Artykuły

- To, co jest w przypadku Artauda dla mnie najbardziej niezwykłe i przykuwające uwagę, to jego niezłomność. Wybrany przez siebie kierunek i podjęte decyzje niezwykle konsekwentnie doprowadzał do końca - mówi PAWEŁ PASSINI przed prapremierą "Artaud. Sobowtór i jego teatr" w Teatrze Studio w Warszawie.

Na jakiej zasadzie dobierał Pan teksty Artauda do tej realizacji?

- Przede wszystkim bardzo trudno jest zdobyć prawa do wystawienia tekstów Artauda. Miałem już jedną taką dosyć podobną przygodę, tylko że z gorszym zakończeniem. Na podstawie "Niech sczezną artyści" Kantora opracowywaliśmy spektakl "Sczeźnij". Spadkobierczyni praw do tekstów Kantora stwierdziła, że ten tekst, notatki w zasadzie, nie mogą być używane jako tekst teatralny, bo "Niech sczezną" nie jest tekstem stricte dramatycznym. Wystawienie go więc na scenie stawiałoby zatem wymóg zmiany charakteru tego tekstu. Chodzi mi o sytuację, w której ktoś podejmuje decyzję o tym, co autor myślał o wystawieniu tego czy tamtego tekstu na scenie.

W przypadku tekstów Artauda wysłaliśmy zapytanie do Gallimarda, w którym ja się trochę tłumaczyłem z tego, co robię i czym się zajmuję i dlaczego to akurat w moim przypadku mieliby udzielić praw do tych tekstów. W rezultacie dostaliśmy pewien rodzaj relikwii na przechowanie.To jest kilka tekstów, takich, na których nam najbardziej zależało, które nie były jeszcze nigdy ze sceny w Polsce mówione, jak "Teatr okrucieństwa", "Teatr serafina", czy "Skończyć z sądem bożym".

W większości są to teksty powstałe w momencie pobytu Artauda w szpitalu psychiatrycznym w Rodez. Znalazł się tam w wyniku aukcji. Wielu znanych artystów oddawało na licytację swoje prace, by przenieść Artauda do lepszego szpitala. W rezultacie Artaud trafił pod opiekę doktora Gastona Ferdire, który był znany jako lekarz surrealistów. Była mowa o jakiejś arteterapii, w rezultacie skończyło się na seriach elektrowstrząsów.

Jak pracował Pan na tak różnorodnych korpusach tekstów? Na scenie będzie można zobaczyć zarówno sztuki Artauda, ale są też wykorzystane jego notatki czy eseje.

- Pracowaliśmy w ten sposób, by usłyszeć, co w tekstach Artaud rezonuje. Zaczęliśmy od improwizacji wokół wątków biograficznych Artauda i wokół fragmentów wszystkich zgromadzonych tekstów. Od początku wiedziałem, że nie stworzymy jednej postaci Artauda, tylko że będziemy szukali jej przez różne sobowtóry pisarza. I to sprawa poszukiwania sobowtórów Artauda jest tutaj najistotniejsza.

Zastanawiając się nad tym, kto powinien zagrać Antonina Artaud spotykałem się równocześnie z kilkoma aktorami i aktorkami. Czytając z nimi teksty zaciekawiło mnie, na ile oni postrzegają pisma Artauda jako biadolenie szaleńca, a na ile, tak jak mi się to wydawało, w kolejnym już czytaniu dostrzegają logikę tych tekstów, a przede wszystkim ich niesłychaną siłę. To był punkt wyjścia dla pracy nad tekstem.

To trochę tak, że każdy z aktorów, każda z tworzonych przez nich postaci rysuje linię życia, w której te teksty traktowane są jako coś, co prowokuje i wywołuje obrazy. Prawdopodobnie w ten sam sposób jak musiało się to dziać w głowie Artauda.

W życiu Artauda są trzy śmierci. Pierwsza, to wtedy kiedy w wieku kilku lat Artaud się topił. Druga, kiedy po jednej z serii elektrowstrząsów stracił przytomność na półtorej godziny, ogłoszono go martwym i odwieziono do kostnicy. Jednemu pielęgniarzowi coś się jednak nie zgadzało, więc on przy tym ciele czekał, bo wydawało mu się, że Artaud jest żywy, co potwierdzili lekarze, którzy przyszli przeegzaminować ciało. Ostateczna śmierć, wtedy Artaud kiedy zostaje znaleziony sam w swoim pokoju, jako pięćdziesięcioletni mężczyzna, ściskając but w ręku, niemal jak z jakiegoś dowcipu o szaleńcach.

