Artykuły

Debiut reżyserski Edmunda Wiercińskiego nosił wyraźnie cechy buntu, żeby nie powiedzieć - rewolucji. W czasie nieobecności Osterwy w Wilnie 17 marca 1927 roku zespół drugiej "Re­duty" wystąpił z prapremierą "Snu" Fe­licji Kruszewskiej. Spektakl zyskał szybko miano wydarzenia artystyczne­go. Pisano o narodzinach "teatru for­my", do powszechnych należało przeko­nanie, o ekspresjonistycznej estetyce widowiska. Dunin-Marcinkiewicz od­tworzył nawet w akwarelu postać Zie­lonego Pajaca - legendarną dziś krea­cję Wiercińskiego. Wiele rozprawiano o kubistycznych projektach scenografa - Iwo Galla. Przedstawienie wileńskie stanowiło wyraźną polemikę, kontrpro­pozycję dla naturalistycznej konwencji teatralnych dokonań Juliusza Osterwy. Półtora roku później Wierciński wzno­wieniem inscenizacji "Snu" rozpoczął poznański okres dyrekcji w Teatrze Nowym. 16 maja 1928 roku gościnne występy na scenie "Ateneum" były okazją do zaprezentowania "Snu" publiczności warszawskiej. Maria Dąbrowska po obejrzeniu spektaklu w robotniczym teatrze "Znicz" polemizowała z ocena­mi Antoniego Słonimskiego: "Słonimski wszystko nałgał (...) sztuka Kruszewskiej jest wydarzeniem w dziejach polskiego teatru". Mistrz Osterwa był wręcz obra­żony eksperymentami kolegów: "...popis efektów i wymysłów raczej z dziedziny cyrku niż poważnego teatru". Gdzie szu­kać przyczyn tak skrajnej kontrowersji sądów? Odpowiedź spróbujemy odna­leźć poprzez bliższą interpretację "świe­żego" jeszcze wznowienia "Snu" w Tea­trze "Wybrzeże" w Gdańsku.

Inicjatywa ponownej konfrontacji "chybionego debiutu dramatycznego" Kruszewskiej z wymogami współczesnej sceny i gustami dzisiejszej publiczności, a tym samym próba teatralnego spraw­dzenia "Snu", zasługuje - choćby ze względów historycznych - na szczegól­niejszą uwagę. Przedrukowany, w książ­kowym niemal wydaniu programu, tekst dramatu jest dość charakterystycznym przykładem drugorzędnej literatury; mocno zmanierowanej, snobistycznie uduchowionej. Można by bez większych trudności wskazywać na pierwowzory pomysłów. Zjawiają się w dramacie po­staci rodem z "Wesela" Wyspiańskie­go: wyraźnie stylizowany na Wernyhorę - Wysłaniec oraz swoista odmiana Chochoła - Zielony Pajac. Podzwaniają elementy kompozycyjne i tematycz­ne nurtu symbolicznego dramaturgii skandynawskiej (Maeterlinck, Ibsen). Tekst Kruszewskiej nierzadko wikła czytelnika w nachalną, chronicznie po­wtarzającą się tonację motywów (Czar­nej Wojska, oswobodzenie Polski, niemoc działania). Wprowadza również typowo prometejską osobowość głównej Bohaterki. "Sen" przynależy tym samym do pogrobowej tradycji piśmien­nictwa modernistycznego, mocniej jeszcze podkreślonej oniryczną konstrukcją szczątkowej fabuły dramatycznej.

Wydaje się jednak, że zarówno pra­premierowa inscenizacja Wiercińskiego, jak też najnowszy spektakl Stanisława Hebanowskiego - dobitnie potwierdza­ją wyjątkową teatralność, literacko nie najwyższego tekstu. Chciałoby się w tym miejscu dowodzić słuszności stwierdzeń Stefanii Skwarczyńskiej, która: widzi w pisanym dramacie jedynie larwę, prze­obrażającą się w motyla dopiero w ostatecznej realizacji scenicznej. Potencjalność teatralna "Snu" - gdyby rzecz wyłuszczać najprościej - widoczna jest już na etapie porównawczej interpre­tacji tekstu głównego i pobocznego, którego wyjątkowe rozbudowanie za­myka sporą partię nie zrealizowanych w słowie pomysłów inscenizacyjnych. Obserwujemy tedy przypisanie ogrom­nej ważności pozasłownym środkom wy­razu artystycznego. Na przykład głów­na, obok Dziewczynki, sylwetka drama­tu - Zielony Pajac wypowiada - w różnych wprawdzie tonacjach - tylko jedno zdanie: "Czy Pani lubi zielone po­marańcze?" Ale jakże przebogata jest jego konstrukcja mimiczna, ruchowa, sytuacyjna.

