Artykuły

1.

Mam pisać o widowisku, któremu skłonny byłbym przyznać wyjątkowo poważne stanowisko w rozwoju naszego teatru. Gdybym miał określić jego wagę przez porównanie z wybitnymi wydarzeniami w innych dziedzinach obecnej polskiej twórczości, byłbym w nielada kłopocie. W literaturze, na przykład, od pierwszych chwil po wojnie toczy się walka o "społeczny realizm", a jednak pisarstwo nasze wciąż jeszcze nie może się pochwalić poważniejszymi zwycięstwami na tym terenie. Na razie mamy jedynie próby, eksperymenty odgrywające rolę mniejszych potyczek które zmieniają sytuację fragmentarycznie, pod jakimś określonym względem, ale samą walkę pozostawiają nie rozstrzygniętą. Wykorzystując dotychczasowe doświadczenia, mamy na dzieję, że jeszcze jedna, dwie, trzy potyczki i przyjdzie czas na owo oczekiwane uderzenie rozstrzygające. Pamiętajmy jednak, że takie rozstrzygające zwycięstwa nie są nigdy ani zwycięstwami ostatecznymi, ani największymi - są początkiem, stanowią jedynie rodzaj wzoru, po raz pierwszy pełnego i ważkiego. Przytym dzieło, o którym mowa, nie koniecznie musi być najdoskonalszym w danym gatunku osiągnięciem artystycznym swego okresu; to właśnie prądy skazane na zagładę, zdobywają się niekiedy w takich przełomowych okresach na nieporównaną doskonałość rzemiosła, a nawet na wspaniałe erupcje talentu, które niedługo potem ustąpią posusze. Przyznając więc warszawskiemu przedstawieniu "Fantazego" ową wysoką rangę w dziedzinie eksperymentu, nie twierdzę przez to, że jest to widowisko po wojnie najlepsze. Owszem, posiada ono wiele walorów, czyniących z niego dzieło teatralne wysokiej klasy, ale widzieliśmy już osiągnięcia podobnej i może wyższej miary... Nie sprzeczajmy się zresztą o lokatę.

2.

Użyłem wyrazu "eksperyment", warto zatrzymać się chwilę przy tym określeniu. Wyobrażam sobie, że w intencji inscenizatora spektaklu i współpracowników dążenia do nowatorstwa nie było; sam również wygląd przedstawienia w Teatrze Polskim wydaje się mocno kontrastować z tym, co potocznie wyobrażamy sobie, mówiąc o nowatorstwie i eksperymentowaniu. Przyzwyczailiśmy się wiązać te pojęcia z usiłowaniami formalnymi, szukającymi niewidzianych dotychczas kształtów; przy takim rozumieniu spektakl warszawski należało by raczej nazwać tradycyjnym. Nie zaskakuje on bowiem żadnym dziwactwem formy, w swoim ujęciu reżyserskim, scenograficznym, aktorskim; ludzie w wiernych historycznie kostiumach poruszają się w realistycznie skonstruowanej przestrzeni i "normalnie" mówią wiersz Słowackiego. A przecież tradycja w tej właśnie formie przekazała nam sceniczne ujęcie utworów naszego największego dramatopisarza. Aby ujrzeć w tym eksperyment, trzeba dopiero analizy, przede wszystkim zaś ujęcia spektaklu na tle przemian, które narastają w naszym teatrze.

Narastają na poły bezwiednie, gdyż sztuka sceniczna stanowi u nas dziedzinę najmniej świadomej twórczości. Przed wojną były w Polsce usiłowania wytworzenia typu inscenizacji i gry aktorskiej. Okupacja te próby rozbiła. Ludzie teatru radzą sobie dzisiaj jak mogą, przeważnie od premiery do premiery, sterując przy pomocy intuicji. Wszystkie niemal szkoły, jakie przewalały się po Europie od początku obecnego wieku, zostawiły u nas jakieś ślady i wspomnienia; umysły twórcze kompilują z tych resztek własne zasady. W rezultacie najwięcej może uczy ich samo życie, gdyż scena jest niezwykle czuła na zmiany, dokonujące się w jej otoczeniu, na przykład młodsze pokolenie aktorskie cechuje pewna wstydliwość uczuciowa - nie jest to sprawa stylu scenicznego, lecz raczej stylu życia. Mimo to, jako zjawisko dość ogólne upodabnia ona do siebie różne teatry.

