Artykuły

Pomyśleć: są ludzie, dla których teatr Tomaszewskiego istnieje "od zawsze". Gdy sięgają pamięcią wstecz, przywołując jakieś zdarzenie ze swego życia, choćby najdawniejsze, on już był, jak coś odwiecznego w krajobrazie kulturalnym Polski. Powstał bowiem, nim oni przyszli na świat. Najstarsi z nich już pokończyli studia, weszli w dorosłe życie. A przecież pamiętam, choć wcale się staro nie czuję, początki Wrocławskiego Teatru Pantomimy. Byłem wówczas uczniem liceum, pierwsza premiera umknęła mi sprzed nosa. Żałowałem, bo mówiono o niej tu i ówdzie, a ja, nienasycony smarkacz, byłem właśnie głodny nowych artystycznych wrażeń. Pożerałem prasę literacką: czego w niej nie było - toż to właśnie rok pięćdziesiąty szósty zmierzał ku pięćdziesiątemu siódmemu. O, roku ów, kto ciebie dziś nie wspomina! Nadziei, któreś obudził i które pogrzebałeś! Choć, że nastąpił pogrzeb, zauważyliśmy dopiero w wiele miesięcy po fakcie.

Przecież nie tylko dlatego na spektakle Teatru Pantomimy patrzę inaczej niż dzisiejsi dwudziestolatkowie. Oni nie widzieli tamtych spektakli. Nie znają więc Tomaszewskiego-poety. Można, co prawda, w starych księgach, albumach, obejrzeć fotografie z niegdysiejszych premier, ale rekonstruować na ich podstawie ciało i duszę teatru, to tak jakby z cienia rzucanego na piasek wnioskować o urodzie dziewczyny, idącej brzegiem morza.

2.

Pierwsze przedstawienia Tomaszewskiego nie były jednorodne. Spektakl budowano z różnotematycznych scen, jakby etiud. Każda z nich stanowiła zamkniętą całość, opisywana i komentowana była osobno. Bo rzeczywiście każda z nich to było skończone dzieło sztuki. Dominował w nich gest syntetyzujący, niemimetyczny. Tomaszewski budował metafory, przypowieści. Ale coraz bardziej pragnął opowiadać historie. Oczywiście, historie były i w "I Programie" (choćby słynny "Płaszcz"); jednak ich charakter metaforyczny nie był skrywany, rzucał się w oczy. Z czasem opowieści stawały się coraz dłuższe, obrastały w szczegóły, Tomaszewski-"poeta" przeistaczał się w "prozaika". Najdoskonalszym - dla mnie - przedstawieniem o takim właśnie "prozatorskim" charakterze do dziś pozostaje "Przyjeżdżam jutro". Wypada przy tym zauważyć, że - niejako po drodze - twórca Wrocławskiego Teatru Pantomimy zaczął inscenizować mity, fantomy zbiorowej świadomości. Dostrzegł bowiem, że pantomima - jako środek wyrazu - doskonale współbrzmi z ich naturą. Brak słowa nawet scenom niby realistycznym przydaje znamion snu, fantasmagorii. Zaczerpnięcie zaś fabuły z powszechnie znanego mitu ("Gilgamesz", "Odejście Fausta"), bądź z pokładów zbiorowej świadomości (czy nawet podświadomości) zwalnia autora z nadmiernego troszczenia się o to, czy rozwój wypadków będzie tłumaczył się jasno. Komponując spektakl "Hamlet - ironia i żałoba", nie trzeba było martwić się, czy przekład jest dobry. W orbicie inscenizacji znalazły się bowiem wszystkie translacje, cała nasza wiedza o "Hamlecie". Spektakl, sam w sobie urodziwy, stawał się katalizatorem skojarzeń, biegnących czasem równolegle do myśli Tomaszewskiego. Będąc uboższym - bagatelka! - o słowo, dawał szansę bogatszego odbioru (także w warstwie intelektualnej) niż niejedno przedstawienie w dobrym teatrze dramatycznym.

3.

