Artykuły

Gonitwa za nowością - oto hasło współczesnych reformatorów sceny. Chociaż twórczość dramatyczna na Zachodzie wyjałowiała ostatnimi czasy, szalony postęp widać w dziedzinie techniki teatralnej... Teatr, wyzwolony od poezji, staje się miejscem zwykłej rozrywki niższego rzędu, gra ułudy zewnętrznej, fantasmagorią barw i świateł, igraszką dla wzroku - ale czy pokarmem dla umysłu i serca? Pierwiastek optyczny, zmysłowy, malowniczy ma swoje znaczenie, ale nie trzeba przeceniać jego wartości... Cały rodzaj widowisk teatralnych opiera się przeważnie na efektach plastycznych. Jest to balet i pantomima... Pantomima w balecie była szkieletem, wiązadłem całości, na które narzucono barwne choreograficzne festony. Powstała jednak teoria, nadająca jej niby wartość nową i samodzielną. W pantomimie miało się dokonać wyzwolenie gestu spod supremacji słowa. W tym wyzwoleniu wyjawiło się niby jakieś nowe misterium sztuki. Według mnie, jest to tylko uwstecznienie - nawrót sztuki do form pierwotnych, dziecięcych.

Nie, proszę Państwa, to nie początek recenzji z ostatniej premiery Henryka Tomaszewskiego, ani nawet nie cytat z któregokolwiek pisma poświęconego sprawom naszej kultury, sztuki i środowiskowych potyczek. Przytaczam (dla efektu opuściwszy cudzysłowy) zdanie Józefa Kotarbińskiego o teatrze pantomimy, ujawnione przezeń na kartach wydanej blisko pół wieku temu książki "Ze świata ułudy". Przepisując z Kotarbińskiego, zastanawiam się równocześnie, czy to my nic nowego nie potrafimy wymyślić, czy też co pewien czas wywraca się do góry dnem ów przysłowiowy kufer z obiegowymi sądami: "gonitwa za nowością", "twórczość dramatyczna na Zachodzie wyjałowiała ostatnimi czasy", "wyzwolenie gestu spod supremacji słowa - to tylko uwstecznienie" itd. Kto to i kiedy pisał? Dobiegający osiemdziesiątki pan Kotarbiński w latach dwudziestych, czy któryś ze współczesnych krytyków akurat przesiadający się z narowistego folbluta awangardy na statecznego muła tradycji? Pewność sądów, nieomylność prognoz, apodyktyczna forma opinii stanowią tu czynnik stały, niezależnie od tego, jak często i dosadnie nieubłagane życie każe rewidować sądy, wymieniać przekonania i odwoływać prognozy.

"Odejście Fausta" powstało z remanentów wyobraźni H. Tomaszewskiego. Wiele w tym spektaklu zapożyczeń z programów wcześniejszych, zwłaszcza z "Ogrodu miłości". Nasuwa się tedy przypuszczenie, że twórca jest w stanie przesilenia, w którym rutyna bierze górę nad ambicją artysty... Gdzież się podział mój Tomaszewski, wyrażony jako twórca śmiały i oryginalny, a nade wszystko myślący tak głęboko po ludzku w "Płaszczu", "Sukni", "Poczcie", "Ruchu" i "Labiryncie"? Trudno mi się pogodzić, że jest obecnie ilustratorem bajek.

Tak pisał Czarmiński na łamach "Kultury". Po "Śnie nocy listopadowej" odezwały się nawoływania: gdzież teraz Tomaszewskiemu do niegdysiejszych sukcesów z "Fausta"?! No i zapewne historia powtórzy się dzięki premierze "Menażerii cesarzowej Filissy", która daje tym wdzięczniejsze pole do popisu, że po dłuższej serii widowisk filozoficznych, opartych na wielkiej literaturze klasycznej, sięgnął Tomaszewski do groteski. A właściwie sięgnął do Wedekinda i przysposobił go na cyrkowo, na dowcipnie, na żartobliwie. Tak, tak... tylko powtórzyć za Kotarbińskim: gonitwa za nowością, uwstecznienie... I może miałbym sam trochę żalu do Tomaszewskiego, że ulega modzie rozrywkowej, że nie potrafi oprzeć się fali seksualizmu i daje spektakl o wesołych zabawach w łóżku, gdyby nie zakończenie, owa "apoteoza" pełna skrytego, lecz jakże przejmującego smutku i troski o samotną przyszłość człowieka zdanego na technikę.