Budując te sobowtóry, próbujemy reanimować Artauda, wywołać go z ciemności w różnych momentach jego życia. To trochę tak jakbyśmy ten spektakl obserwowali z głowy Artaud, który się budzi po tej feralnej serii elektrowstrząsów, o której później powie, że umarł w Rodez w myśl prawa i medycyny.

W tym kontekście bardzo istotny był dla mnie wątek Łazarza. Na wielu obrazach wskrzeszony Łazarz ma taki wyraz twarzy jakby nie wiedział, co mu się właśnie wydarzyło i dlaczego będzie musiał za chwilę ponownie umierać. Nie ma chyba takiego przedstawienia tej sceny, na której Łazarz byłby postacią radosną. Łazarz jest tu jak aktor, jest takim rodzajem pretekstu, żeby odpowiedzieć na pytanie po co jest mu ta resztka życia? Po co on zostaje do tej resztki życia przywołany?

Gdzieś ten wątek bardzo mocno działał na moją wyobraźnię. Równie duże znaczenie miało dla mnie to, że teatr, który się mocno inspirował Artaudem - czyli przede wszystkim Grotowski i Kantor - to teatr, w którym śmierć wyznacza rytm spektaklowi, taktuje go i jest takim nie zawsze widocznym na scenie, ale zawsze obecnym aktorem.

W 2008 realizował Pan "Śpiewając w pustce" opartym również na tekście Artaud, teraz "Artaud. Sobowtór i jego teatr". Co jest takiego w Artaudzie, że po raz kolejny Pan do niego wraca?

- To, co jest w przypadku Artauda dla mnie najbardziej niezwykłe i przykuwające uwagę, to jego niezłomność. On wybrany przez siebie kierunek i podjęte decyzje niezwykle konsekwentnie doprowadza do końca. Tak mi się wydaje, że w zasadzie nic nie jest go w stanie zatrzymać. Mimo, że świat łudzi, oszukuje, mami, odbiera odwagę i usypia, Artaud w kółko powtarza frazę, że on chce z tego snu wszystkich obudzić. Ta jego niesłychana konsekwencja w tym przymusie budzenia, konsekwencja, która musi skończyć się śmiercią w zapomnieniu w tym przytułku w Rodez, jest osią tego spektaklu. I jedna z postaci w spektaklu jest postacią zatrzymaną w tym momencie przejścia.

Mógłbym porównać to do jednego z kolejnych etapów w życiu buddy oświeconego - etap buddy bodhisattwy. To jest postać, która jest zawieszona między światami - wie, o istnieniu Nirwany, ale nie idzie w jej kierunku, tylko poświęca się, by przenosić do niej pozostałych. I w tym świecie, który tutaj tworzymy jest podobna postać, grana przez absolutnie niebywałego aktora i mima Marka Oleksego, który przez wiele lat pracował z Henrykiem Tomaszewskim. Był głównym aktorem z zespołu Tomaszewskiego, który sztukę pantomimy i mimu w swoim wydaniu doprowadził do takiego poziomu, który ja bym ujął jako wschodnioeuropejskie butoh. Ciało funkcjonuje tu w takim rodzaju rozedrgania czułego instrumentu, w takim stałym dygocie. Jego działanie przez cały spektakl, zawieszenie, niemożność dotknięcia ziemi sprawia, że on jest nitką spajającą spektakl.

Wydaje mi się, że z Artaudem jest podobnie jak z naszymi mistrzami, teatralnymi świętymi, czy nawet takimi teatralnymi męczennikami, że oni są w podobny sposób zawieszeni. Że te trasy, które oni wytyczyli w teatrze cały czas jeszcze czekają na to, by ktoś spróbował nimi pójść. W tym spektaklu nie próbujemy pokazywać teatru okrucieństwa, tylko raczej rozmawiać z zawieszonym w powietrzu Artaudem, spróbować w ogóle uobecnić tą postać, jakoś ją przywołać w mnogości różnych wątków, postaci i tekstów.

Czy w swojej pracy chce Pan iść dalej właśnie tą trasą, którą wytyczył Artaud?

- Wydaje mi się, że w przypadku tego twórcy wydarzyło się coś takiego, co mnie zawsze najbardziej intryguje. Czyli że w momencie kiedy artysta rzuca wyzwanie światu, jego ciało i życie stają się niemalże materią teatralną. Tak jakby świat w odpowiedzi na próbę przekroczenia swoich granic mścił się i odbijał działania postaci, która usiłuje posunąć się dalej.