Psychologistyczny naturalizm, to problem od dawna u nas załatwiony. Nie istnieje. Uprawia go jeszcze kilku wybitnych aktorów starszego pokolenia, których tu i ówdzie ktoś skalkuluje; w każdym razie nie jest to już partner w rozgrywce o kształt nowego teatru. Dość bujnie natomiast wegetuje jeszcze formalizm, każący reżyserowi z każdej sztuki robić popis swojej tzw. "inwencji"; czasem wynikają z tego dzieła wysokiej klasy, a czasem kicze. Nasza publiczność życzliwa i chłonna, ale słabo wykształcona, na ogół daje się znęcić efektownymi ozdóbkami i nie pyta o resztę. Wśród samych jednak ludzi sceny budzi się protest. Protest ten z kolei przybiera kształty najrozmaitsze, co powiększał jeszcze ów wielki bezkształt naszego teatru.

Jednym z prądów, bezwzględnie twórczych i stwarzających perspektywy postępu, jest dziś sceniczny intelektualizm. Na razie jeszcze niemal, że trzeba zawahać się przed użyciem wyrazu "prąd" na oznaczenie tych poszczególnych usiłowań, nieznacznie manifestujących swoją obecność w różnym czasie i miejscu, nie zawsze nawet związanych świadomym wspólnictwem celu. Narastają one jednak coraz wyraźniej i wydaje mi się, że właśnie warszawskie przedstawienie "Fantazego" może być uznane za wybitnie udany "bojowy chrzest" kierunku - udany tym bardziej, że reżyser i wykonawcy mieli tu do czynienia z wdzięcznym wprawdzie, ale nad wyraz trudnym materiałem. Stosunkowo łatwo jest bowiem wystawić "intelektualistycznie" sztukę Giraudoux, Shawa albo Priestleya; sam tekst narzuca wówczas taką formę przedstawienia. Charakter wielu współczesnych utworów jest tego rodzaju, że jakakolwiek inna interpretacja grozi powstaniem szkaradzieństwa. Każdy jednak twórczy prąd artystyczny musi mieć pretensję do objęcia znacznie rozleglejszych terenów niż te, na których się urodził. Zapewne, żaden kierunek nie ogarnie wszystkiego, każdy styl musi być związany z ograniczeniem, granice jednak, w których można go stosować, decydują o jego znaczeniu.

Jeśli chodzi o intelektualizm sceniczny - styl pragnący nie tyle przedstawiać świat, ile głosić o nim pewne tezy, oparte na doświadczeniu, dające się ująć racjonalnie i komunikatywne - granic tych jeszcze nie znamy. Dopiero pierwsi pionierzy badają je i próbują. Być może, że wiele prapremier współczesnych polskich autorów dałoby się zinterpretować znacznie korzystniej i wywołałoby dużo większe wrażenie, gdyby inscenizatorzy przyjęli reguły tego właśnie stylu; jako przykłady narzucają się tu choćby "Papuga" Korcellego albo Kruczkowskiego "Odwety", utwory którym niewłaściwa, naturalizująca interpretacja teatralna wyrządziła - jak sądzę - dużą krzywdę. Nie mówmy już nawet o dzisiejszej nieumiejętności inscenizowania i grania Shawa, pisarza, którego utwory świetnie wystawialiśmy przed wojną, zaczynając nawet tworzyć w tej dziedzinie oryginalny i bardzo interesujący styl - to już byłaby sprawa zbyt podstawowa i przykra.

Na tle takiego bezładu form teatralnych warszawskie przedstawienie "Fantazego" nabiera wagi zjawiska niezwykle pobudzającego i śmiałego; intelektualistyczna i radykalnie racjonalistyczna interpretacja Słowackiego zdarza się - o ile mi wiadomo - po raz pierwszy na naszej scenie. W ostatnim roku byliśmy świadkami usiłowania podobnego typu i równie wysokiej miary w schillerowskiej inscenizacji "Burzy" Szekspira; niestety, przedstawienie to z powodu pewnych braków w samym wykonaniu pozostało jedynie wspaniale zarysowującym się szkicem.

3.

