Artykuły

Chciałem napisać najzwyczajniej, najprościej: teatr faktu. Ale szybko skreśliłem tę formułę. Skreśliłem - nie dlatego, iżby pewne zabiegi i przebiegi, właściwe teatrowi faktu, nie funkcjonowały w tym widowisku. Owszem, są i funkcjonują. Ale nie określają jego podstawowych właściwości, raczej niezwykłych i nietypowych. Tych więc, które interesują nas najbardziej.

Tych właściwości nie wyjawia też wcale prehistoria całego przedsięwzięcia: najpierwotniejsze zamysły twórców i najwcześniejsze ich przymiarki do tekstu, który - podobno - miał być głównie oparty o Białą rękawiczkę, a więc jeden z najbardziej chybionych dramatów Żeromskiego. To już jest jednak sfera anegdoty: z tych przymiarek nic faktycznie nie pozostało w dziele scenicznym, z którym teraz, od końca stycznia, mogą obcować widzowie Starego Teatru w Krakowie. Powstała struktura autonomiczna: "Rzecz dla teatru w dwóch częściach ułożona przez Jerzego Jareckiego i Józefa Opalskiego na podstawie tekstów Stefana Żeromskiego, dokumentów epoki i cytatów literackich". Tak głosi afisz.

Duch Żeromskiego nie zaprzestał więc patronować temu dziełu, poczętemu pod jego wezwaniem i jego skrzydłem. Ale patronat stał się bardziej duchowy niż autorski. Twórcy Snu o Bezgrzesznej - taki na koniec tytuł nosi to dzieło - skomponowali z dokumentów i dobranych tekstów panoramę czasu i wizję losu - losu polskiego - których Żeromski nie napisał, ale poparłby je z najgłębszym przekonaniem. Sen o Bezgrzesznej Niepodległej to w istocie sen Żeromskiego i całego pokolenia duchowych pogrobowców romantyzmu. Sen nostalgiczny i tragiczny, nad którym trzeba odkryć głowę. Czy z tego snu w naszych snach coś pozostało? Oto problem.

Myślę, że siłą sprawczą tego poczęcia było nareszcie - poprzez obcowanie z Żeromskim - pragnienie uobecnienia: nie Historii, anonimowej oczywiście, ale żywych korzeni narodowego bytu, z których wyrośliśmy bezpośrednio, które obecne są - chyba obecne? - w naszym życiu, w zbiorowej świadomości i nieświadomości, w emocjach i odruchach, w preferencjach wartościowania, w istotnych dążeniach i w znaczących imponderabiliach. W tak pomyślanym uobecnieniu mieści się przeto równie żywa konfrontacja: tych korzeni i tego drzewa, co z nich wyrosło.

Te najbliższe nam korzenie polskiego losu - obszar zarazem żywej pamięci kilku zaledwie poprzednich pokoleń - sięgają w głąb aż do powitania styczniowego i aż do schyłku romantyzmu; sięgają wzwyż - aż po międzywojenne dwudziestolecie. Ale ten obszar, tak rozległy, nie powinien się jawić z założenia jako Historia anonimowa, chociaż powinien zostać spenetrowany i na dobitkę uobecniony w swoich rysach i znaczeniach najbardziej kluczowych, i w swoich kształtach autentycznie sugestywnych... Co ma z tym począć teatr, jeżeli chce koniecznie coś z tym począć?

Temu zadaniu nie podołała żadna do tej pory literacka fikcja. Fikcją jesteśmy zresztą znużeni. I tutaj przecież chodzi o fakty. Ale i fakty też nas znudziły, i te dzisiejsze, i te dawniejsze: przeciążenie informacyjne, "blokada komunikacyjna"... Więc co z tym wreszcie pocznie Jarocki? Będzie jednak inscenizował historię Polski? Pomysł przeraźliwy!

Wydaje się, że jest to dylemat bez wyjścia. A jednak, istnieje może jakaś furtka, choć bardzo ciasna? Może tę szansę, nikłą szansę, stwarza dokument? Otóż właśnie: między historią a dokumentem, między relacją historyczną (faktograficzną, fabularyzowaną, jakąkolwiek) a prezentacją czy demonstracją dokumentu istnieje właśnie ta różnica dość istotna, z której ta szansa się wyłania, albo wyłaniać się zaczyna. Szansa paradoksalna: właściwe miejsce dla dokumentu to archiwum! Ale dokument można ożywić, uobecnić i zderzyć z naszym znieczuleniem na informację. Można próbować ten dokument "ucieleśnić" i może w tym jest jakaś jeszcze szansa teatru? Bo telewizja może z archiwum zrobić co najwyżej reportaż - przejazd kamery po zakurzonych półkach i pożółkłych szpargałach, jeśli w ogóle zechce zajrzeć kiedykolwiek w to archiwum.