Przed laty 80-ciu Frank Wedekind, jeden z czołowych prekursorów niemieckiego ekspresjonizmu, napisał libretto wielkiej pantomimy "Die Kaiserin von Neu Fundland". Tomaszewski odgrzebał to, a następnie po swojemu przemacerował, ze smutnego robiąc śmieszne, ze wzniosłego - prozaiczne, z patetycznego - proste, z trywialnego - poetyckie. Tak powstała owa "Menażeria cesarzowej Filissy - błazenada mimiczna w 8-miu obrazach z prologiem i apoteozą". Rzecz pozornie zabawna i krotochwilna, pieprzna i perwersyjna, a w istocie skłaniająca do myślenia.

Szkielet spektaklu, anegdota z Wedekinda rodem, wzbogacony został atmosferą ineditów fredrowskich - jurną i dowcipną, przepojoną seksem służącym żartowi, akceptującemu świat ludzkich radości. Bardziej niż z ekspresjonistycznych przypowieści jest cesarzowa Filissa z owej długiej, rymowanej ballady o królewnie, która "wszystkim dała bez wyboru".

Zaczyna się nawet zupełnie niewinnie, tak że i przedszkolaki można by, zamiast do zoologu, poprowadzić do tej "Menażerii". Dziecinna cesarzówna (Danuta Kisiel-Drzewińska) bawi się laleczką grzecznie i przykładnie. Nawet nie w "doktora" czy "tatę i mamę". Skądże, takie zwyczajne hopsa-sasa. Ale te igraszki prędko zaczynają ją nudzić. Ogarnia ją podniecenie, dzieje się coś niedobrego. Oto dziewczynka przemienia się w kobietę. Pełna niepokoju odkrywa swoje ciało, z przerażeniem poddaje się jego nieznanym wymogom i nieprzeczuwanym pragnieniom. Dwór wpada w panikę. Wezwany medicus (Zbigniew Żukowski) staje wobec alternatywy: małżeństwo lub śmierć. I tu znów wracamy do przykładnej bajeczki, czyli heroldów, którzy na cztery świata strony ogłaszają nowinę o tym, że ręka cesarzówny jest do zdobycia. Ręka? Zabierajmy z widowni - i to biegiem - przedszkolaki, bo przecież nie ręka będzie najtrudniejszym do zdobycia w zapasach trofeum.

Tu przyjdzie - jak u Fredry - wykazywać się jurnością młodego ogiera i siłą odpasionego byczka. Panienka oczekuje czegoś zupełnie innego niż turnieje, odgadywanie podstępnych szarad, walki z olbrzymami, łapanie krokodyli czy uprawianie alpinistyki na stokach szklanej góry. Filissa żąda konkretów - bardzo współczesnych i wiecznych zarazem. Stary Fredro robi do nas figlarne oko zza kulis.

Ale Tomaszewski nie byłby Tomaszewskim, gdyby wszystko sprowadzał do dwuznacznych dowcipów i tak umiłowanego przez nasze teatry substytutu pornografii. Nie, łóżkowe ramy (czy raczej tło, jeśli pamiętać o zamyśle scenograficznym Kazimierza Wiśniaka), nimfomańskie zachcianki, seksualizujące żarciki, płeć przyprawiana pieprzem na wszystkie sposoby, to nic więcej niż repertuarowy płodozmian, zastosowany na przedwiośniu.

Filissa zaczyna po kolei próbować mężczyzn. Zmieniać, przebierać, sama podlegać zmianom. Zaczyna rozsmakowywać się w tej zabawie (trudno by nie), staje się coraz zachłanniejsza, głód zamienia się w żarłoczność, a wtedy okazuje się, że potrawa niezależnie od przypraw ma ciągle jeden i ten sam smak. Sytość przynosi nudę, nuda - nudności.