Trochę podobnie rzecz się miała w "Odpoczywaniu" w opowieści o Wyspiańskim. Podobnie, ale trochę z innych względów, "Turandot" z Puccinim. Dla mnie ten spektakl jest w pewnym sensie częścią tej trylogii. Chociaż tak naprawdę to jeszcze przed "Odpoczywaniem" była gdzieś we mnie myśl o Artaudzie. Myślę, że będę jeszcze do tej postaci często wracał.

Moja decyzja o tym, żeby studiować reżyserię była związana właśnie z lekturą książki "Święty Artaud" i "Teatr i jego sobowtór". Przykuła mnie właśnie ta artaudowska intensywność. Dla mnie to wtedy były jeszcze rzeczy, których nie mogłem w pełni zrozumieć i nie do końca wiedziałem jakie one mogą mieć przełożenie na teatr. Jestem przekonany, że nie raz do niego wrócę.

W ogóle wydaje mi się, że Artaud jest kluczem do wielu spraw. Na przykład sposób, w jaki pracował ze swoimi aktorami. Myślę, że my wszyscy jesteśmy kontynuatorami jego pracy pod tym względem, jesteśmy jakoś zainfekowani tym jego podejściem.

Co było takiego nowego w podejściu Artauda do pracy z aktorami?

- W momencie, kiedy Artaud wypracowywał nowe dla teatru sposoby pracy odkryto fale radiowe, które w dalszej perspektywie wiążą się z badaniami nad wibracjami. Okazało się, że fala nie jest tylko własnością wody czy powietrza. Fale radiowe są czystą energią, to znaczy że nie potrzebują żadnego medium, czyli środka przenoszącego energię.

Kolejna sprawa z tym związana to zjawisko, które w fizyce nazywa się częstością własną. Każda rzecz we Wszechświecie ma swoją częstość własną - kiedy przyłoży się do niej wibracje o tej samej częstotliwości, którą ona posiada, to ta rzecz zaczyna wibrować. Tak czasami jest w czasie gry na pianinie, coś tam brzęczy w pudle, albo kiedy się śpiewa pod prysznicem, to jest taki moment gdy wszystko bardzo mocno rezonuje w jednej wysokości. Co więcej, nie ma żadnego wzoru, za pomocą którego możemy tę częstość obliczyć, są tylko procedury doświadczalne, dzięki którym możemy ją osiągnąć. Najdoskonalszym sposobem dotarcia do tej częstości własnej jest właśnie to rozwibrowanie przedmiotu. Ale trzeba pamiętać, że po przyłożeniu do wibracji, struktura rozwibrowywanego przedmiotu zaczyna się zmieniać.

Tak też się działo z aktorami Artauda. Pracował w schemacie rozwibrowywania aktora, który z kolei tę wibrację przekazuje widzowi. I to nie da się ani tylko sprowadzić do emocji, bo to dotyka zarówno emocji, jak i przekazu intelektualnego, a także obecności fizycznej aktora na scenie. Jak przyjrzymy się teatrowi dwudziestowiecznemu, właśnie od tego odkrycia rozchodzą się różne drogi pracy z aktorem i każdy gdzie indziej szuka w rzeczywistości podobnego mechanizmu. Odtąd praca aktora z reżyserem staje się czymś zupełnie innym.

Jest jeszcze jedna rzecz, która miała bardzo duży wpływ na to jak Artaud pracował z aktorami i, jak myślę, na skutek tego pracowało wielu reżyserów teatralnych później - wynalazek filmu. Pojawił się film niemy, którego sposób kręcenia polegał na tym, że reżyser w czasie kręcenia cały czas mówił zza kamery, krzyczał do aktorów. W niemym kinie są duże głośne kamery, to terkocze, często akcja dzieje się w plenerze. W porównaniu do ówczesnego teatru, film niemy dysponował rzeczywistością bardziej zmysłową i namacalną. Równocześnie znika coś takiego, co było do tej pory w teatrze.

Jeżeli my prowadzimy próbę i ja coś powiem, to przerywam aktorom. Natomiast w filmie pojawia się takie prowadzenie aktora, że reżyser krzyczy zza kamery do ciągle grającego aktora. W tym momencie ten reżyser zaczyna być kimś takim, kto wysyła aktorowi impulsy. Dzięki temu, czy też na skutek tego, że pojawia się kamera, to pewne rzeczy, które aktor wykona przed kamerą mogą być jednorazowe. Czyli przestajemy pracować tak, jak się pracowało wcześniej.

Praca w teatrze polega na tym, że musimy wypracować pewną strukturę, którą będzie można potem, w różnych warunkach wielokrotnie powtarzać, tak że aktor za każdym razem będzie mógł sam tę drogę przeprowadzić, żeby tę strukturę odbudować. Natomiast po filmie teatrowi zaczyna być przypisywana właściwość uchwycenia czegoś, co się zdarza raz. Ale równocześnie, ponieważ są rzeczy, które zdarzają się tylko raz, które nie wymagają powtórzenia, to się pojawiają też inne działania na tej scenie. Trochę upraszczając można sobie na więcej w teatrze pozwolić.