Gdańskie przedstawienie podejmuje ową teatralność tekstu w sposób mo­żliwie najpełniejszy. Przede wszystkim bardzo rozbudowana i zróżnicowana zo­staje oprawa scenograficzna widowiska. Propozycje Mariana Kołodzieja graniczą często z barokowym, bajecznym kolory­stycznie wyobrażeniem nadrzeczywistości. Obok elementów malarstwa nikiforycznego (prospekt ogrodu rajskiego) wprowadza Kołodziej konstrukcje kubistyczne (geometrycznie zakomponowa­ne domy, grobowiec, drzwi biurowe,

krata niewoli). Na scenie zjawiają się również komponenty rzeźbiarskie (pła­skorzeźba umęczonych żołnierzy, monu­mentalny posąg Księcia). Stałym zna­kiem scenograficznym jest koliście za­wieszony wizerunek sądu ostatecznego, z trójwymiarową, centralną postacią mściciela. Tonacja ekspresjonistyczna spektaklu podpowiadała możliwości kontrapunktowego ustawienia światła. Notorycznie obserwujemy kontrasty barwne. Na przykład szaro, żałobnie podświetlony polonez w scenie balowej, przeczy pozornej tylko idei narodowego zbratania. Uderzają nagle przejścia od rażącej jasności do niemal zupełnej ciemni. Podnoszoną zasadę zderzeń kon­trastowych, wykorzystał Hebanowski - z dużym efektem artystycznym - w zakomponowaniu sytuacji dramatycznych. Po ściszonych, solowych partiach aktor­skich często przychodzą tłumnie uorganizowanej, rozkrzyczane i wrzaskliwe - klimatem psychicznym obce - obrazy rzeczywistości społecznej. Konwencję podtrzymuje w podobnej stylistyce u-trzymana muzyka Andrzeja Głowiń­skiego. Tętniące kolorystycznie, wyrazi­ste w strukturze plastycznej widowisko, zyskuje na atrakcyjności dzięki umie­jętnemu podejmowaniu, najszerzej ro­zumianej, aluzji literackiej, politycznej, narodowej. Spektakl staje się tym sa­mym swoistą dyskusją, czy lepiej pre­zentacją wielu nurtów estetycznych i myślowych polskiej tradycji kulturowej. Hebanowski, w ostatecznym kształcie scenicznym, dość wyraźnie preferuje postać Dziewczynki. Kreacja - pozy­skanej niedawno dla Teatru "Wybrze­że" - Wandy Neumann oparta została o skrótowe, symbolizujące choć impul­sywne aktorstwo. Pajac Wiesława No­wickiego, mimo iż sprawny ruchowo, zatracił zupełnie metafizyczny charak­ter, przybierając niepotrzebnie twarz cyrkowego clowna. Przekonywająco po­prowadził rolę Wodza Czarnych Wojsk - Stanisław Igar. W miejskim tłu­mie umiały pokazać swą indywidualność Halina Winiarska, Teresa Iżewska, Ha­lina Słojewska. Na koniec stwierdzić trzeba, że reżyser widowiska zaprezen­tował niemały kunszt, doprowadzając - przy całej różnorodności pomysłów i na­warstwieniu tworzyw teatralnych - do jednorodnej, klarownej stylistycznie wi­zji. I choć popremierowa lektura tek­stu przynosi rozczarowanie, pozostaje głęboka świadomość, że Kruszewska potrafiła "myśleć teatrem". Udowodnił to onegdaj Wierciński, Stanisław Heba­nowski sugestywnie potwierdził tę tezę.