Czy taka szansa rzeczywiście istnieje? Bardzo to niepewne. Ale warto ją może sprawdzić, z całą świadomością ryzyka, jakie w sobie mieści? Rzeczy jeszcze godnych sprawdzenia pozostało w teatrze tak niewiele...

Punktem wyjścia i obszarem odniesienia w tym widowisku będzie wiec dokument. Ale trzeba go rozbudować i wyposażyć w ramy, dopełnić, zwieńczyć. Na to nie starcza wyjściowego budulca. Jest jedno wyjście: cały budulec "dodatkowy" - literacki, relacyjny, faktograficzny - trzeba spoić z tym gruntem, a więc też zbliżyć do funkcji przekazu, który z ucieleśnionym dokumentem sąsiaduje i z niego się wyłania, i z nim się stapia. Zbliżyć - o tyle, o ile to możliwe. Jeżeli to możliwe...

Trudno marzyć o jakiejś ściśle jednorodnej formule czy poetyce widowiska, które rodzi się w taki sposób, które wyłania się z takich składników. Można jednak myśleć o kierunku, o toku, o drodze... Droga będzie wyboista. Będzie próbowała omijać wszystkie wyczuwalne pułapki ilustrowanego wykładu historii i będzie się przecież w te pułapki czasem ześlizgiwać; będzie lawirować między dramatyzacją a surową prezentacją dokumentu; będzie wybierać teren w każdym momencie najdogodniejszy, profil z możliwych najwłaściwszy w zmiennej topografii. Będzie to trudna dla kierowcy i pasażerów, ale ciekawa i niezwyczajna droga.

Próba uobecnienia dokumentu jest działaniem zbyt ryzykownym, zbyt chybotliwym i zbyt niepewnym swego statusu, by mogła temu działaniu służyć zwykła scena pudełkowa. Tak jest naprawdę i tym razem nie jest to żaden teoremat, ale wniosek oczywisty dla każdego praktyka teatru. Tu więc faktycznie struktura dzieła, nie zaś żadne teorematy czy "wpływy" innorodne, wyznaczyła jego teatralną przestrzeń, która inna być nie mogła.

Miejsc teatralnych będzie aż pięć, nie licząc wariantów i przekształceń w ich obrębie. Droga, którą przejdziemy poprzez Stary Teatr, będzie też przypominać w pewnym stopniu drogę, którą przed sześciu laty przemierzyliśmy wraz z Dziadami Swinarskiego. Będzie w tym właśnie przypomnienie - nie naśladowanie. Dyskretny ukłon: pro memoria... Ktoś mnie znowu zapyta, jak młoda pani recenzująca w Dialogu moją ostatnią książkę: skąd ja to wszystko wiem i jakie mogę przedstawić dowody, że nie zmyślam i nie wmawiam reżyserowi jego intencji? No cóż... mogę dać tylko słowo honoru.

Na początek jest rewia mody: w foyer na parterze, obok szatni, na wąziutkim "reliefowym" pomoście przylegającym do ślepej ściany, wśród tłumu widzów, którzy ledwie zdążyli zdjąć okrycia albo jeszcze się z tym nie uporali. Ale to rewia mody wojskowej! Piechur austriacki, potem rosyjski, potem pruski, po kolei, najpierw krokiem wartownika, potem krokiem paradnym, tam i z powrotem defilują po tym pomoście... I Jerzy Stuhr - prezenter: z regulaminów trzech wielkich armii na przełomie wieków - pedantyczny opis wszystkich detali umundurowania, broni, ekwipunku. Stuhr od początku znakomity. Ta pedantyczność jest zaciekła, wściekła, agresywna, w potoku słów galopująca i sadystyczna w absurdalnej buchalterii guzików; ten pedantyczny opis kurtek, szyneli i gwerów, pasów i ładownic - przebija się nareszcie przez tłum. Budzi zmieszanie, potem nieszczere, nieprawdziwe rozbawienie, potem refleksję... To dosyć. I tu formuła ożywionego dokumentu sprawdza się może najskuteczniej.

