Artykuły

1.

"LORENZACCIA" w Teatrze Polskim widziałem tuż przed przerwą wakacyjną, a dopiero teraz, po dwumiesięcznej blisko przerwie, zamierzam zsumować moje wrażenia, "wyciągnąć wnioski", "podkreślić" i "uwypuklić" czyli dokonać niezbędnych zabiegów warunkujących powstanie recenzji teatralnej. Czy jednak nie za późno zabrałem się do tej pracy, czy mam prawo dopiero teraz wydawać sądy o zjawisku tak żywym, złożonym, jakim jest realizacja sceniczna wielkiego, historycznego dramatu? Być może pedanci odmówią mi tego prawa, niemniej jednak dopiero teraz ta ogromna całość, którą Jaszcz w swej recenzji nazwał "filmem renesansowym" - oddaliła się na tyle, abym mógł objąć ją w całości wzrokiem, ocenić proporcje poszczególnych ujęć, sekwencji, sytuacji. Istotnie muszę zgodzić się z opinią recenzentów, był to istotnie pełen przepychu "fresk sceniczny, strojny, dekoracyjny, uwodzicielski jak maskarada w feudalnym pałacu"... *) Chór pochwał, jaki wzbił się po premierze "Lorenzaccia" był na pewno w wielkiej mierze zasłużony przez twórców tego monumentalnego widowiska. Podkreślono słusznie "szeroki gest" scenografa, Teresy Roszkowskiej i wielką erudycję teatralną reżysera, Edmunda Wiercińskiego. Nie zamierzam w zasadzie polemizować z mymi poprzednikami.

Ale... w żadnej dziedzinie sztuki nie może, niestety, obyć się bez tego dyskusyjnego "ale". Skoro już sporo czasu minęło, nadeszła pora na ponowne przemyślenie polskiej prapremiery "Lorenzaccia" Musseta. Tym bardziej, że miał być niejako deklaracją artystyczną nowej dyrekcji teatru, sprawdzianem zaszłych reorganizacji. Należy się zastanowić, czy rzeczywiście zaszły poważniejsze przeobrażenia w programie artystycznym Teatru Polskiego.

Nie zamierzam powracać do samego utworu. "Obiektywnie" powiedziano już o nim w licznych recenzjach i programie niemal wszystko, co da się jeszcze dla szerokiej publiczności o tym dramacie powiedzieć, natomiast moje subiektywne zdanie odbiega nieco od ustalonej opinii. Nie przepadam za tym "wydaniem" Musseta "na koturnach", głos jego z tej wysokości brzmi dla mnie nieco nieszczerze, stokroć wolę jego małe rozmiarami arcydzieło ze wspaniałym "Nie igra się z miłością" na czele. Tutaj, w "Lorenzacciu", Musset musiał wyrzec się swojej mistrzowskiej kameralności, a wyjście na ulice, pomiędzy tłum i wejście na trybunę nie wypadło równie naturalnie lekko... Powstał utwór bardzo godny, głęboki, przemyślany, monumentalny, ale jakoś (w każdym razie dla mnie) niesympatycznie niemussetowski. Mogę nawet wyznać dlaczego. Oglądane po wojnie komedie tego pisarza są aż zadziwiająco żywe, zaczepne, wciągające w orbitę swych spraw dzisiejszego widza. Z "Lorenzaccia" natomiast wieje leciutki zapaszek muzealnej stęchlizny, nieco dostojnej nudy historycznego układu. Nie jest tego wiele i autor wynagradza to wielkimi walorami artystycznymi, ale od teatru właśnie oczekuje się, aby w miarę możności oczyścił utwór z niemiłych miazmatów, zbliżył go do dzisiejszej widowni, rozruszał...

2.