Ale zanim do tego dojdzie, dzieje się rzeczy mnóstwo. Rzeczy pozornie zabawnych, niekiedy błazeńskich, czasami ocierających się o szmirę. Tomaszewski dokonuje czegoś w rodzaju rewii ideału męskiego na przestrzeni XIX i XX wieku. Pokazuje żurnal kochanków. Nie chodzi mu zresztą tyle o to, co istotnie "nosiło się" w poszczególnych okresach naszej dalszej i bliższej przeszłości, co naprawdę stanowiło ów ideał, lecz o to co dziś zwykliśmy za ideał tamtych czasów poczytywać. A więc następuje swoista ekstrapolacja obiegowych sądów. Przeniesienie ich w sferę rzeczywistości scenicznej, usytuowanie w niej i rozprawienie się z nimi via facti.

Katalog kochanków, ów krótki kurs historii wszechkopulacji, otwiera epigon dawnego, które mija. Przedstawiciel rozpustnego wieku XVIII, markiz Casti Piani (Janusz Pieczuro) najzwyczajniej deprawuje panienkę na cesarskim tronie, używając do celów demonstracyjnych całego jej dworu, bez różnicy wieku, płci i rangi, Tak, deprawuje, lecz niestety nie defloruje; stąd otwarcie akcji oznacza jedynie otwarcie ciągu niezaspokojonych podniet, serialu marzeń i do znudzenia nudnej perspektywy złudzeń.

Ponieważ jednak stale jesteśmy nie tylko na dworze Filissy, ale i w cyrku, w którym życie wykrzywia do nas swoje wielorakie gęby, przeto Casti Piani to nie tylko zdeprawowany i sfatygowany nieco w pościeli kombatant płci, lecz także aranżer. Aranżer sytuacji, losu Filissy, kolejnych numerów cyrku, orgiastycznych błazenad i smutku, który - niczym katz po dużej wódce - zjawia się w sypialni niepostrzeżenie i nieuchronnie.

Markiz, pokazując Filissie warianty uciech płci, zapomina tylko o jednym: o wariancie miłości. Tym, w którym seks stanowi niezbędne dopełnienie, a nie cel sam w sobie. Czyż więc dziwić się należy, że następnym jest Ludovico-iluzjonista (Jerzy Reterski)? Podwójny bohater: romantycznego gestu miłości zamkniętej w pozę i magicznych sztuczek obsypujących złotym deszczem niewygniecione łoże. Ludovico będący samym patosem i samą, formą, istniejącą dla siebie, narcystycznym kształtem zapatrzonym miłośnie w głębię własnego piękna (skoro nie stało piękna głębi) - to antyteza rozpustnego Casti Piani. Jego posągową postać uformowały tajfuny uczuć, wyniosły na szczyt gejzery namiętności, zmyły kaskady łez. Tych samych, które dziś jeszcze zraszają "Love story". Nieszczęsny Ludovico! Brak mu tylko zdolności do czynu. Czynu nie na miarę Wertera czy Kordiana, lecz na miarę potrzeb młodej, zdrowej i przedwcześnie rozbudzonej dziewczyny, która nie ma nic konkretnego do roboty. Stąd też heroiczny los Ludovica pieczętują prozaiczne kopniaki dworskich ciurów, którzy zrzucają go ze schodów. Marzeń, rozkoszy czy cesarskiego pałacu - mniejsza o to. Ideał pozbawiony cielesnego wyrazu sięga z trzaskiem bruku.

A więc znowu trzeba szukać innego ochotnika (heroldowie - raz, dwa, trzy!), by spełnieniu stało się wreszcie zadość. Aby rzecz nie kończyła się na patetycznym wymachiwaniu połami peleryny i podrygach konającego łabędzia. A więc żołnierze! Soldats, dwadzieścia wiosen patrzy na was...! Na fallicznej armacie wtaczają boga wojny - Napoleona Większego, kaskadera historii (Rajmund Klechot). W mizernym towarzystwie nieco przetrzepanych wiarusów, teraz on będzie się puszył i indyczył przed niecierpliwą czynów Filissa.

Zastanawia mnie ta nieubłagana, bezlitosna analiza gry męskiej, którą przeprowadza Tomaszewski. Jakże trafnie i obiektywnie potrafi on spojrzeć na nasze "tokowanie", na owe "rykowiska" idiotów ogłupiałych chucią, a jeszcze częściej grą w jej demonstrowanie. Chwilami ma się wrażenie, że istotnie zapędzono nas do menażerii w czasie wiosennych godów, kiedy powszechna ruja prowadzi działania zgromadzonych tam egzemplarzy w jednym tylko kierunku, ku kopulacji.