Jeszcze podczas tej "rewii mody" gdzieś od tyłu nabrzmiewa śpiew: przez gęsty tłum przeciska się pochód - Pielgrzymów, wygnańców, zesłańców. Pieśń - Litania Pielgrzymska: "O wojnę powszechną za wolność ludów prosimy Cię, Panie. O broń i orły narodowe prosimy Cię, Panie. O śmierć szczęśliwą na polu bitwy prosimy Cię, Panie. O grób dla kości naszych w ziemi naszej prosimy Cię, Panie. O niepodległość, całość i wolność Ojczyzny naszej prosimy Cię, Panie". Orszak powoli wstępuje na schody i prowadzi nas do foyer na piętrze.

I ta kolejna przestrzeń, tak jak sama droga, przypomina w całości, w wielu szczegółach i bez mała "cytatach" dyspozycję przestrzeni z II i IV Części Dziadów u Swinarskiego. Tylko zamiast "jadła i napojów" na katafalku płoną gromnice. Będzie to apel poległych w powstaniu styczniowym, długi, niespieszny: imię, nazwisko, wiek, zawód, gdzie kto poległ, zmarł, zaginął. W takiej scenerii - jest także miejsce na to nazwisko przywołane milcząco: kogoś, kto spłonął w samolocie, gdzieś u brzegów Lewantu... Skąd ja to wiem? I jakie mogę dać gwarancje rejentalne?

Obrzęd-apel przerywany jest także cytatami: o Tej, do której zanosili modły, za którą ginęli, o którą wiedli też spory "potępieńcze". Trela, w kostiumie Konrada i z tego samego miejsca, gdzie onego czasu stał ołtarz, pyta tekstem Słowackiego: "jaka?". Z przeciwnej strony odpowiada mu Karkoszka długim, rzewnym, epigońskim wierszem Żmichowskiej: ma być Bezgrzeszna i od morza do morza...

... Dalej apel poległych. Stuhr prosi widzów, żeby się teraz podzielili na dwa oddziały: część uda się na scenę, druga część do przyległej Sali im. Modrzejewskiej. Nastąpią więc dwie sekwencje równoległe, z których tylko jedną można poznać w jeden wieczór.

Obie będą oparte na wyimkach z Róży i obie mają wspólny temat, który można by określić jako martyrologię "zapośredniczoną" swoiście, w dwojaki sposób: raz przez zderzenie stereotypu legendy z wysoką "myślicielską" poezją, drugi raz - przez surowy dokument.

Na scenie właściwej Starego Teatru, przy spuszczonej kurtynie, oglądamy więc (my wszyscy na scenie, niby w "szopie": Róża - Obraz Drugi Sprawy Pierwszej) wyświetlany z rzutnika cykl Grottgera (Polonia), przerywany interwencjami... Norwida... za sprawą trzech znakomitych recytatorek: Izabeli Olszewskiej, Anny Polony, Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej.

To mały koncert. Nie jest to wprawdzie, jako całość, dość klarowne i czytelne ani dość skuteczne chyba w tym zamierzonym kontrapunkcie, którego intencje raczej z grubsza tylko pojmujemy, ale powstaje tu pewien klimat znaczący i wysoko podniesiony poezją, choć nie całkiem określony, nie całkiem przejrzysty. Skądinąd - pewien zarys relacji o działaniach "budzicielskich", wpisany zresztą w tę scenę z Róży.

Dopiero z zestawienia obu sekwencji równoległych, niedostępnego jednak widzowi jednego wieczoru, wyłania się pewien kontrapunkt nadrzędny, obecny zresztą w budowie Róży: tu więc działania "budzicielskie" i praca oświatowa "na niwie" - tam akcja zbrojna i czyn rewolucyjny. W Sali im. Modrzejewskiej asystujemy fragmentowi rozmowy Czarowica z Naczelnikiem Ochrany (Sprawa Druga). Czarowic okuty, poniewierany (bezbłędny występ Jerzego Treli); w końcu sali grupa więźniów za kratą: akompaniament rytmiczny, tupanie i walenie w kratę kajdanami.

