Artykuły

Może odrzucałem Grotowskiego i go nie umieszczałem w swoich bezpośrednich drogowskazach, ale on gdzieś z innej płaszczyzny, z innego pola jednak wskazywał różne rzeczy.- z Tomaszem Rodowiczem, reżyserem, przy okazji prezentacji spektaklu "Grotowski. Próba odwrotu" na XXX/XXXI Warszawskich Spotkaniach Teatralnych rozmawia Anastazja Popławska.

Od początku swojego istnienia, czyli od 2004 roku, Teatr Chorea czerpał inspirację z antyku. W swoich wypowiedziach często podkreślasz, że zadaniem Chorei nie jest rekonstrukcja teatru antycznego, ale dialog ze współczesnością za jego pomocą. Dlaczego właśnie kultura antyczna stała się dla Was drogą do szukania tego pomostu? Co ponadczasowego jest w starożytnej Grecji, co warto dziś przywoływać?

- W momencie rozpoczęcia prac rzeczywiście antyk był głównym punktem odniesienia, czy nawet oparciem w poszukiwaniach. Na początku to było rzeczywiste źródło inspiracji, a tym, co nas zafascynowało i przyciągnęło, stała się muzyka - jeden z najważniejszych elementów greckiej kultury. Jednocześnie to element, który jest niedostępny i którego nie używa się w myśleniu o kolebce naszej cywilizacji. Dlaczego? Bo to jest najbardziej ulotna ze sztuk. Zapisów muzycznych zachowało się niewiele w porównaniu z tym, co zostało w literaturze, architekturze, czy rzeźbie. Według mnie każda kultura zaczyna się od muzyki i słowa.

Więc fascynacja muzyką stała się punktem wyjścia do pracy w prowadzonej przez Ciebie Orkiestrze Antycznej, która wraz z Tańcami Labiryntu dała początek Chorei?

- Muzykę, którą odkryliśmy i którą przywiózł do nas, jeszcze do Gardzienic, Maciej Rychły, traktowaliśmy na początku z dużym dystansem. Niemożność przebicia się przez różnego rodzaju jej obcość i inność spowodowała naszą fascynację jej dynamiką i energią. Potem okazało się, że rzeczywiście energia i życie tkwiące w tej muzyce stanowi jej wartość. To był początek naszych poszukiwań, który bardzo mocno osadził nas w takiej przestrzeni. Wychodząc od tej pracy, mogliśmy zrobić kilka spektakli. Tematy, idee przychodziły jako punkty wyjścia lub jako wtórne rzeczy. Muzyka konstruowała życie wszystkich spektakli, o czym zresztą pisze Kosiński (Dariusz Kosiński - przyp. red.), umieszczając nas w nurcie teatru muzycznego. Niech mu będzie, ale dla mnie muzyka jest rozumiana dużo szerzej, jako w ogóle pewnego rodzaju pulsujący obraz, tętno życia. Muzyką jest oddech, przesunięcie krzesła, obraz, który też musi mieć swój określony rytm. Ale ani muzyka, ani Grecja i antyk nie są głównym tematem naszych poszukiwań teraz.

Co się zmieniło przez te 6 lat działalności teatru?

- Na początku szukaliśmy energii głównie w muzyce, potem zaczęliśmy te poszukiwania przekładać na konkretniejsze zadania. Stawialiśmy sobie coraz wyższe wymagania, żeby tekst i muzyka, po którą sięgaliśmy, stanowiła punkt wyjścia również do nowego treningu, nowej pracy aktorskiej, nowej pracy w zespole. Chór jako podstawa, jako formuła z dramatu antycznego stał się zasadą funkcjonowania grupy - zespołu, który cechowała ogromna precyzja i bardzo intensywny trening fizyczny. Trening, tworzący nowe predyspozycje aktorskie, budujący nowego aktora, który posługuje się słowem, muzyką, śpiewem, ruchem i gestem równolegle, jest tancerzem, jest śpiewakiem, jest aktorem dramatycznym naraz.

Te doświadczenia przeniosłeś z Gardzienic?

- W punkcie wyjścia tworzyliśmy podobny trening w Gardzienicach, tylko że on w którymś momencie się zatrzymał. Natomiast tutaj chcieliśmy go rozwinąć jeszcze bardziej w stronę permanentnej totalności - umiejętności aktorskiej. Co z tego wyszło? Wyszło coś zupełnie dziwnego, innego, dlatego, że perfekcja i czystość, dokładność i rodzaj bardzo dużych wymagań, jakie się stawia aktorowi, zamieniła się w rodzaj różnorodności i indywidualności. Każdy poszedł w swoją stronę.

Nowa Chorea stała się metodą pracy?