Nie odstępując na krok od finezyjnych form wyrazowych, Tomaszewski demonstruje to przez cały spektakl: zbydlęcenie ludzkiej żądzy niezależnie od tego, w jaki przybierze ją kostium, między jakie zapędzi dekoracje, jak niebanalną stworzy sytuację. Zawsze pozostaje to samo, zawsze sprowadza się do jednego... I do pragnienia: więcej... lepiej... pełniej... Pragnienia, które w miarę sycenia rodzi tylko trawiącą, wyniszczająca pustkę. Właściwie ostatni spektakl Tomaszewskiego można by uznać za przewrotne dzieło moralizatorskie o potrzebie powściągliwości seksualnej.

Napoleon Większy jest snem o potędze, której tak cudownie można by się oddawać. Cóż, kiedy miłość i tu będzie jeno epizodem: krótkim relaksem między bitwą a defiladą, lub końcem bohatera, gdy ten pozwoli się ujeździć skondensowanej i nienasyconej kobiecości. W przenośni i rzeczywistości. Wtedy to okaże się nagle, że symbol i narzędzie żołnierskiego rzemiosła, szabla, staje się nie argumentem w pojedynku z płcią piękną, lecz przeszkodą. I pozostanie tylko rejtarada. Wprawdzie na armacie, ale zawsze...

Na tym wielkim wodzu, większym niż obaj jego imiennicy razem wzięci, kończy się wiek prób Filissy. Max Pipifax, żongler (Jerzy Kozłowski), otwiera la belle epoque dojrzałości. Cesarzowa zmienia się w złowrogą modliszkę, pożerającą samca, gdy zrobi swoje. I niczym u Arrabala obserwujemy autentyczny akt kanibalizmu: niesyta posiadania wszystkiego i wszystkich, żarłoczna Filissa pałaszuje w małżeńskim łożu galanta Pipifaxa, który chciał jeno pożonglować, lecz fatalnie pomyliwszy się, gdzie góra a gdzie dół, rozpłynął się w brzuchu trawiącej wszystko supersamicy.

Max Pipifax, jedna z najzabawniejszych postaci tej pantomimy, jest równocześnie chyba najostrzejszym oskarżeniem zaadresowanym przez Tomaszewskiego do kobiet. Istot zachłannych posiadania całego partnera, zdolnych go zniszczyć i unicestwić, byle tylko mieć, byle nie zostawić ni kruszyny, ździebełka, strzępka. Byle wszystko zagarnąć i zdominować, opleść i obezwładnić tyranią słabości.

Po strawionym Pipifaxie pojawiają się szeregi kochanków wybieranych i przebieranych. Towaru, w którym Filissa grzebie jak w fatałaszkach rzuconych na soldy, szukając czegoś, co najbardziej twarzowe, ekscentryczne, noszone, en vogue.

A więc naprzód Mr Adison, pogromca (Andrzej Szczużewski) przybywający na grzbiecie Ciemnoskórego (Julian Janowski), skrzyżowania Johnny Weismullera i Winnetou. "To jest Ameryka, to słynne USA... aj-jaj-jaj, co za kraj, po prostu raj...", jak śpiewano dawno, choć już po ostatniej wojnie. Filissa ulega przemianie, stając się monarchinią współczesności: wielką olśniewającą, filmową "star". I wtedy - zgodnie z żelaznymi prawami ekonomii politycznej - musi dokonać wyboru między forsą (Adison - manager, silny człowiek, prawie Red. Buttler z "Przeminęło z wiatrem"), a namiętnością (kolorowi - jak wiadomo - są posądzani o niezwykłe w tej mierze talenta).

Wyboru, proszę Państwa, dokonywało się dawniej. Dziś nauczyliśmy się łączyć przyjemne z pożytecznym, czyli Ciemnoskórego z dolarami. Pod kołdrę wędruje Filissa z amantem-dzikuskiem, ale spod niej wychodzi z bryłą złota zagrabionej wartości dodatkowej. Lecz nieubłagane są wilcze prawa kapitalizmu. Łatwo przyszło - łatwo pójdzie. Następny bohater - teraz pora na herosów z lumpenproletariatu - Rappo Eugeniusz, siłacz parterowy (Ryszard Staw), taki co to dywanik rozkładał na podwórku i "odstawiał" cyrkowe numery, obierze naszą Cesarzową-Gwiazdę do cna z brylantów, pereł i lokacyjnych naszyjników. Obłowi się dobrze, lecz skapcanieje ze szczętem wyeksploatowany bezlitośnie przez edukowaną na Vanderweldzie "modliszkę".