Ale to wszystko - to raczej pomost do właściwej demonstracji: po wywleczeniu Czarowica oprawcy prezentują swoje narzędzia pracy. I to jest, po raz drugi, uobecniony takim trybem dokument: z regulaminów carskich więzień pedantyczny opis najwymyślniejszych rodzajów kajdan - ręcznych, nożnych, całkowitych, dalej harapy i nahajki, i precyzyjna metodyka chłosty, cały arsenał dybów i upiornych "kamizelek". Może kto z państwa pragnie przywdziać taką kamizelkę? Zgłasza się Stuhr, uniwersalny aranżer i prezenter, a nawet model...

Z obu pomieszczeń partykularnych i z obu stron jednocześnie wkraczamy teraz na właściwą widownię, podzieloną na dwie połowy, jak obustronne lustrzane odbicia: w samym środku wysoko wzniesiony obszerny prostokąt terenu gry, a po obu jego stronach rzędy foteli, obustronnie opadające w kierunku tego pomostu. Tu więc zadbano i o wygodę, i o dobrą widoczność dla wszystkich widzów, co nie najbłahsze w eksperymentach z teatralną przestrzenią. I o coś jeszcze, co jest relacją pośrednią między dwiema grupami widzów po obu stronach wielkiego "stołu", na którym odbędzie się "sekcja historii".

Będzie to długa i złożona sekwencja, najbardziej w tym widowisku rozbudowana inscenizacyjnie. Zaczyna się sceną balu z Róży (Obraz Trzeci Sprawy Pierwszej). I to jest raczej tylko poprawne. Potem na "flugach" wjeżdża pod sufit wielkie cygaro Zeppelina: sygnał wojny. Trzej cesarze, jednocześnie do obu części sali - jednym frontem Mikołaj, drugim frontem Wiluś i Franz Josef pospołu, potem odwrotnie - wygłaszają przemówienia łudzące Polaków niesprecyzowanymi obietnicami (tu najbardziej wyrazisty Wiktor Sadecki jako Mikołaj II). Wojna - raczej dyskretnie serwowane militaria: znaki, sygnały - nie batalistyka przecież na tym odkrytym "stole". I sprawa polska w tej wielkiej rzezi. Przemówienie Beselera do polskiej delegacji - znakomity występ Jerzego Binczyckiego. Narady delegatów różnych stronnictw polskich w Szwajcarii punktowane interwencjami kelnera: "Aperitif!".

W tym samym czasie ludzie w mundurach rosyjskich i niemieckich czołgają się ku sobie, siadają oparci o siebie plecami: ten w mundurze rosyjskim nuci, "że Ta, Co Nie Zginęła, wyrośnie z naszej krwi", ten w mundurze niemieckim akompaniuje mu na organkach.

Będzie tu jeszcze dobrze zagrana, choć niekonieczna w tym przewodzie scena Mikołaja z Rodzianką (Sadecki i Majcherek) przy piłowaniu drzewa - tuż przed wybuchem rewolucji. Z głośnika - deklaracje Wilsona i Lenina o niepodległości Polski. I Piłsudski z całym sztabem, i Stuhr jako fotograf - i historyczne zdjęcie wyświetlone na ścianie. I wiele innych podobnych działań, których nie będę inwentaryzował. Wszystko sprawne i wytrawne w robocie, i nienagannie wykonane. A jednak ten "collage" wojenny budzi nie całkiem jednoznaczne wrażenia. Brak mu prawdziwej dramatyczności toku: takiej, która wyłaniałaby się z jego materii samoistnie, nie zaś poprzez przywoływanie dramatu historii w jej okruchach.

Brak więc prawdziwej dramaturgii. A montowanie jej "na scenie" nie do końca się powiodło. Szukano jej zresztą bardzo usilnie wśród materiałów, którymi dysponowano: taka na przykład scena Mikołaja z Rodzianką, zanotowana gdzieś w pamiętnikach, ma sama w sobie jakiś zarys dramatu, ale tutaj jest to akurat scena i dramat "z innej sztuki" - tu więc włączona "dla dramatu", który skądinąd formowany jest inaczej.

W sensie informacyjnym wreszcie, który dla widzów ma znaczenie i najwyraźniej ma też znaczenie dla twórców widowiska, cały ten przebieg, a także profil niektórych zdarzeń przywoływanych (narady w Szwajcarii), jawiących się napięć i opozycji postaw nie jest dość klarowny.