- Nie ma tutaj metody i nie opiszemy tego w sposób doskonały, nie będzie to klasyczne w jakikolwiek sposób, bo za każdym razem jest inne i inaczej brudne. Każdy z aktorów do treningu wnosi swoje własne niedoskonałości. Nowa Chorea jest myśleniem o teatrze, w którym zespół funkcjonuje bez gwiazd. Jest treningiem głosowym i muzycznym, a przede wszystkim ruchowym i szukaniem indywidualnego języka w wypowiedziach, a potem wyprowadzaniem z tego indywidualnych wątków. Reżyser czy prowadzący jest współtworzącym. Jego koncepcja jest zadaniem tematu czy zarzuceniem sieci, ale działaniem i budowaniem zajmuje się zespół, który on prowadzi. Więc nie ma tu reżyserii, czy inscenizacji w klasycznym rozumieniu tego słowa. Jest współpraca i pokazywanie kierunków. Nowa Chorea oznacza pewnego rodzaju wszechekspresyjność aktorską całego zespołu, określanie swojego języka wypowiedzi, który ma być na tyle intensywny, żeby mógł dotrzeć do wszystkich pasm wrażliwości widza.

Twoja obecność w Ośrodku Praktyk Teatralnych Gardzienice, właściwie od samego początku jego istnienia, pozwoliła na zdobycie ogromnego doświadczenia w pracy z głosem, ciałem, pieśnią. Długo musiałeś walczyć z przekonaniem, że Chorea to "dziecko Gardzienic"?

- Długo i cały czas walczę. Chciałbym zazdrościć Gardzienicom jak każdemu zespołowi, który się rozwija i idzie do przodu, natomiast tego nie czuję i to jest mój ból. Bo Gardzienice to jest też moje dziecko, z którego mogę być dumny, ja je współtworzyłem. Razem ze Staniewskim - budowaliśmy ten zespół przez 27 lat. Może przesadziłem, budowaliśmy go razem przez 10 lat, potem on chciał to robić samodzielnie i dlatego narastał konflikt. Miałem inną koncepcję, więc w 2003 roku wraz z dużą częścią zespołu opuściłem to miejsce na wsi. Myślę, że u mniej dokształconych teatrologów ciągle funkcjonujemy jako część Gardzienic, ale wszyscy, którzy nas znają, dostrzegają zdecydowaną różnicę. Widzą sposób myślenia, rodzaj treningu, pracy i pewnego rodzaju zwrot, który nastąpił. Nas interesuje współczesność, to, co się dzieje dzisiaj nie ze mną, tylko z młodymi ludźmi, którzy mają nieprawdopodobnie silną potrzebę określenia siebie w tym świecie.

Kiedy zaczynaliście współpracę z brytyjskim teatrem tańca - grupą Earthfall przy "Bakkusie", powiedziałeś, że dzięki niej "konsekwentnie kontynuujecie budowanie mostu pomiędzy antykiem a dniem dzisiejszym, ponieważ jesteście przekonani, że napięcie pomiędzy tym, co najstarsze w naszym dziedzictwie kulturowym, a tym, co najbardziej współczesne, otwiera dla teatru nowe perspektywy." Jakie perspektywy miałeś na myśli?

- Chodziło mi o to, że nie powinno się odcinać od tradycji w taki sposób, że wyrzuca się wszystko do kosza. Przecież tradycja jest niekiedy najświeższym i najlepszym sposobem do powiedzenia sobie kim jestem.

Taki według Ciebie jest współczesny teatr?

- Tak, wydaje mi się, że współczesny, "modny" teatr, polega na tym, aby w obliczu zabijania autorytetów i miejsc, z których się wyrosło pojawił się nowy człowiek, nowy ja. Samotny, opuszczony, ale prawdziwy, bo bez zobowiązań i powiązań z tym, co zużyte, podejrzane i nieprawdziwe. To nie jest ocena, jednak wydaje mi się, że tak się o tym myśli. Im bardziej odetnie i zaneguje się przeszłość, tym bardziej wyświetla się własna siła, sposób funkcjonowania i sposób myślenia. Nie jest to złe, jeżeli samounicestwianie przeszłości odbywa się na różne sposoby i tworzy płaszczyznę do rozmowy. Nie należy jednak robić tego zbyt powierzchownie, na zasadzie płytkiej zabawy, która często wkracza w poetykę kabaretu politycznego. Nie mnie polemizować z tymi propozycjami. Mimo wszystko są one bardzo cenne, stanowią żywotność naszego teatru, o którym dużo się mówi.