CZY Teatr Polski podołał pełni temu zadaniu? Czy inscenizacja Edmunda Wiercińskiego była rzeczywiście nowoczesną i odkrywczą? I tak i nie. Pisano tu i ówdzie, że mimo urzekającej barwności widowiska i pomysłowego rozwiązania szeregu sytuacji - ze sceny na ogół wiało chłodem, widownia nie została włączona w obręb dramatu, "rampa sceniczna" wyraźnie rozgraniczała dwie sfery... Spostrzeżenie to było zupełnie słuszne, "Lorenzaccia" smakowało się, podziwiało jako popis twórców widowiska, ale nie samą sztukę. Podziwiało się więcej sam "styl" i "ujęcie", a nie samych ludzi. Całość wyglądała barwnie i obco, jak przez szyby muzealnej gabloty. Zawiniła tu zarówno scenografia jak i reżyseria. Roszkowska nie trzymała się konsekwentnie tej samej myśli opracowując swoje projekty do "Lorenzaccia". Po bokach ustawiła kolosalne, czarne słupy, które od razu narzucały nastrój rzeczy bardzo dostojnej i ciężkiej. Pomiędzy nie spuszczała na wyciągach bardzo lekkie ażury (nr, fronton katedry), które z tą ramą niezupełnie współgrały. Jedne obrazy sceniczne były w dużej mierze umowne, uzyskiwane przez zastosowanie jedynie "wyznaczników" miast całości, w innych natomiast (np. wieczerza u Strozzich) Teresa Roszkowska wzorowała się na wielkich realistach malarstwa włoskiego. W sumie, dekoracjom swoim kazała wielokrotnie odezwać się nazbyt pełnym głosem i nie zawsze brzmiącym na tej samej wysokości. Oczywiście, ani słowa krytyki pod adresem jej wspaniałych kostiumów, lecz baśń, jaką te fantastyczne stroje tworzyły mogła mieć tło prostsze i bardziej jednolite.

Reżyseria natomiast nie wydobyła dostatecznie dramatu Lorenza Medici zwanego Lorenzacciem na plan pierwszy. Lorenzaccio przemykał się tu i ówdzie szary i nieważny, a wraz z nim przemykała się cała jego sprawa. Do reżysera należało problem "Hamleta obłaskawionego" na florenckim dworze wyodrębnić z gąszcza scen, postaci, zagadnień pobocznych, nawet kosztem dłużyzn tekstu nazbyt z nim nie związanych. Wierciński z ogromnym znastwem przedmiotu i wiernością wobec Alfreda de Musseta wskrzesił jego dzieło na scenie, ale czy nie należało dokonać śmielszej selekcji materiału? Właśnie tej, jakiej domaga się współczesny teatr. Nie zapominajmy: wskrzeszony przed kilkoma laty z wielkim pietyzmem przez Comedie Francaise "Hernani" Wiktora Hugo padł po kilku dniach, natomiast wielkie dramaty romantyczne z "Lorenzacciem" włącznie święcą na scenie T. N. P. długotrwałe sukcesy. Właśnie w T. N. P., gdzie mniejszy nacisk kładzie się na zachowanie tradycji i couleur local, natomiast wydobywa się zasadniczy problem i przekazuje widowni poprzez zrozumiale zarysowane sylwetki postaci.

