Artykuły

"Lorenzaccio" jest czołowym francuskim dramatem historycznym ze szkoły Szekspira; o jego wystawienie w Polsce upominano się od dawna, zgodnie wołali m. in. "Lorenzaccia" Boy-Żeleński i Leon Schiller. Ukazanie "Lorenzaccia" na scenie jest zrealizowaniem jednego z postulatów kulturalnych bardzo uzasadnionych, nadrobieniem jednego z najprzykrzejszych zaniedbań teatru polskiego w stosunku do obcej klasyki, wypełnieniem jednej z bardziej rażących luk klasycznego repertuaru. Ale "Lorenzaccio" jest do zagrania dramatem niezmiernie trudnym, jest składanką, złożoną z niezliczonej ilości scen i scenek, pisanych z lekceważeniem reguł budowy dramatycznej i zasad oszczędnego planowania wydatków; tylko teatr czołowy, zasobny w możliwości aktorskie i finansowe może zamarzyć o jego wystawieniu. Dyr. Szyfman marzył. A że to marzyciel-realista, zamysł swój wcielił w czyn, skoro tylko wrócił do Teatru Polskiego "Lorenzaccio" jest biletem wizytowym nowej dyrekcji, jak ongiś "Axel" Villliers de l'Isle Adama był biletem wizytowym Karola Frycza w roli dyrektora. Cóż mówi ów bilet?

W ostatnich latach nastąpiła dość wyraźna krystalizacja i polaryzacja paru przodujących teatrów polskich. Nie wdając się w dłuższe wywody - na które nie tu miejsce - przypomnijmy choćby profil artystyczno-ideowy teatrów prowadzonych przez Erwina Axera, teatru prowadzonego przez i Kazimierza Dejmka, profil reżyserskich prac Korzeniewskiego czy Rotbauma. Czy wśród tych wyraźnie odrębnych i rozgraniczonych typów i ma coś od siebie do powiedzenia Teatr Polski? Jest to teatr akademicki, szczodry i z gestem w swoich siłach i środkach, teatr aktorskich gwiazd, dworny nawet gdy gra sztuki o ubogich. Te jego cechy - nie do pogardzenia - charakteryzują też wystawienie "Lorenzaccia".

Jest to wielobarwny, bujny fresk sceniczny, albo - lepiej - bogaty, monumentalny, pełen przepychu film sceniczny, strojny, dekoracyjny, uwodzicielski, jak maskarada w feudalnym pałacu. Na tle urzekających pięknością kostiumów bohaterów balu, na tle kolorowych przebrań żołnierskich, świadomie jarmarcznych, krzykliwych, bufiastych, połyskujących wstążkami i halabardami, na tle umownych elementów dekoracyjnych (gobeliny, księgi, baldachimowe łoża rozkoszy i śmierci), elementów wymienianych na otwartej choć zaciemnionej scenie, a wzmocnionych stałym motywem Florencji czy Wenecji, ujętym jako malarskie, dekoracyjne panneau - na tle tego sztafażu, który opracowany jest z wyrafinowanym doborem kolorystycznych półtonów, gry światłocieni, kostiumowych detali i malarskiego układu obrazów - na tle tego całego scenoplastycznego przepychu rysują się świetne role aktorskie, pierwszoplanowe arie i filmowe zbliżenia.

Przy czym reżyseria dba o należyte wypunktowanie, wyodrębnienie, wysunięcie na czoło scen typu kameralnego, spotkań samowtór czy samotrzeć. Więcej nawet, ze szczególną troskliwością pielęgnuje sceny dialogowe czy trialogowe, sceny intymne, nastrojowe - kosztem scen ulicznych, zgiełku tłumu, scen samowoli żołnierskiej, które wydają się nieco puszczone, odmachnięto zrobione zanadto na niby.

Nie najmniejsza to z niespodzianek tego przedstawienia, które nawiązuje przecież do wielkiego, widowiskowego repertuaru Teatru Polskiego, znanego z rozmachu swoich scen zbiorowych.