Chorea to teatr, który otwarty jest na nowe poszukiwania. Najlepiej świadczą o tym zrealizowane przez Was spektakle: "Szczeźli" - oparty na tekstach Kantora, "Odpoczywanie" Pawła Passiniego, którego podłożem stały się nieinscenizowane do tej pory fragmenty twórczości Wyspiańskiego, "Gry (w) Pana Cogito" na podstawie poezji Herberta, czy "Grotowski - próba odwrotu" - spektakl, który pokażecie na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych. Z jaką intencją i zamierzeniem rozpoczynałeś pracę nad tym ostatnim?

- Zwierzam się z tego w pewnej części we wstępie, który jest pewnego rodzaju przywitaniem publiczności, ale nie tylko...

We wstępie wspominasz, że zająłeś się "Grotowskim" trochę z powodu buntu, trochę z poczucia, że jesteś mu coś winien...

- Są dwie przyczyny podjęcia tego tematu. Po pierwsze przywołuję rozmowę z postacią, która miała na moje życie wpływ, w jakimś stopniu mnie uformowała. Po drugie, nie bardzo pasowało mi to, co działo się w tak zwanym Roku Grotowskiego. Tu leży prawdziwa przyczyna realizacji spektaklu. Moje relacje z Grotowskim były zawsze relacjami osobistymi, przez jakiś okres nawet przyjacielskimi. Uczestniczyliśmy w wielu bardzo dziwnych wydarzeniach, które dotyczyły dramatów ludzkich: naszych przyjaciół, moich własnych i jego. To były kwestie zdrowotne, miałem operację serca, on miał innego rodzaju bardzo ostre przejścia fizyczne. To była śmierć naszego wspólnego przyjaciela Jacka Zmysłowskiego w Stanach. Zawsze w obliczu takich krańcowych sytuacji jak śmierć, czy innego rodzaju zagrożenia, wychodzą prawdy o ludziach. Trudno o tym opowiadać, nie popadając w sentymentalizm. Ta wspólnota przeżyć pozwalała nam na rozmawianie w sposób bardzo otwarty o tym, co jest ważne w życiu, co jest ważne w teatrze, w sztuce i w pracy z człowiekiem. Przez jakiś czas Grotowski bardzo mnie potrzebował, jeszcze w Polsce, kiedy formułował swoje teksty i manifesty do teatru źródeł. Nie wiedziałem skąd takie wyróżnienie, dlaczego akurat ja. Ciągał mnie po lasach, czy po Wrocławiu, łaziliśmy przez wiele godzin w nocy i rozmawialiśmy. Opowiadał mi co chce robić, co robi i słuchał, jak na to zareaguję. Nie wiedziałem dlaczego ja - jakiś ignorant dwudziestoletni, który nagle uczestniczy w takich wiesz, dywagacjach, pytaniach, wątpliwościach. Ale potem sobie uzmysłowiłem po latach, że przecież ja w tym czasie studiowałem na Akademii Teologii Katolickiej w Warszawie. W rodzinie miałem już księdza, biskupa, byłem silnie związany ze środowiskiem liberalnych katolików, o czym on wiedział. Byłem też w intelektualnych kręgach związanych z Klubem Inteligencji Katolickiej w Warszawie, a jednocześnie nosiłem długie włosy i jakby to wszystko chciałem wyrzucić do kosza, zanegować rodzinną tradycję. W związku z tym Grotowski chciał w tych rozmowach ze mną, sprawdzić, czy w tym, o czym opowiadał, nie słyszę jakiegoś echa sekciarstwa. Miał kłopoty ze sformułowaniem głównych idei swojej pracy, które nie zalatywałyby parareligijnym językiem, ani nie były new age'owsko - ogólno - nijakie. Zawsze próbował sformułować bardzo precyzyjnie swoje myśli, które nie były nigdy teoretyczne, były zawsze praktyczne. W związku z tym, jego słowa użyte przez moich aktorów w spektaklu brzmią bardzo praktycznie.

"Grotowski - próba odwrotu" to dość osobisty spektakl dla Ciebie. Wracasz wspomnieniami do dawnych lat. Opowiadasz w nim kawałek swojego życia - od mody na długie włosy i fascynacji muzyką Led Zeppelin do doświadczeń w pracy z narkomanami. Wspominasz relacje rodzinne i przyjacielskie, a przede wszystkim czytasz prywatne notatki, które pisałeś nocą, tuż po spotkaniach z Grotowskim w szpitalu, w Chicago. To taki moment spojrzenia wstecz?