I byłoby to wszystko do śmiechu, pozostawałoby w sferze żartów, częściej autoironicznych niźli ironicznych, gdyby nie zjawił się pod koniec Hidalla - hipnotyzer (Zdzisław Starczynowski), atrakcja każdego ambitniejszego cyrku. Nawet tak ambitnego, jak nasza planeta. Otóż Hidalla to nie tyko hipnotyzer, lecz i przybysz ze świata pozateatralnego. Świata nie mieszczącego się w komedii: odrutowanego naelektryzowanymi przewodami, oświetlonego reflektorami z wartowniczych "zwyżek", wysterylizowanego cyklonem. Świata długiej, kryształowej nocy i noży, szlachtujących z precyzją niemieckich rzemieślników.

Hidalla ożywia swoje nordyckie medium, współczesnego Frankensteina w luksusowym opakowaniu. Trochę to wszystko odstaje od całości, trochę budzi sprzeciwu, bo w końcu Hidalla okazuje się błaznem. Niczym Hitler na karykaturach Kukryniksów, a przecież wiemy, że nie błazny u władzy są groźne, lecz władza spychająca do roli błaznów.

Filissa noc faszystowską opłaca, na szczęście, tylko lekkim wstrząsem psychicznym. Po chwilowej depresji może dalej szukać rekompensat, tym razem wśród "czarnych aniołów" na błyszczących niklami motorach i "białych aniołów" z elektronowymi gitarami. Wśród hippiesów, narkomanów, kontestatorów, sekciarzy, dzieci kwiatów... Tak, tak - nasz świat współczesny jest może nieco szalony, zwariowany, ale to już nie świat Hidalli.

Make love not war! ostatnie hasło, jakie odczytać możemy z kolejnych przygód naszej niedopieszczonej Filissy, zanim wszystko nie rozpryśnie się w kosmicznej, motocyklowej kraksie. Po niej będzie miejsce już tylko dla futurologicznej miłości z automatem, robotem elektronowym odpłacającym za wrzuconą monetę mechaniczną pieszczotą.

I tu jest pies pogrzebany! W tym strasznym zakończeniu. W perspektywie świata, który ma polegać na ludzkim odruchu automatu, sterowanym, planowanym, przygotowanym technicznie i sprawnym.

Przed paru miesiącami oglądałem na wystawach holenderskich sex-shopów takie właśnie (tylko zminiaturyzowane) automaty mechanicznej miłości. Dla pań. Na prąd stały, i zmienny, z wymienialnymi głowicami, regulacją obrotów etc. Nawet nie drogie. Najtańszy koszmar świata, jaki sobie można wyobrazić. Rozkosz za pociśnięciem elektrycznego wyłącznika. I teraz znowu... Nie tak brutalnie, nie tak precyzyjnie przecież, ale tak samo -- automatycznie. Na rozkaz. Samotnie z maszyną. Na tranzystorach, łożyskach kulkowych, na obwodach scalonych, zaprogramowane, zdalnie sterowane, bezpieczne, opatentowane. First quality, exclusive, only for you... A właśnie, że nie dla nas! Nie dla człowieka, nie dla ludzi, nie dla świata!

Owo ostrzeżenie - może dziecinne i naiwne - w ostatniej scenie "Menażerii cesarzowej Filissy" jest najistotniejszym elementem widowiska sprawnego, zabawnego i groźnego zarazem. Pozwalającego śmiać się i każącego myśleć. Mistrzowsko poprowadzonego, jak to zwykle u Tomaszewskiego. Sztuki bardzo ostro sądzącej człowieka. Zarówno antyfeministycznej, jak i antymaskulinistycznej. Sztuki, która mimo całego mistrzostwa wykonania, zaskakujących, nowych pomysłów, świetnych scen i mądrego, przepojonego goryczą finału, podoba mi się mniej niż "Odejście Fausta", niż "Sen nocy listopadowej". Tamte były zwierciadłem wielkości i głębi. Ta jest - przede wszystkim - olśniewającym fajerwerkiem. Widocznie starzeję się i wolę oglądać zamglone zwierciadła niż blaski sztucznych ogni.