Drugą niespodzianką jest fakt, że żar bijący ze sceny nie zawsze ogrzewa, że widowisko jest chwilami zimne, statyczne; czy nie winne temu zbyt jednostajne tempo, jednostajna rytmika blisko pół kopy scen, z których składa się sztuka?

Wreszcie trzecia niespodzianka, co prawda uzasadniona grą i wystawą: po czterogodzinnym spektaklu wychodzą widzowie z teatru nie znużeni, dyskutujący o problemach sztuki.

Pora więc powiedzieć o tych problemach.

W "Lorenzacciu" występują osoby:

- Aleksander de Medici, książę Republiki Florenckiej 1530 - 6 styczeń 1537, renesansowy władca i dorobkiewicz, reprezentant kliki junkiersko-kupieckiej, która rządziła Florencją, kokietując plebejską ludność antyfeudalną demagogią. Władysław Hańcza gra con amore tego krwistego, mięsistego satrapę, na którego indywidualność składa się nieokiełznana zmysłowość, absolutny brak skrupułów etycznych i żołdackie podejście do spraw władzy - połączone z wrodzonym sprytem, żywiołową odwagą i bystrą, choć cyniczną oceną ludzi i zdarzeń; Hańcza stworzył wykończony, pełen szczegółów portret renesansowego rycerza fortuny, od jakich roiła się Italia dożów, gonfalonierów, kondotierów, nepotów i trucicieli na papieskim i książęcych tronach.

- Lorenzino de Medici, potomek - w bocznej linii - Wawrzyńca (Lorenza) Wspaniałego oraz arystokratycznego rodu Soderinich, figura historycznie niezbyt określona, dwuznaczna. Ów historyczny Lorenzo (zwany pogardliwie Lorenzaccio) towarzyszył Aleksandrowi w jego wybrykach i nie był postacią szczególnie interesującą. Rywalizacja Strozzich z Medyceuszami, opozycyjna postawa Soderinich, marzenia o roli Brutusa i przywróceniu ludowej republiki we Florencji wepchnęły temu zgorzkniałemu, młodemu człowiekowi sztylet do ręki, którym śmiertelnie ugodził despotycznego Aleksandra.

Z tego niefortunnego zamachowca - którego Benvenuto Cellini w swoich pamiętnikach nazywa bez szacunku i sympatii "głupim, smętnym filozofem" - zrobił Musset bohatera romantycznego, Hamleta a zarazem dziecię wieku, marzyciela o prawdziwej wolności a zarazem zrzędnego mizantropa, widzącego w ludziach tylko małość, zło, znikczemnienie. Tak też ujmuje Lorenzaccia Czesław Wołłejko, starając się uwypuklić dwulicowość Lorenzaccia, jego skomplikowaną grę polityczną i psychologiczną na dworze uksiążęconego kuzyna. Po trosze rufian i błazen, po trosze bohater - tyranobójca, jest Lorenzaccio utkany z przeciwieństw i dwoistości, które rozpoznajemy w przemyślanej, pięknie opracowanej grze Wołłejki; natomiast nic w Lorenzacciu Wołłejki nie widzimy z rozpustnika, o czym się tyle w sztuce mówi.

- Rodzina Strozzich. Na jej czele osiwiały Filip, kreowany wspaniale przez Karola Adwentowicza, grany też przez Gustawa Buszyńskiego, ojciec dorodnych synów, z których wojowniczego mściciela honoru siostry, kawalera Piero, późniejszego marszałka Francji, gra jako porywczego rębajłę (ale tak chce sztuka) Mieczysław Milecki, a jego brata, przeora Leona (zresztą, wbrew Mussetowi, też tęgiego zabijakę, który zginął na polu jednej z niezliczonych bitew) gra Jan Bratkowski. Strozzich rysuje Musset z wyraźną sympatią (szlachetna boleść Filipa nad zwłokami otrutej córki, postawa nieugiętego, rzymskiego republikanina), a jednak nie może ukryć, że stary Filip to bezsilny choć mądry starzec i że walka Strozzich z Medyceuszami - to spór dwu klanów, zawistnych o przewagi klanu rywali, spór dwu rodzin - i właściwie nic więcej. Jeszcze lepiej ilustruje tę myśl Musseta:

- Maurizio da Milano, kanclerz, właściwie sekretarz Rady Ośmiu, brutal i oligarcha (gra go Czesław Kalinowski). Musset przeciwstawia Lorenzaccia i lud tyranii, ale nie ma złudzeń ani co do Rady Ośmiu, ani co do republikanów, o gębach pełnych wolnościowych frazesów, którzy na pierwsze skinienie gotowi są usłużyć zwycięskim Medicim. Sceny, w których tu dochodzi do głosu ironia Musseta, są jedne z najwymowniejszych w sztuce, na przykład scena, w której Aleksander z łatwością, za cenę beneficjów, sprowadza na swoje podwórko wygrażających mu przed chwilą szlacheckiego i burżuazyjnego notabla.

- Kardynał Cibo, w istocie Giovanbattista Cibo, arcybiskup Marsylii, wyraziciel polityki papieża i cesarza, omotywujących Florencję za pośrednictwem kolaboracyjnego rządu Medicich. Znakomita rola Jana Kreczmara, który potrafił z romantycznego szablonu bohatera negatywnego stworzyć postać z krwi i kości, przekonywającą, wrastającą w pamięć. W dramatach romantycznych nieraz bywają takie czarne charaktery, jednorodne, niezmienne, nabrzmiałe patosem zbrodni i intryg, niebezpiecznie blisko sąsiadujące z groteską. Tylko wybitnemu aktorowi udaje się z takich marionetkowych co nieco figur stworzyć żywego człowieka, o rzetelnym, wnętrzu psychicznym. Kreczmarowi udało się to w zupełności.

- Margrabina Cibo, bratowa kardynała. Romantyczna heroina, wierna żona imć margrabiego, która pada jednak w ramiona księcia Aleksandra, porwana jego zmysłową siłą, ożywiona, niczym pani Walewska przy Napoleonie, nadzieją zrealizowania poprzez sypialnię swoich patriotycznych celów wyzwolenia Italii od niemieckiej hegemonii. Znowu postać napisana wedle pewnego wzoru i znowu ożywiona, zindywidualizowana przez aktorkę. Elżbieta Barszczewska jest nie tylko heroiną; jest przede wszystkim czującym człowiekiem, renesansową kobietą o silnych namiętnościach. Sceny, w których występują Barszczewska, Kreczmar i Hańcza, są najlepsze w widowisku, tętnią życiem i wielką sztuką teatru.

- Cosimo de Medici, kolejny po Aleksandrze władca Florencji, 9 styczeń 1537 - 1574, monarcha schyłkowego renesansu, który w sztuce Musseta występuje tylko epizodycznie, w zakończeniu, jako nowy władca kraju z ramienia zwycięskiej oligarchii i za zgodą państw ościennych. Wprowadzenie tego Kuźmy (Cosimo to nasze poczciwe imię Kuźma) do dramatu o zabójstwie Aleksandra - to kropka nad i, to ilustracja całej bezpłodności, bezużyteczności czynu Lorenzaccia, całej bezsilności rewolucyjnego samotnictwa. To prawda, Lorenzaccio, Strozzi myśleli, o republikanach, i byli tacy we Florencji, byli; ale to byli tacy republikanie, jak, nieprzymierzając, targowiczanie w Polsce, którzy też krzyczeli przeciw absolutum dominium i zachłystywali się słowem Rzeczypospolita.