- To jest taki moment, w którym można sobie po raz pierwszy publicznie zadać pytanie, gdzie się jest w tym wszystkim. Starałem się nigdy nie korzystać, nie odwoływać do Grotowskiego, do jego pracy. Uważałem, że idę zupełnie inną drogą i że wpływ i piętno naszych spotkań, naszej relacji jest zawsze mocny, ale na pewno bardziej na poziomie osobistych doświadczeń, czy filozoficznych przemyśleń niż praktyki. Tak naprawdę nie można uwolnić się od tego, co człowieka ukształtowało i skąd wyrósł. To w nim siedzi i czasem warto się z tym zmierzyć i sobie to przywołać, uporządkować. Trzeba tylko pamiętać, żeby nie popadać w żadne muzealnictwo, czy kombatanctwo. To jest ten moment w spotkaniu z Grotowskim, w którym wychodzi na to, że jednak w jakiś sposób wywarł na mnie wpływ. Może go odrzucałem i go nie umieszczałem w swoich bezpośrednich drogowskazach, ale on gdzieś z innej płaszczyzny z innego pola jednak wskazywał różne rzeczy.

W jednym z wywiadów powiedziałeś, że ważniejsze jest dla Ciebie w pracy nad spektaklem to, co ta praca daje aktorom, a nie widzom. U Grotowskiego akcja jako rozwinięcie aktu całkowitego też nie jest nakierowana na widzów, ale na skuteczność wobec czyniących.

- Tak, to znaczy oczywiście jest różnica między akcją a naszą pracą. Istotą jest zawsze efekt, to znaczy to, co się chce pozyskać. Jeżeli będziemy myśleć przede wszystkim o widzu, o tym, co do niego dociera, to proces idzie na skróty i jest ukierunkowany na komunikat finalny. Jeżeli chce się szukać oryginalności, inności, zadać trudniejsze pytanie, trzeba przejść przez siebie, czyli przez uczestników tego wydarzenia. Stopić aktorskie doświadczenia i pokazać ich efekt. Jestem przeciwnikiem realizowania wyimaginowanych reżyserskich koncepcji na scenie. Prezentowany obrazek musi być prawdziwy i żywy, a taki będzie dopiero wtedy, kiedy będzie intymnym i wspólnym doświadczeniem twórców.

Teksty Grotowskiego z okresu postteatralnego stanowią integralną część jego dzieła, w pewnym stopniu odzwierciedlają też jego osobowość. Z tych, które wykorzystałeś w spektaklu wyłania się obraz Grotowskiego - człowieka, nie reformatora, twórcy, reżysera. Ten tytułowy "odwrót" miał dokonać się także na płaszczyźnie percepcji?

- Tak, wydaje mi się, ze pokazanie go od innej strony, z takiego punktu widzenia, jest rzeczą ważną. Nie zdajemy sobie sprawy, że był człowiekiem bardzo cierpiącym i niezwykle czułym na innych ludzi. Zawsze mi mówił: jeśli chcesz naprawdę komuś pomóc, pomagaj tak, żeby on tego nie wiedział, to wtedy jest to czyste. Każda inna pomoc jest pomaganiem sobie. Więc mamy wizerunek Grotowskiego tyrana, dyktatora, człowieka bezwzględnego, bo i taki był. Ale był też człowiekiem stale niosącym pomoc, wrażliwym, współczującym i też tę inną stronę bardzo chciałem pokazać.

Finalna scena w spektaklu jest bardzo wymowna. Aktorzy kolejno zrzucają siebie na wzajem z wózka inwalidzkiego na stertę worków ze śmieciami. W ostatniej scenie "Akropolis" aktorzy na koniec wpadali do skrzyni, stojącej na środku sali...

- Podobieństwo jest zamierzone. Różnica, jeśli w ogóle można porównywać wielkie dzieło z naszymi "robótkami ręcznymi", polega na tym, że chcemy pokazać, iż po każdej śmierci jest odrodzenie. Całe życie się z tego składa. U nas jest cień nadziei. Do Grota to ma się tak, że to jest nasza odpowiedź, konstytuowana na kilku poziomach: próbowaliśmy z Tobą pogadać, wierzymy, że tylko na ostro i bez znieczulenia można dotknąć tych spraw, o które sam walczyłeś i nad którymi pracowałeś. I że zawsze najcenniejsze są pytania, a nie odpowiedzi, które każdy musi sam znaleźć. Świat, gdzie żyjemy jest stertą śmieci i dosłownie i metaforycznie. Trzeba mieć siłę podnieść się i odnaleźć w niej ślady życia. Nie żyjemy w arkadii, ale trzeba odnaleźć, to, co ludzkie.

Wybierasz się na jakieś spektakle Warszawskich Spotkań Teatralnych? A może już coś widziałeś?

- Chętnie wybrałbym się na Wałbrzych, Kleczewską i zobaczył, czym próbuje nas zauroczyć Klata, zresztą zobaczyłbym wszystko od początku do końca, gdybym miał tylko taką możliwość. Tegoroczny program festiwalu to odważny wybór repertuaru, łapie tętno polskiego teatru, niestety prawdopodobnie nie uda mi się nic zobaczyć, wyjeżdżamy zaraz po naszym spektaklu.

Dziękuję za rozmowę.