Każdy, kto rozpatruje utwór dramatyczny z punktu widzenia jego inscenizacji teatralnej, zgodzi się, że stanowi on dla tej inscenizacji rodzaj partytury. Partytura jednak to nie tylko zapisany nutami kawał papieru, to równocześnie całe rozległe bogactwo możliwości interpretacyjnych, z których muzyk przyjmuje jedne, odrzuca drugie, bacząc, aby całości nadać jednolitą formę i styl. Również i pod tym względem porównanie jest pełne wymowy; inscenizator realizując utwór dramatyczny, walczyć musi z wieloznacznością postaci, scen, każdego niemal zwrotu. Najtrudniejszy obowiązek narzuca mu stała konieczność wyboru, ustalania jednej tylko interpretacji ze wszystkich możliwych - interpretacji, która musi być konsekwentna, a równocześnie możliwie wiernie musi odzwierciedlać bogactwo i piękno utworu. Wybór ów determinowany jest przez smak i upodobania artysty sceny, jego poglądy filozoficzne i artystyczne, pośrednio zaś przez charakter środowiska, z którego wywodzi się on i dla którego tworzy. Inscenizacja, to narzucenie określonego schematu na wielokształtny, nieuformowany materiał, jaki dla twórcy teatralnego stanowi dzieło dramatyczne. Interesujące jest śledzenie, jakie koleje przechodzą owe schematy, równolegle do zmian historycznych motywy powtarzają się, oddalają od siebie, powtórnie zbliżają, na pewien czas giną w ogóle, aby wynurzyć się znowu, w zmienionym kształcie.

Racjonalistyczne warszawskie przedstawienie "Fantazego" nasuwa skojarzenia z pozytywizmem, okresem w ogóle bardzo nam bliskim kulturalnie. Posłuchajmy opinii St. Tarnowskiego historyka literatury nie najwybitniejszego wprawdzie, nie najinteligentniejszego, ale właśnie w tej swojej przeciętności bardzo typowego dla epoki i przy tym niejednokrotnie zdradzającego doskonały smak artystyczny. "Dramat jest dziwny: zalet w nim wiele i bardzo niepospolitych, ale obok tego taka niejasność i niedojrzałość myśli, takie niewyrobienie i takie sprzeczności w planie, że dojść nawet trudno, co Słowacki chciał zrobić". "Jest tylko jeden wielki błąd w "Niepoprawnych". Ale ten jeden, porwanie pani Rzecznickiej, jest taki, że cały dramat psuje, że cała piękność i doskonałość figur nie może go uratować, że jest zupełnie, radykalnie zepsuty przez to zboczenie akcji, zarzucenie sytuacji bardzo dramatycznych i wdzięcznych, a zastąpienie ich innymi, które naprzód nie są ich warte, obojętne, czcze, bez zajęcia, ani dramatyczne, ani zabawne, a powtóre z poprzednimi ani w logicznym związku, ani w harmonii pod względem tonu". To nie jest schemat, lecz raczej stwierdzenie jego braku, świadectwo niezrozumienia utworu. Reżyser, który by tak "widział" Fantazego, na pewno nie potrafi go wystawić. Równocześnie jednak mamy u Tarnowskiego trafną analizę postaci, które zdaniem krytyka są "wszystkie dobre, i rzecz u Słowackiego bardzo rzadka, są jednolite, do końca z sobą zgodne, wierne i logicznie w charakterze swoim utrzymane". Więcej nawet; w momencie, gdy Tarnowski przechodzi do charakterystyki Fantazego i Idalii, wyrywa mu się spod pióra ustęp wprost świetny: "Na grobie skończonej, zamkniętej epoki, na grobie romantyczności byronizującej i chciwej wielkich dramatycznych efektów w życiu, stoją te dwie postacie jak posągi, z których potomność pozna ducha i fizjognomię tej epoki. Nie brak tam niczego: poetyczne porywy, coraz nowe zachcenia wyobraźni, skłonność i zdolność wmawiania w siebie i przesadzania uczuć i wrażeń, a obok tego i wierność temu poetycznemu ideałowi, naśladowanie go w życiu, staranie się o rzeczywistą piękność życia, wzniosłość uczuć, zdolność poświęceń, usposobienie istotnie artystyczne, wszystko aż do wykwintności arystokratycznych natur i przyzwyczajeń, wszystko w nich jest i wszystko tak po mistrzowsku połączone, że śmieszność i zdrożność udawania jest widoczna, a nie zasłania piękności i szlachetności wrodzonej natur; zaś poetyczna i piękna strona tych dusz nie zaciera, nie zmniejsza śmieszności i zdrożności ich złego nałogu. Figury to na wielką skalę, figury, które reprezentują cały jeden psychologiczny genus ludzi XIX wieku...".

