Artykuły

Stanisław Hebanowski, kierow­nik artystyczny Teatru Wybrze­ża który stworzył ostatnio na­der interesujący spektakl realizując "Sen" - sztukę Felicji Kruszewskiej, nie graną od czasu głośnej jej prapremiery (w r. 1927) - zasłużył so­bie jeszcze na dodatkową wdzięcz­ność za znakomicie opracowany pro­gram do tego widowiska, zawiera­jący pełny tekst sztuki! M. in. za­mieścił tam artykuł Wiliama Horzy­cy, opublikowany w "Drodze" po ówczesnym spektaklu. Horzyca nie­zbyt wysoko ocenia utwór młodej autorki; zarzuca jej wtórność i wyprowadza jej rodowód z jednej strony - od ekspresjonistów i Strindberga, z drugiej - z wielkiej po­ezji i dramaturgii polskiej. Chwaląc Kruszewską za jej wysiłek, aby "po­łączyć realistyczną wizję ekspresjonizmu z pierwiastkami rodzimymi, choćby rodzimość reprezentowała tylko nuta poli­tyczna" (podkr. moje, L.J.), stwier­dza jednak w konkluzji, że utwór choć "w swoich granicach" godny uwagi, na pewno "nie zastąpi niepod­ległej Polsce ani Dziadów ani Wesela".

To ostatnie sformułowanie jest oczywiście niepodważalne: jakakol­wiek próba windowania dziełka Kruszewskiej, choćby w pobliże ar­cydzieł naszego dramatu, świadczyła­by o zatraceniu wszelkich mierników wartości, byłaby po prostu nonsen­sem. "Sen" to twór skromny, daleki od dojrzałości, chwilami trąci na­wet infantylizmem; drażniący nie tylko owymi wspomnianymi przez Horzycę, zapożyczeniami stylistycz­nymi, stosowaniem raz po raz ele­mentów ornamentyki symbolicznej już zużytej, wyświechtanej i stere­otypowej - ale i pewną dozą typo­wo kobiecej czułostkowości, tenden­cją do roztkliwiania się nad słabością i bezbronnym wdziękiem bohaterki, owej "Dziewczynki, której się śni", stanowiącej niewątpliwie projekcję samej autorki.

Jednakże wszystkie te mankamen­ty nie powinny przesłaniać auten­tycznych wartości "Snu", wartości wcale niepoślednich, których Horzy­ca nie doceniał. I mylił się chyba również, uznając, że o związkach tej sztuki z wielką dramaturgią ro­dzimą decyduje tylko "nuta politycz­na" (którą zresztą przypisuje po czę­ści również wpływom ekspresjonizmu).

Trudno oczywiście nie dostrzec w "Śnie" odblasku określonej rze­czywistości historycznej i politycz­nej. Cała akcja tego utworu utrzy­manego w poetyce "onirycznej'', przebiega w wymiarze sennej fan­tasmagorii, w której przewijają się i plączą ze sobą rozliczne wątki, ale której głównym motywem jest za­grożenie miasta "i całej Polski" przez najazd "Czarnych Wojsk". Ocalić przed nimi może jedynie "Książę", upostaciowany w posągu zastygłe­go na swym rumaku księcia Józe­fa, "Dziewczynka, której się śni" otrzymuje tajne "zlecenie": ma do niego dotrzeć i skłonić go do walki. Dramatyczność utworu wyraża się w nieustannych przeszkodach jakie bohaterka napotyka na swojej drodze. Jeśli zważyć, że sztuka pisana jest w r. 1924, na dwa lata przez przewrotem majowym, kiedy dotych­czasowy Naczelnik państwa, w od­czuciu ogółu traktowany jako przy­wódca narodu, odseparowany od władzy, trzyma się na uboczu, w samotni Sulejówka; i kiedy w całym kraju, pod wpływem narastającej aktywizacji sił prawicy i elementów wstecznictwa, rodzą się nastroje nie­pewności i pesymizmu - alegoria staje się aż nadto przejrzysta i - trzeba przyznać - nader naiwna.