3

NIESTETY, nad krystalizacją sylwetek ludzi z "Lorenzaccia" zaciążyła jeszcze zmora "seminaryjności". Jaskrawym jej przykładem może być sam bohater dramatu, kreowany przez Czesława Wołłejkę. Czego w tej roli nie ma! Jest i filozof i liryk, odmienna edycja Hamleta i Brutusa. Jakiś ogromny rebus psychologiczny. Nie przeczę, że z tekstu to wszystko można było wydedukować. Lorenzaccio jest bardzo złożonym typem psychologicznym, dzieje jego kryją wiele sensu filozoficznego. Człowiek, który ocalić może własne człowieczeństwo jedynie poprzez zabójstwo innego człowieka, czyż to nie wielki i głęboki temat! Kwestia społeczna łączy się tutaj ze sprawami jednostki, która rozstrzygając własny układ losu, dokonując decydującego wyboru - czyni to, równocześnie w imię zbiorowości. Ileż wniosków nasuwa historia przeobrażania się "mściciela" dla idei, fanatyka, lecz ożywionego jakąś myślą rewolucyjną - w mściciela swego własnego honoru. (Sam Lorenzaccio nie wierzy przecież, aby jego czyn mógł zbawić naród, zdaje sobie, sprawę z niedołęstwa republikanów, z niedojrzałości rewolucyjnej mas). Wynika stąd inna jeszcze prawda, jak dalece środowisko wnika w nas samych, w jak znacznym stopniu nie stanowimy całości autonomicznej i zamkniętej. Aktor, idąc za wskazówką reżysera może przybrać jedną z wielu twarzy, proponowanych przez tekst dramatu, Wołłejko nie chciał z żadnej z nich zrezygnować, rola jego jest bardzo wyrozumowana, bardzo "mądra", ale dzięki temu oddala od nas postać kreowaną. O takim Lorenzacciu można wiele mówić po spektaklu, nie odczuwa się go natomiast na scenie. Podobnie wiele można mówić o precyzji gustu, mimiki, słowa u Jana Kreczmara w roli kardynała Cibo, ale kardynał w jego wykonaniu pozostaje owym pięknym gestem, doskonałym tonem, nie budzi natomiast dostatecznego rezonansu emocjonalnego u widzów, jakie budzić powinien. Bardzo zimne przedstawienie. Ze scen zbiorowych (znowu przemyślanych), a jakże, skomponowanych kolorystycznie, wiało jednak tym samym chłodem i statycznością. Należy sobie zdać przecież sprawę, że nigdy nie uda nam się stworzyć odpowiednika vilarowskiego "chłodu intelektualnego" (jakże jednak porywającego!) i że nie mamy wcale obowiązku iść jego śladami.

Że istnieje inne rozwiązanie tego zagadnienia przekonała mnie o tym świetna, najtrafniej ujęta w tym przedstawieniu rola księcia Aleksandra, kreowana przez Władysława Hańczę. Jakże odbiegał on od reszty wykonawców! Odbiegał przede wszystkim swoim na wskroś nowoczesnym ujęciem i zrozumieniem postaci. To był książę Florencji, a równocześnie bardzo "dzisiejszy" człowiek. Bliski był nawet swoją odpychającą powierzchownością zdrowego osiłka, swoimi ujemnymi, potrosze "chuligańskimi" cechami charakteru. Tym zrozumieniem postaci Hańcza przerzucił pomost pomiędzy odległą epoką i niemniej już odległym dziełem a dzisiejszą widownią. Dopiero gdy Książę Florencji pojawiał się na scenie, widownia rzeczywiście reagowała, to odczuwała wstręt do brutala i prostaka w książęcej szacie, to znowu przenikała ją radość, że akt zabójstwa został dokonany. Hańcza gra bezpośrednio, całym ciałem, pełnym głosem, wyrzeka się wszelkiej sztucznej pozy, której wielu aktorów nie odmówiłoby sobie. W scenach Książę - Lorenzaccio spotykają się dwie, zupełnie różne koncepcje: z jednej strony sylwetka człowieka wyrastająca z epoki, lecz równocześnie należąca do bliskiego i zrozumiałego przez nas kręgu postaci - z drugiej psychologiczny znak zapytania, osobowość interesująca lecz daleka. Nie włączam do tego zestawienia wspaniałej Elżbiety Barszczewskiej w roli margrabiny Cibo, gdyż nie ona dźwiga na sobie ciężar odpowiedzialności za "główny ton" całego przedstawienia, niemniej sądzę, że poszła we właściwym kierunku, nadając tej postaci rysy zdecydowane, jasne i przekonywające.

4.