Interesuje w tej analizie uznanie Fantazego i Idalii za postacie typowe, reprezentujące pewien typ umysłowości, a obok tego wyraźne widzenie obok dodatnich również ujemnych i śmiesznych ich stron. Te ujemne właściwości charakterów romantycznej pary, nie wcieliły się dotychczas w żadnym bodaj polskim spektaklu. Modernizm bowiem, za którego panowania po raz pierwszy ujrzały Słowackiego nasze deski sceniczne, patrzył na "Nową Dejanirę" nieco inaczej, bardziej romantycznie i "poetycznie". W roku 1906 Lorentowicz w recenzji z "Fantazego" pisze już tylko, że w "Fantazym" Słowackiego jest wiele ironii, są drwiny z samego siebie. Pan Śliwicki tę stronę charakteru Fantazego pozostawiał niekiedy w cieniu, podkreślał zaś jego byronizm i romantyzm"; Idalia, to "siostra duchowa Fantazego; ma z nim wiele cech nie tylko podobnych, ale nawet identycznych. Czuje od niego głębiej, posiada mniej byronizmu, więcej zdolności do poświęcenia, do ofiary. Ale uderza uwagę giętkością i barwnością swej inteligencji, podatną do nieustannych przemian". Ten model Fantazego ustala się aż do ostatnich czasów. Nie słyszymy już o nieprawdopodobieństwach akcji, a co ważniejsza, negatywne strony charakterów Fantazego i Idalii są łagodzone lub wręcz pomijane. Ten nowy schemat, jak gdyby nie dostrzegał realności zdarzeń, które rozgrywają się na scenie; uważa je za mało ważne preteksty do romantycznych tyrad, pełnych uroku i poezji, gwiazd, diamentów, rubinów, pereł, mitologicznych porównań, roztopionych we mgle, w srebrzystości księżyca, drobnych uśmiechach i jakiejś zaświatowej filozofii. Lechoń tak charakteryzuje ten utwór: "W "Fantazym" mamy trzy rodzaje ludzi, niby trzy wcielenia genezyjskie. Najpierw: Respekt i Rzecznicki - źli i głupi, później Idalia i Fantazy - mądrzy, ale tylko książkową nauką i kochający tylko fizyczną piękność, i wreszcie Jan, Dyanna i Major. Major nie jest ideałem człowieka, ale zna wyższe piękno i przez swoją śmierć uczy go Fantazego i Idalię: oni to staną się prawdziwymi ludźmi, kiedy pojmą tę jego naukę".

W tym schemacie dramat Słowackiego staje się historią ewolucji Fantazego, który z "góry kłamstw", jaką był początkowo - kłamstw niegroźnych, poetycznych, raczej swoistej mitologii - zmienia się tak, iż w momencie zgonu Majora, może powiedzieć o sobie: przez tę śmierć tak krwawą i ciemną, jestem człowiekiem ochrzczon". To jego wyznanie nie budziło na ogół wątpliwości, nawet u krytyków; cóż dopiero mówić o teatrze, w którym zaufanie aktora do postaci, nakreślonej w zasadzie pozytywnie, jest zrozumiałe i psychologicznie usprawiedliwione. Osterwa stworzył wspaniałą kreację Fantazego - czarującego arystokraty i poety, obdarzonego wszystkim zaletami przyznanymi tej postaci prze Tarnowskiego i żadną niemal - prócz jednego wyraźnego rysu egzaltacji - wadą. Jego śmieszność, o której mówi pozytywistyczny krytyk, przerobił Osterwa na świadomy dowcip; jego Fantazy rozśmieszał tylko wtedy, gdy sam tego chciał.

Dziwne ogarnęło mnie uczucie, gdy w jednej z recenzji obecnego przedstawienia Teatru Polskiego przeczytałem opinię, domagającą się bardziej komicznego ujęcia roli Fantazego. Opinia ta wydaje mi się niesłuszna, ale zastanawia w niej coś innego: jest ona niewątpliwie świadectwem przemian, jakie przeżyliśmy w stosunku do tak niedawnej, bo przecież naszej własnej epoki. Myślę zresztą, że jest w tym coś więcej, niż nieświadome uleganie stylowi czasu. Samo rozwiązanie spektaklu rewolucyjne W porównaniu z dawniejszymi pchnęło tu myśl recenzenta w nowym kierunku i narzuciło mu wizję bardziej jeszcze, niż dał Kreczmar w przedstawieniu komicznej, sylwetki głównego bohatera.

4.