Oczywiście, w ówczesnym momen­cie historycznym, Horzyca podobnie jak inni współcześni mu odbiorcy, rozszyfrowywali fantastykę tego li­tworu jako aktualną aluzję politycz­ną. Ale dziś, kiedy dla przeważającej większości widzów ówczesne wy­padki przedstawiają się raczej męt­nie - "Sen" traci wszelką nośność polityczną. Jego sens ideowy nie za­wiera się przecież w żadnym okreś­lonym programie, a Czarne Wojska nie reprezentują żadnej partii czy ugrupowania społecznego - z prawa, czy z lewa. Ci najeźdźcy stanowią śmiertelne niebezpieczeństwo, nie ze względu na hasła, które głoszą, ale ponieważ sami w te hasła nie wie­rzą. Nie chodzi o ich ideologię, lecz o ich cynizm, obłudę i brutalność - właściwości, które rozprzestrze­niają się z niesłychaną łatwością. To właśnie jasno uwidacznia Kruszew­ska, przenikliwie obrazując reak­cję zniewolonych mieszkańców, wo­bec potoków frazeologii, którymi wi­ta ich wódz agresorów. Najtragicz­niejsze zawęźlenie tej koszmarnej akcji stanowi scena, w której oby­watele opanowanego miasta z eufo­rią i entuzjazmem witają zdobyw­ców, w swym zaślepieniu przyjmu­jąc za dobrą monetę najbardziej zdar­te liczmany obietnic z ust nowego "trybuna ludu". I trzeba stwierdzić, że ta scena wyzbyta jest już wszel­kich atrybutów naiwnej i taniej sym­boliki; przeciwnie, zaskakuje swą wnikliwością i gorzką wiedzą o psy­chice zbiorowości.

Trudno więc mówić tutaj o "nucie politycznej"; to raczej głos morali­sty, podejmującego we własnym, skromnym zakresie, odwieczną wal­kę "o duszę narodu"; demaskując znów - który to raz już w dziejach naszej kultury? - owe, znane nam dobrze, "grzechy śmiertelne Lechitów": lekkomyślność, snobizm, bez­troskę i lenistwo myślowe, prywatę, koniunkturalizm... I z tego punktu widzenia można mówić o istotnych związkach sztuki Kruszewskiej z nurtem wielkiej poezji i dramaturgii polskiej. ,,I śniłem życie mojego narodu" - któryż z prominentów na­szego romantyzmu i Młodej Polski - aż do autora "Róży" włącznie - nie mógłby wziąć tego stwierdzenia na swój rachunek? I każdy z nich tworzy swój odrębny sen poetycki, w którym rozgrywa wstrząsającą rozprawę z narodem.

Debiutująca autorka dorzuca doń swój własny ubożuchny, nieporadny głos: Oczywiście, "nie dorosła do wielkich skal", ale na pewno nie pi­sze "pour passer le temps" tylko; pisze z żarem, z pasją, z autentycz­nym zaangażowaniem i głębokim po­czuciem odpowiedzialności, ujawnia­jąc przy tym nie tylko szczerość i czystość moralną, ale i trafne roze­znanie, chwilami nawet - zaskaku­jącą odkrywczość myślową.

Wszystko to jednak są walory treści - interesujących, ale nie stanowiących jeszcze o czysto teatralnej nośności tekstu, którą we "Śnie" łatwo zauważyć. Bezładne prze­nikające się sekwencje tego sennego widziadła mają w sobie ową irracjonalność, ów szczególny zestrój fan­tastyki i realizmu, rozpływającej się mglistości i dosadnie zarysowanego konkretu, które są tak znamienne - zarówno dla "techniki" marzeń sen­nych jak dla techniki dramatu poetyckiego. W ogóle Kruszewska zdradza niewątpliwy "sensus theatralis": objawia się on zwłaszcza w drugiej części utworu, by wymienić choćby scenę rozegraną z ,.Panami od stolika", reprezentującymi świat biurokracji. W znakomicie skonstruowanym dialogu Dziewczynki z owymi przedstawicielami bezdusznej i absurdalnej papierkowości, uchwy­cona została sama istota obłędnego mechanizmu, który tak skutecznie potrafi sparaliżować wszelkie dzia­łanie indywidualne. Tutaj osiągnię­ty został pewien skrót syntetyczny o charakterze czysto teatralnym, bo poprzez samą konstrukcję słowa sce­nicznego, poprzez charakter krzyżu­jących się replik, absurdalne pow­tórzenia, automatyczne naginanie żywego języka do pewnej, ustalonej, spetryfikowanej normy biurokraty­cznego "zapisu".