Rozumiemy oczywiście, że właściwym założeniem jest tu "collage" niejako syntetyczny, ale jednak ożeniony z relacją, w której nie wszystko się klei idealnie. I to nie jest nawet zarzut: raczej pewien wycinek z rachunku kosztów własnych, które w to karkołomne przedsięwzięcie musiały być wpisane.

Po przerwie kierują nas znowu do osobnych dwóch pomieszczeń, jak poprzednio: na scenę właściwą i do Sali Modrzejewskiej. Ale w obu tych miejscach dzieje się teraz mniej więcej to samo, a więc podział widowni na dwie mniejsze grupy ma tu już tylko na uwadze pewną intymność i prywatność obcowania z aktorami. Intymność - bardzo trudną, bardzo ryzykowną.

Jest w nią przecież wpisany pewien gest "rozbrojenia", nie praktykowany w zawodowym teatrze ani w aktorstwie profesjonalnym. Gest jakże trudny do wykonania i równie trudny do przyjęcia w sytuacji, kiedy jednak stajemy czy też siadamy naprzeciw siebie jako widzowie i jako aktorzy... Jego działanie nie ma natury ani struktury "artystycznej", wymyka się przeto kompetencjom krytyka: nie potrafiłbym go oceniać. W całej strukturze widowiska jest to jednak gest znaczący i znamienny. Nie umiem powiedzieć, czy jest "dobry", ale wydaje mi się szczery w intencjach, przyjmowany życzliwie i z dobrą wiarą, choć nie bez pewnego skrępowania, które wszelako, z dobrą wiarą, przełamujemy obustronnie.

Na czym ten gest polega? Najprościej: na pokazywaniu widzom rodzinnych pamiątek, które aktorzy zgromadzili... Pożółkłe dokumenty, stare fotografie, spłowiałe mundury wszystkich armii, różne przedmioty przechowywane w familijnych rupieciach, książki, rękopisy i opowieści, które się z nimi łączą. A więc ta przeszłość jest pod powierzchnią, blisko, jeszcze nieostygła. Dowiadujemy się przy okazji, że młody Jacek Romanowski jest prawnukiem w prostej linii Mieczysława Romanowskiego; że Teresa Budzisz-Krzyżanowska jest rodowitą Kaszubką, której przodkowie borykali się z "Kulturkampfem" i aktywnie, i skutecznie, jak to po niej samej widać. I tak dalej, i tak dalej. Tyle wspomnień.

I ciąg dalszy snu o Bezgrzesznej: znów na widowni przepołowionej pomostem, jak przed przerwą. I już po wojnie. Po tej pierwszej oczywiście.

Inaczej niż przed przerwą, będzie to sekwencja zwarta, jednorodna, statyczna, "monograficzna". Rok 1923: strajk powszechny, na ulicach Krakowa starcia zbrojne strajkujących robotników z policją i z wojskiem, mianowane nawet czasem w historiografii "powstaniem krakowskim". Ale na scenie już tylko sąd: kilkunastu oskarżonych aresztowanych w trakcie rozruchów, ława przysięgłych, oskarżyciele, obrońcy, świadkowie.

Wiemy dobrze, że przewód sądowy bywa w dramaturgii "faktu", a także w fabule wszelakiego typu materiału niezmiernie podatny dla efektownej dramatyzacji. Ostre spięcia, nieoczekiwane zwroty sytuacji, cięte riposty i pojedynki, walka o materiał dowodowy i relacje świadków - to jest tworzywo co się zowie sensacyjne. I to by można było napisać, dopisać, skonstruować. Pokusa wielka. Tyle tylko, że zrobiłaby się z tego "Kobra"...

Jarocki i Opalski wiedzieli, że nie wolno im robić "Kobry". Materiał procesu krakowskiego zmontowali jak najskromniej. Rozprawa jest statyczna, spięcia raczej rzadkie, relacja dokumentarna zdecydowanie przeważa nad dramatyzacją toku procesu. Bo też nie chodzi albo nie chodzi jeszcze - do czasu - o sam proces. Proces ma być raczej - do czasu - relacją o sytuacji w kraju, o przebiegu wypadków, o siłach społecznych i emocjach zaangażowanych w te wydarzenia. Jest w tym więc asceza formy i ucieczka od sensacji. Przemawiający po kolei wstają, siadają, "naświetlają sprawę", dorzucają wyjaśnienia. Wszystkie te zresztą wystąpienia nienaganne aktorsko i dobrze ich się słucha. Tak - do pointy.