Trudno dziś zgodzić się z opinią zacnego hrabiego Tarnowskiego o zasadniczym, według niego, błędzie sztuki, jakim ma być porwanie Rzecznickiej; i to z innych zgoła powodów, niż te, które od czasów modernizmu wyczuć można było w inscenizacjach "Fantazego". Według owego poetyckiego schematu czar tego chwytu polega na romantycznej ironii; kaprys autora sprawił, że Fantazy przed swym niedokonanym samobójstwem może wybuchnąć pełnym goryczy śmiechem:

"- Patrz, jakich komików

Wydaje Polska: aż do grobu śmieszą!

O! O! Koncercie śmiechu i słowików

Graj! Otoczona dziwolągów rzeszą.

Straszliwa, w czepcu nowa Dejanira

Poprzedza orszak - nasz... dwie nasze trumny,

I krzyczy: "Za mnie ginie syn Zefira

Z córką Aurory..."

Gdyby te słowa traktować serio, tak jak wypowiada je Fantazy, i w ten sposób, jak ujmowano je tradycyjnie na naszych scenach, mielibyśmy przed sobą postać jakiegoś Don Kichota romantyzmu, głęboko tragiczną w mimowolnie komicznej sytuacji. W warszawskim przedstawieniu reżyser - Wierciński i wykonawca głównej roli - Kreczmar, odkrywają odmienne perspektywy, jak gdyby nawiązując do tytułu, nadanego "Fantazemu" przez Małeckiego - "Niepoprawni". Fantazy w tym ujęciu to zimny kabotyn, neurastenik, przeżyty, bawiący się coraz nowymi zachciankami swego kaprysu i w końcu znudzony tą zabawką egotyk, egoista i cynik pozbawiony zresztą t.zw. "dobrych uczuć", romantyczny w słowach, estetyzujący pozer. Żadna dotychczasowa kreacja nie odważyła się tak ostro potraktować tej postaci; nawet cytowany obiektywny i wnikliwy psychologicznie sąd Tarnowskiego ocenia ją znacznie łagodniej. Nic dziwnego - w obecnym przedstawieniu Fantazy przestaje reprezentować samego siebie, staje się niejako typem społecznym określonego środowiska i czasu. Tarnowski, który również uważa tę postać, za "posąg epoki", widział ją jednak w wymiarach psychologii indywidualnej tylko, nie grupowej; był jej zbyt bliski społecznie i wskutek tego me mógł okazać się nieczuły na "usposobienie istotnie artystyczne, wszystko aż do wykwintności arystokratycznych natur i przyzwyczajeń"; my dzisiaj widzimy w tej wykwintności ładnie przybraną pustkę uczuciową i intelektualną.

Fantazy, znudzony wielkoświatowymi pięknościami i kupujący sielską żonę za pół miliona, podniecający się erotycznie podłością swego czynu, przypomina sobie o honorze na wieść o porwaniu kobiety, którą rzucił i z której przed chwilą kpił bez litości.

Ujęty w ten sposób ironiczny chwyt Słowackiego, którego nie mógł pojąć tkwiący jeszcze w obyczajowości tego środowiska Tarnowski, staje się pysznym, drapieżnym skrótem, ukazującym całe błazeństwo pseudo romantycznych i pseudo wytwornych form. Niewinna i naprawdę szlachetna śmierć Majora, prostodusznego człowieka, który dostawszy się w kierat staropolskiej gościnności i arystokratycznych dobrych manier zostaje znieważony a potem zmuszony do samobójstwa - ukazuje drugą, okrutną stronę tego błazeństwa. Wierciński swoją inscenizacją prześwietla cały świat Fantazego, ukazuje tandetność i fałsz jego rzekomego romantyzmu; w analizie swej dochodzi tak daleko, że samą nawet śmierć Majora, uważaną dotychczas za moment, siłą swego wstrząsu uszlachetniający tych zakłamanych ludzi, czyni nieważnym dla nich, choć nad wyraz kłopotliwym epizodem. Nie zmienią się pod jej wpływem Respektowie - to oczywiste, ale nie zmieni się również i Fantazy, którego deklamacje o "ochrzczeniu człowiekiem" taką samą mają wagę, jak wszystkie poprzednie. Na tym spojrzeniu z zewnątrz na świat dramatu Słowackiego, na charaktery osób, ich czyny i koleje ich losu, na wyjściu poza przedstawienie poszczególnych wypadków, w kierunku ich analizy i oceny, polega właśnie zwycięstwo metody, nazwanej tu intelektualizmem scenicznym.