Artykuły

Okres trzech miesięcy prób, poprzedzający wystawienie "Zwykłej sprawy" w Teatrze Współczesnym, był dla mnie okresem nauki war­sztatu scenicznego. Nic nie wiedziałem o scenie pisząc pierwszą sztu­kę. Rzadko nawet bywałem w teatrze. Byłem i jestem pożeraczem sztuk teatralnych, które od dzieciństwa czytałem zawsze jednym tchem - i które w moich oczach, gdy je później widziałem na sce­nie, wypadały zwykle słabiej, niż w mojej wyobraźni. Chciałbym więc zaznaczyć na wstępie, że jeśli idzie o inscenizację Erwina Axera, to wystawienie "Zwykłej sprawy" nie zawiodło moich oczekiwań.

Nie znaczy to, że pisząc sztukę widziałem ją tak, jak ją wystawił Teatr Współczesny. Byłoby to niemożliwe - chyba, że byłbym ry­sował postaci "Zwykłej sprawy" z myślą o jej obsadzie obecnej. Ale, z wyjątkiem paru scen, nie ma zasadniczych różnic między moją pier­wotną wizją tekstu (jeśli wolno mi się tak wyrazić) a wykonaniem aktorskim; nie ma zaś żadnej rozbieżności między tą wizją a jej re­alizacją, tzn. między reżyserem a mną.

Ten harmonijny stan rzeczy przypisuję ścisłej współpracy reżyse­ra z autorem. Sama ta współpraca była harmonijna. Byłem obecny na wszystkich próbach, od pierwszego czytania analitycznego (gdy nie znając jeszcze zwyczajów aktorskich pomyślałem z przerażeniem, że wpadłem w ręce ludzi nie umiejących odczytać nawet zwyczajnego dialogu, napisanego potoczną polszczyzną) do ostatniej próby gene­ralnej, poprzedzonej parogodzinnym manewrowaniem reflektorami, gdy z głębi ciemnej sali reżyser rzucał urywane rozkazy, po czym elektrotechnik meldował posłusznie: "Jest zgasić rampę!", "Jest roz­jaśnić horyzont do 70 stopni!".

Z tych prób wyniosłem nie tylko jasne pojęcie o tym, gdzie kończy się tekst a zaczyna się reżyseria; gdzie kończy się reżyseria a zaczy­na się gra aktora - i jakie ma znaczenie materiał ludzki, którym reżyser dysponuje: temperament aktora, jego charakter, tusza, stan zdrowia. Z tych prób wyniosłem głębokie przekonanie, że współpraca reżysera z autorem jest konieczna; że zarówno autor jak reżyser mo­że sztukę "położyć", jeśli w ogniu codziennych prób nie będą uzgad­niali swojej interpretacji. Przede wszystkim zaś nauczyłem się tego, co najważniejsze (choć wydaje mi się teraz, że wywalam otwarte drzwi), mianowicie, że teatr to nie tylko indywidualna twórczość autora czy reżysera, czy aktora, ale twórczość zbiorowa, na którą składa się cały zespół aktorski pod kierownictwem reżysera, przy współpracy autora i dekoratora.

Początkowo wydawało mi się, że tekst to rzecz święta. Sądziłem, że skoro podałem w nawiasie, przed tekstem, takie czy inne określenie - np. ostro, zły, ujmująco - to zadaniem reżysera będzie tylko ude­rzyć w odpowiedni klawisz, a rzeczą aktora będzie wydobyć odpo­wiedni ton. Jakież było moje zdziwienie, gdy zerknąwszy podczas pierwszej próby na egzemplarz tekstu, który miał przed sobą aktor siedzący obok mnie, stwierdziłem, że wszystkie te słówka w nawia­sach są po prostu przekreślone! Spojrzałem na tekst aktora siedzą­cego po drugiej stronie: to samo! Ale, że reżyser kładł nacisk z po­czątku na czytanie mechaniczne, myślałem, że ignorowanie wskazó­wek autora jest przejściowe. W odrętwieniu słuchałem, jak aktorzy kaleczą mój dialog, jak ten dialog traci rytm i nawet sens, jak prze­chodzi w rozmowę obcych sobie ludzi, w obcym języku, o rzeczach, które ich nic nie obchodzą. Przez długi czas aktorzy odgradzali się od tekstu, podchodzili doń nieufnie, rozgryzali go, żuli, wypluwali. Aktorzy wtedy dopiero zaczęli czytać po ludzku, gdy zarysowały się ich ruchy na scenie, tzn. gdy reżyser zaczął ustawiać sytuacje. Ale i wtedy jeszcze "markowali" i mówili byle jak, przeinaczając słowa czy zdania, które im się nie podobały. Rzucałem Axerowi rozpaczli­we spojrzenia, lecz on tylko się uśmiechał. A najgorsze miałem jesz­cze przed sobą.

Nadeszła chwila, gdy reżyser, w którym dotąd miałem jaką taką podporę - i który w czasie prób analitycznych często zasięgał mojej opinii - zaczął ustawiać sytuacje nie licząc się bynajmniej z moim opisem. Gdy w mojej wyobraźni osoba chodziła tam i z powrotem na scenie, to w inscenizacji Axera osoba ta siedziała w jakimś kącie i ani rusz. Nie mogłem się z tym pogodzić. Tłumaczyłem to reżyserowi. Ale Axer już się nie uśmiechał; więc po pierwszej nieudałej próbie narzu­cenia reżyserowi swojej interpretacji (na co Axer zareagował w ten sposób, że błagalnie złożył dłonie), obrałem taktykę wyczekiwania. Czekałem, aż reżyser zasięgnie mojej opinii; aż błędna - moim zda­niem - sytuacja czy interpretacja sama ujawni swoją słabość; lub wreszcie - gdy nie mogłem doczekać się jednego czy drugiego - aż reżyser gotów będzie wypróbować inny wariant. (Bardzo polecam ko­legom ten chwyt; "inny wariant" to najlepszy sposób na reżysera). Istotnie, nie było takiego wariantu wysuniętego przeze mnie, który by Axer odrzucił bez rozważenia wszystkich możliwości, bez naradze­nia się ze swym współpracownikiem dramaturgicznym Jerzym Krecz­marem, bez zasięgnięcia opinii zainteresowanych aktorów.

Aktorzy bowiem nagle zaczęli grać i nawet zaczęli uczyć się tekstu. I o dziwo - przestali zamieniać zdania czy słowa, które im się nie podobały! Tylko, że grali innych ludzi - nie tych, o których mówi­liśmy przez tyle tygodni...

I wtedy, widząc mozolną pracę reżysera nad właściwym ustawieniem aktorów, przysłuchując się ich dyskusji i jego wyjaśnieniom, sam wnosząc to i owo do dyskusji - wtedy dopiero zrozumiałem, co to jest warsztat sceniczny. Właśnie! Praca kolektywna. Co przełożo­ne na język teatru znaczy: cierpliwość reżysera + cierpliwość auto­ra + cierpliwość aktora, oraz dekoracje.