Myślę, że to, co miało duży wpływ na twórczość Artauda i na jego sposób pracy z aktorami, to styl pracy polegający na tym, że reżyser często celowo dążył do naruszenia konstytucji aktora, naruszenia tego kim on w danym momencie jest, takiego wybicia go. To też powoduje, że gest ujrzenia aktora w wybiciu uchwycony przez kamerę, ukradzenie twarzy temu aktorowi, powoduje różne takie przesunięcia, które myślę, że paradoksalnie mają większy wpływ potem w ogóle na teatr niż na film.

Przy tego rodzaju intensywnej relacji aktora i reżysera, czy widzi Pan jakąś różnicę w pracy z Pańskim zespołem w Lublinie w teatrze neTTheatre, a tym zastanym, tak jak ma to miejsce tutaj w Warszawie?

- W tym momencie w Teatrze Studio mam taką sytuację, że ze wszystkimi ludźmi, których zaprosiłem z zewnątrz tutaj do spektaklu chciałbym pracować dalej. Gdybym miał taką możliwość, to chciałbym, żeby oni wszyscy stali się częścią mojego zespołu. Są niezwykli. Bardzo się cieszę, że mam okazję pracować z Przemkiem Wasilkowskim, to jest człowiek o niezwykłych doświadczeniach. Pewnie on sam by o tym najlepiej opowiedział, o tych kilku latach spędzonych w Pontedrze tuż przed śmiercią Grotowskiego. Właśnie jednym z najważniejszych wydarzeń w jego życiu było odejście mistrza. Jak mało kto miał jeszcze szansę dotknąć tego, co to naprawdę znaczy - mistrz, który prowadzi do końca i który składa w ofierze swoje życie, swoje ciało i swoje zdrowie. To, co jest dla niego najważniejsze, to konsekwencja i ciekawość podążania obraną drogą.

Wydaje mi się, że zespół był zawsze jedną z najbardziej uruchamiających rzeczy w polskim teatrze. Nic ważnego się w polskim teatrze nie wydarzyło bez zespołu. Trzeba pamiętać o tym, że zanim się narodził Krystian Lupa, to najpierw miał ten czas kiedy mógł eksperymentować z zespołem w Jeleniej Górze. Że Kantor nie mógłby pracować, gdyby nie miał stałego zespołu swoich aktorów. Że spektakle Swinarskiego wyglądałyby zupełnie inaczej gdyby nie to, co wtedy mogło się jeszcze nazywać zespołem. Nie mówiąc oczywiście o Grotowskim czy Tomaszewskim. Wszystko, co oryginalne i ważne w polskim teatrze zawsze wynikało z zespołowości i istnieją tylko pojedyncze przypadki, które odbiegają od tej reguły.

Na początku pracy zaskoczyło mnie, że Szymon Czacki, którego zaprosiłem do współpracy, zdecydował się zrezygnować z etatu. Nie wiem, czy był to wynik jego wcześniejszej decyzji, czy ta akurat realizacja w Teatrze Studio była jej katalizatorem. Kiedy słyszę o tym, że młody aktor rezygnuje z tej tak zwanej ciepłej posadki w niezłym teatrze, w którym gra główne role, bo szuka i chce czegoś więcej od swojej pracy, wtedy mam poczucie, że to co my robimy ma jakiś sens. Że nie jesteśmy skazani na jakąś totalną samotność, że się możemy gdzieś wszyscy poznajdywać w tych teatralnych polskich bezdrożach. Na szczęście są jeszcze tacy ludzie intensywnie poszukujący, traktujący teatr jako sposób docierania do głębszych pokładów nie tylko rzeczywistości, ale siebie samego. Nie tylko tekstów i ich nowych interpretacji, ale także nowego przedefiniowania swojej relacji z widzem. Najciekawsze jest to stałe poszukiwanie innego sposobu zaistnienia wobec drugiego człowieka na scenie. Myślę, że jest to jedna z rzeczy, dzięki którym po prostu chce się iść dalej.

Bardzo się cieszę, że Artaud został zrealizowany w Teatrze Studio, bo na tej scenie działy się ważne rzeczy i to jest wyczuwalne. To jest miejsce w bardzo trudnym dla siebie momencie, ale o bardzo dużym potencjale. Takie właściwe chyba dla tego Artaud. Właściwe miejsce, żeby się ten Artaud tutaj pojawił.

- Dziękuję za rozmowę.