BYĆ może spotkam się ze zdaniem, że postaci Lorenzaccia w ogóle nie można scharakteryzować inaczej bez jej zubożenia, że wystawienie dramatu Musseta z natury rzeczy musi zawierać w sobie nieco "nadętości" i chłodu ożywionego, barwnego gobelinu. Chciałbym jako argument w dyskusji przytoczyć festiwalowe przedstawienie "Hamleta" w angielskim teatrze Southwark Players. Przedstawienie to, generalnie, było bardzo niedojrzałe od strony aktorskiej, natomiast uwagę skupiał młody wykonawca głównej roli (nazwiska, niestety, nie pamiętam) swoim oryginalnym odczytaniem, uświęconego tradycją tekstu. Nie miał w sobie nic z przeintelektualizowania Oliviera, nie starał się wykorzystywać w swej pracy mnóstwa najbardziej zawikłanych teorii, jak w ciągu stuleci arcydzieło Szekspira, był po prostu chłopcem, którego przywaliło zło świata, który miast zdobywać trudną wiarę w moralny sens i ład świata - traci ją niemal na progu życia. Wielki monolog brzmiał bardzo naturalnie i zrozumiale, nie żadna łamigłówka filozoficzna i psychologiczna, po prostu wyraz ogromnej goryczy; zwątpienia i żalu. Gdyby Wołłejko zrezygnował nieco z Hamleta i Brutusa, a w większej mierze stał się chłopcem, którego wybujałe, młodzieńcze marzenia zaprowadziły na manowce i który zbyt późno zapragnął odzyskać szacunek do samego siebie - byłby chyba bliższy nowoczesnego pojmowania, sztuki aktorskiej.

"Hamleta" w teatrze angielskim wystawiono na dwóch poziomach scenicznych. przy tym szerokie schody łączyły obie płaszczyzny. Operowano jedynie światłem i drobnymi rekwizytami wnoszonymi przez służących. Gdy na górnym poziomie kończyła się jedna scena, natychmiast na dolnym rozpoczynała się nowa, tak, że widz nie tracił poczucia następstwa czasowego, a akcja toczyła się wartko, całość przedstawienia rozbijała jedna tylko przerwa. Nie zamierzam stawiać tego rozwiązania (nie nowego zresztą i często stosowanego) jako bezpośredni wzór twórcom warszawskiego "Lorenzaccia", nie to jest rolą krytyka, należy jednak zdać sobie sprawę, że jest to przedstawienie długie, niejako rozmieniające się na drobne efekty, a nie pozostawiające jednolitego obrazu. Czy nie należało w jego wypadku poszukać jeszcze innej drogi, może zbliżonej do rozwiązania wspomnianego powyżej?

OSTATNIO, po paryskim festiwalu teatralnym zarysowały się niejako dwie koncepcje teatru - jedna, reprezentowana przez "Berliner Ensemble", druga przez T.N.P. Pomiędzy nimi toczy się jakiś cichy dialog na temat współczesności teatru. Wydaje mi się, że zasadniczo Brecht w swym powrocie do przewrotnego pojmowania formy i roli teatru, do postaci określonych zdecydowanie, wyraziście, do symbolicznej "maski" - jest na drodze wybiegającej dalej w przyszłość. Dla nowoczesne] inscenizacji dramatu historycznego płynie stąd nauka absolutnego zerwania z "muzealnością", z wiernością wobec kronikarskiej historyczności - natomiast wydobycia każdorazowo sensu dzieła absorbującego współczesnego widza, owego najszerzej pojętego "morału" i tworzenia ludzi bezpośrednio oddziaływających na widownię.

Realizacja "Lorenzaccia" w Teatrze Polskim dowiodła raz jeszcze, że mamy w tym teatrze zespół świetnych reżyserów, aktorów, scenografów. Czy jednak przy wskrzeszaniu arcydzieł dramatu historycznego i romantycznego nie należy zrobić jeszcze jednego, śmielszego kroku naprzód?