W finale dramatu towarzyszy intronizacji Cosimy głuchy pomruk gniewu ludu, coś jak głuche, a tak złowróżbne dla władcy, milczenie ludu w zakończeniu Puszkinowskiego "Borysa Godunowa". I to zresztą jest pewna - zgoda, że dopuszczalna - antycypacja: w rzeczywistości życie Cosima I, czasem nazywanego Wielkim i z czasem Wielkiego Księcia Toskany, ścieliło się po różach, upadek ekonomiczny i kulturalny Florencji zaznaczył się wyraźnie dopiero po jego śmierci. Cosimo był też tym, którego pieniądze dosięgły zemstą Lorenzaccia: sztylet wynajętego mordercy, połakomionego na hojną nagrodę, przebił ukrywającego się w Wenecji zabójcę Aleksandra, co zresztą nastąpiło dopiero w 1548 r., a zatem w 11 lat po ukazanych w "Lorenzacciu" wydarzeniach.

Kto jeszcze występuje w sztuce? Cała masa postaci: drugi kardynał - uczciwy - i pomniejsi duchowni, członkowie rządzącej Rady Ośmiu i poliytyczni banici z miasta, arystokraci i mieszczanie, żołnierze i bandyci, rodzina Salviatich i rodzina Soderinich, kupcy, studenci, dworzanie, paziowie, cały tłum, zróżnicowany i niezróżnicowany, społeczne i obyczajowe tło medycejskiej Florencji, świadectwa szerokiego epickiego oddechu autora. Spośród tego rojowiska ludzi i szat wyrazistą sylwetę rysuje Franciszek Dominiak w roli zapalczywego, republikańskimi ideami nie na żarty owianego Złotnika, Zofia Małynicz, jako szlachetna matrona, matka nieszczęsnego Lorenzaccia, Adolf Nowosielski, grający oddanego ślepo Aleksandrowi siłacza-koniuszego, Tadeusz Kosudarski w skórze zbira Scoronconcolo.

*

"Sztuce Musseta o Lorenzaccio nie szczędzono pochwał. Nie zawsze zasłużonych. W "Lorenzacciu" są sceny nie tylkoo6 szekspirowskich reminiscencjach ale i szekspirowskim rozmachu, szekspirowskiej głębi. Z tym wszystkim - "Lorenzaccio" to Szekspir jakby zdrobniały, Szekspir jakby rozproszony na szczegóły, smakujący w błyskotkach. Największa reżyserska kondensacja tekstu nie zdoła usunąć tej wady. Swobodzie twórczej, o którą się tak Musset dopominał, wyszło na korzyść zerwanie ze skamieniałymi kanonami sceny. Ale brak dyscypliny scenicznej pociągnął też za sobą ujemny skutek: koloryt lokalny i koloryt czasu (postulaty Wiktora Hugo, pod którymi podpisywał się wówczas Musset) rozrosły się zbyt bujnie, przesłaniając tu i ówdzie zasadniczą linię fabuły: staje się ona wówczas poszarpana, nerwowa, rozmieniana na drobne w wątkach ubocznych.

Jednolita jest natomiast demokratyczna myśl sztuki. "Lorenzaccio" należy do postępowego nurtu w romantyzmie, co tym bardziej zasługuje na podkreślenie, że postawa Musseta pełna była sprzeczności, że nie na darmo możemy go uważać za zwiastuna hasła sztuka dla sztuki. Ta ludowość "Lorenzaccia" zapewniła mu też trwałe miejsce w teatrze.

P. S. O ilustracji muzycznej pisze w programie (wzorowym) do "Lorenzaccia" jej twórca, że ma ona charakter antraktowy, że "z rzadka tylko komentuje akcję lub podkreśla jej nastrój". To chyba zbyt skromna autoocena. Nie moją rzeczą fachowe uwagi muzyczne, ale w imieniu wielu chyba widzów powiem, że Lutosławskiego przerywniki muzyczne - jak je nazywa - kładą jakby wielokropki, pauzy czy wykrzykniki po krótkich, rwanych, migawkowych scenach sztuki, a więc są jakby akcentem łączącym, zwracają afekt i nastrój widza w odpowiednim uczuciowo kierunku, dają ton i barwę jego wrażliwości. Piękna, dyskretna, a jakże wymowna muzyka...