Pointa tyleż prosta co poruszająca. Dwaj sędziowie przysięgli. Lubaszenko i Trela, milczący do tej pory, przechodzą na naradę; siadają w miejscu wydzielonym poprzednio dla oskarżonych, w samym środku. Nie mówią o procesie. Trela tekstem Czarusia Baryki, Lubaszenko tekstem Gajowca - prowadzą finałową rozmowę z Przedwiośnia: o Bezgrzesznej. Potem przewodniczący sądu ogłasza werdykt ławy przysięgłych: oskarżeni są wolni od winy.

Wychodzimy z sali. Lecz to nie koniec. W foyer na piętrze czeka nas jeszcze kabaret. Wybrane teksty - dobre próbki kabaretu politycznego z całego obszaru dwudziestolecia, w reżyserii Stuhra. Stuhr jako konferansjer: agresywny i przymilny, sztamgastowy, prowokacyjny i charmeur, bezbłędny w stylowym "na graniu", w przywoływaniu międzywojennej konwencji i w kontakcie z widownią. Duże brawo! Podobna aranżacja kabaretu: nader szczęśliwe skojarzenie pastiszowanych konwencji i chwytów "Qui pro quo" z najlepszymi doświadczeniami powojennych kabaretów studenckich. To epilog, zgryźliwy i tragiczny.

Dramatyczność tego widowiska jest wieloraka, wielopłaszczyznowa i złożona. Myślę, że nie wszystkie z tych płaszczyzn są uchwytne dla wielu widzów.

Uchwytna jest bez wątpienia dramatyczność tych dokumentów uobecnionych. I dramat snu o Bezgrzesznej. I konfrontacja z naszymi snami. A i to może jeszcze, co się tu dzieje z całym zespołem Starego Teatru i co nie jest na naszych scenach zjawiskiem pospolitym. Bo to nie tylko o to chodzi, że grają "dobrze". Grają wszyscy - pół setki ludzi, których krzywdzę ryczałtowymi wyrazami uznania - z pasją, z zacięciem, z zaangażowaniem, które daleko wykraczają poza wykonywanie artystycznej profesji.

Widzę jednak w tym przedsięwzięciu inną jeszcze płaszczyznę dramatyczną, tuż pod powierzchnią. Mówiąc najogólniej - będzie to cała sfera niepokojów i niedosytów współczesnego teatru, pospolicie mianowana "kryzysem". Nie najlepsze samopoczucie, które zaczyna przechodzić w stan chroniczny; coś jak gdyby niepewność drogi, która zewsząd się zamyka i zacieśnia. Trzeba uczynić krok niepewny, gdzieś wybić otwór, coś odsłonić... Ta niepewność, jak się wydaje, ogarnia już powoli prawie wszystkich, którzy jeszcze mają w teatrze coś do powiedzenia.

Jarocki, najwyraźniej, zrobił przecież to widowisko "przeciw sobie"... Nie w sensie ideowym oczywiście, ale w postępowaniu teatralnym: zrobił je przeciw tej formule, która określa jego twórczość. Zrobił je "przeciw" swojemu mistrzostwu, "przeciw" swojej wirtuozerii, "przeciw" swojej perfekcji formy, tak nienagannej i skończonej, "przeciw" najbardziej wyśrubowanym rygorom swojej sztuki. "Przeciw" - albo też "obok": jakby odłożył je na stronę, jakby sam na nie - a więc na siebie - spojrzał z boku.

Co nie znaczy, że się ich wyrzekł. Nie wyrzekł się siebie. Na to jest twórcą zbyt dojrzałym i zbyt świadomym swojej sztuki. Ale dostrzegł tym razem niebłahą szansę autentyczności i skuteczności działania w rozluźnieniu tych rygorów. Podjął tę szansę. I wygrał wiele. Choć nie wszystko.

To przedsięwzięcie, jeśli je mierzyć chłodnym okiem i szkiełkiem, nie wydaje się więc w całości doskonałe, zapewne. Tak, jak się narodziło, nie mogło się windować w doskonałość, a bodaj nawet "nie chciało", w pewnym sensie. A jednak takie właśnie, jakie jest, powinno być zauważone w polskim teatrze końca lat siedemdziesiątych.