chciał nadać sens słowom, które zamykają książkę i spektakl: "Tak kończy się obłęd mój, drodzy bracia i siostry, a zaczyna wasz, który trwać będzie przez pokolenia".