Co sądzić o "Rycerzach króla Artura", najnowszym, siedemnastym programie Tomaszewskiego, zrealizowanym w dwudziestopięciolecie działalności Teatru? Spektakl jest niewątpliwie kontynuacją tej linii repertuarowej, która składa się z inscenizowania mitów. Scenariusz widowiska to adaptacja - dość zresztą swobodna (swobodna, bo istnieją różne wersje tego samego tematu, a więc nie dowolna!) - licznych legend o Rycerzach Okrągłego Stołu, o królu Arturze, o poszukiwaniu Graala. Jak wyglądały wędrówki tematów, nakładanie się fabuł, przeistaczania się bohaterów, przeczytać można w historiach literatury angielskiej i francuskiej. Legendy "arturiańskie" były bowiem własnością Europy Zachodniej. U nas są mniej znane, nie wiążą się ściśle z naszą tradycją kulturową. Jako dzieci poznaliśmy je w postaci "komiksowych" streszczeń. Wiedząc o tym Tomaszewski musi dopowiadać, nie może posłużyć się elipsą, czy nawet metonimią. W wyniku tego i przedstawienie - w niektórych sekwencjach - staje się komiksowe, kiczowate. Nie, nie w wyrazie aktorskim: ten - zwłaszcza w wydaniu Marka Oleksego (Mordred) i Urszuli Hasiej (Ginewra) - zdolny jest wprowadzić widza w pozagrawitacyjny świat snu. Idzie o tak zwaną wymowę całości, na którą niemały wpływ ma scenograficzny kształt spektaklu (dekoracje Zofii de Ines Lewczuk), jak i warstwa dźwiękowa (varia: Gordon Giltrap, Johann Nepomuk Hummel, Antonio Vivaldi, Ryszard Wagner, Bogdan Dominik). Ma ona charakter stricte ilustracyjny, udosłowniający.

Zaraz, zaraz! Tylko czy tu się nie stało coś, co się musiało stać? Tomaszewski inscenizuje "komiks", zgoda. Może w naszym kręgu kulturowym inaczej postąpić nie mógł, a może mógł, nie o to mi w tej chwili idzie. Każdy mit, gdy obumiera, staje się "komiksem", znakiem treści martwych. Przecież średniowiecznym słuchaczom, przynajmniej najmędrszym z nich, nie chodziło o fabułę, rozkoszowali się aluzjami, znaczeniami podskórnymi, poprzez legendę o Graalu wnikali w kosmos, usiłowali dotrzeć do rzeczy samej w sobie, to jest do idei, którą świat widzialny skrywa, świat widzialny - mgła mamiąca oczy. Ale każda z idei umiera, obraca się w śmieszność, w "komiks" właśnie. Tak się stało z ideą Okrągłego Stołu. Czy okruchami, które z niej zostały, możemy się dziś pożywić? Chyba nie, choć ciągle do niej tęsknimy.

W tym miejscu nieodparcie musi pojawić się pytanie: czy zasadna jest taka wykładnia "Rycerzy króla Artura"? Azaliż nie przeinterpretowuję? Odpowiem wprost: może i skłaniam się do swoistej nadinterpretacji, ale nie jest ona wyssana z palca, jeno z tych kilku obrazów, które zapalają wyobraźnię, nie dają spokoju już po wyjściu z teatru, gdy, trzeźwiejąc, w pełni zdajemy sobie sprawę z ułomności widowiska.

Całość składa się z Prologu, sześciu sekwencji właściwych (Kuźnia, Polana, W lesie, Na zamku króla Artura, Na poszukiwaniu Graala, Powrót rycerzy na zamek) i Epilogu. W sekwencje te wplatają się dzieje Artura i Mordreda, Percewala, Lancelota, Ginewry i Eleny, Galahada. To są opowiastki. Natomiast sceny-klucze, dzięki którym docieramy do głębszych pokładów spektaklu, streścić można - posługując się "starożytną" stylistyką argumentów - tak oto: 1. Jak król Artur o powstaniu Graala opowiedział, przedstawiając historię Józefa z Arymatei, 2. Jak Okrągły Stół stworzony został i związana z nim idea poszukiwania Graala, 3. Jak Galahad, wybraniec, Graala sformował, 4. Jak Galahad w sobie Graala znalazł i przekazać go innym nie mógł.

I - znamienne - sceny te są najdojrzalsze pod względem artystycznym. Co więcej: właśnie w języku pantomimy mogły zaistnieć najpełniej. Oto rodzi się idea Okrągłego Stołu, ale od początku jest zagrożona, skażona, bo istnieje Mordred, bękart Artura ze związku z wróżką Morgan. Galahad znajduje święty kielich, Graala, ale jest to naczynie znikliwe, wielokształtne, niemal ciekłe. Jego kształt tylko w sobie można ustalić, innym przekazać go się nie da. A więc klęska: szukanie prawdy w świecie realnym, poprzez działanie w społeczności, jak i na drodze medytacji, zawodzi. Smok zadomowi się pod Okrągłym Stołem. Idea - wcześniej czy później - staje się "komiksem".