Ta potencjalna teatralność tekstu Kruszewskiej zafascynowała niewąt­pliwie przed laty Edmunda Wierciń­skiego, twórcy owego spektaklu prapremierowego, który już prze­szedł do legendy. Sądząc ze wspom­nień - niestety dość ogólnikowych - ówczesnych uczestników i odbiorców tego przedstawienia oraz z docho­wanych nielicznych zdjęć - należy wnosić, że uderzało ono przede wszystkim swą nowatorską wów­czas, deformacją ekspresjonistyczną wyrażającą się zarówno w scenogra­fii, w kubistycznym ujęciu przestrze­ni scenicznej i kostiumów, jak w kształtowaniu gestu i ruchu, i ryt­mice wypowiedzi aktorskiej. (Szcze­gólnie pamiętna stała się pod tym względem kreacja samego Wierciń­skiego, niezwykle sugestywnego w roli Pajaca, dręczącego bohaterkę swym nieustannym pytaniem: "Czy pani lubi zielone pomarańcze?").

Spektakl obecny idzie w zgoła in­nym kierunku. Już poprzez samą scenografię, której twórcą jest Ma­rian Kołodziej. Dynamiczność formy, bogactwo kolorystyczne, barokowa rozrzutność, jaką olśniewa ukształto­wana przez niego wizja sceniczna, nie ma oczywiście nic wspólnego z surową, geometryzującą i dość os­chłą manierą kubistyczną: jest wręcz jej przeciwieństwem. Obrazy sceni­czne tej sennej fantasmagorii mają piękno liryczne i groźne zarazem, przepływają przez siebie w rytmie zwolnionego ralenfauda lub gwał­townego staccatto w zależności od nastroju poszczególnych sekwencji. Kadencję wyznacza batuta reżyser­ska Hebanowskiego, który bezbłęd­nie chyba wyczuwa wewnętrzną "melodię" tego sennego marzenia.

Dotyczy to zwłaszcza drugiej części spektaklu. W partiach początkowych przydałoby się może skomasować trochę tekst, który wydaje się tu ra­czej rozwlekły, zawiera wiele nużą­cych powtórzeń. Myślę też, że dob­rze byłoby ograniczyć nieco funkcję Pajaca; nie ze względu na wykona­nie aktorskie, tylko po prostu dla uratowania efek­tu jego nieustannych ingerencji; jest ich za wiele i tracą przez to swą siłę atrakcyjną.

Byłoby to chyba zresztą zgodne z założeniami obecnej inscenizacji, w której - w przeciwieństwie do spek­taklu Wiercińskiego - nieważny przecież staje się taki czy inny "mo­dus" estetyczny. Nie chodzi wszakże teraz o przełamanie starej konwen­cji nieznośnego naturalizmu, co by­ło przede wszystkim celem tamtej realizacji; dziś byłoby to wywala­niem drzwi dawno otwartych. Toteż Hebanowskiemu zależy nade wszy­stko na sprawach treści, na wydo­byciu nurtu problematyki moralnej i narodowej. I to założenie mocno i wyraziście konkretyzuje się w dal­szych obrazach, które nabierają głę­bokiej i przejmującej wymowy. Jak niezwykle pięknie rozegrane "spot­kanie Dziewczynki z Młodym Ofi­cerem" - spot­kanie z Umarłym, żołnierzem poleg­łym w walce o sprawę, która zdaje się zaprzepaszczona. I scena z Matką, pełna prostoty, a sugestywnie narzucająca poczucie jakiegoś nieprzekraczalnego oddale­nia, wewnętrznego rozdarcia. Dosko­nale oddany został gorzki i zjadliwy sens przemówienia Wodza Czarnych Wojsk i reakcja przyjmującego go z euforią tłumu.

Najtrudniejsze zadanie przypadli oczywiście Wandzie Neumann, wy­konawczyni roli głównej - roli, któ­ra jest właściwie wielką monodią. Artystka stworzyła postać wzrusza­jącą w swej niekłamanej żarliwości. Może chciałoby się w pewnych mo­mentach nieco bardziej kontrasto­wych barw uczuciowych, przełama­nia od czasu do czasu tonacji lirycz­nej i patetycznej jakimś ostrzejszym, zgrzytliwszym nawet, podźwiękiem sarkazmu czy ironii.