Artykuły

"Judyta" w reż. Wojtka Klemma w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. Pisze Inga Iwasiów w Teatrze.

"Judyta" Friedricha Hebbla przetwarza znany starotestamentowy wątek: oto asyryjski król Nabuchodonozor zwraca się przeciw ludowi Izraela, jedynemu, który nie brał udziału w rozgramianiu królestwa Medów, wysyłając do zamienionej przez Żydów w twierdzę Betulii okrutnego dowódcę Holofernesa. Gdy kapłan Joakim i starszyzna nie potrafią zmobilizować ludu do skutecznej walki, młoda wdowa Judyta udaje się do obozu wroga, rozkochuje w sobie Holofernesa, a podczas uczty weselnej odcina mu głowę.

Co mogło interesować Hebbla w tej opowieści? Dla dziewiętnastowiecznego dramaturga kluczowa musiała być kwestia państwa narodowego, jego obrony, patriotyzmu, poświęcenia w imię integralności narodu. Odpowiedniczką "Judyty" w tradycji polskiego romantyzmu jest Mickiewiczowska "Grażyna" - kobieta mężna i zdolna do okrucieństwa. Niemiecki dramaturg pokazuje jednak przypisany płci sposób walki: niezaspokojona bezdzietna wdowa odkrywa swe powołanie w oddaniu się barbarzyńskiemu wodzowi i własnoręcznie, równie okrutnie jak żołnierze Nabuchodonozora, dokonuje dekapitacji.

W XXI wieku kontekst przesuwa akcenty: oto mowa jest o barbarzyńskim najeździe na Żydów, a kwestia biernego oporu, trzymania się zasad z jednej, okrucieństwa z drugiej strony znaczy coś innego niż w wieku XIX. Postać pięknej Żydówki zaś, nie tylko za sprawą słynnego eseju Sartre'a, przede wszystkim za sprawą literatury i filmu odnoszących się do Holocaustu, zyskuje nowe wcielenia. Od razu jednak zaznaczam, że sens spektaklu przekracza kwestię relacji pomiędzy barbarzyństwem a narodem Izraela, zaktualizowaną w XX wieku, pytania o państwo narodowe i nacjonalizm oraz warunki i granice obrony niezależności. Widz musi zmierzyć się z pytaniami o rolę religii, wiarę i stojącą naprzeciw niej ideologię, o produkcję idei i bożków. Musi zapytać o relacje płci w chwili próby, przemoc i społeczne kody okrucieństwa. Nie uniknie pytań metateatralnych, uogólniających sytuację sceniczną, pokazujących zasadę ruchu nawarstwień w kulturze.

Zacznijmy od podstawowego uwspółcześnienia dokonanego w spektaklu Klemma. Wojska pod wodzą Holofernesa noszą kostiumy militarne, czarne uniformy bez określonych dystynkcji, bardzo jednak kojarzące się z formacjami nazistowskimi. Żołnierze są zwarci, silni, chociaż jednocześnie siwi. Holofernes (Arkadiusz Buszko) ma łysą czaszkę pokrytą tatuażem. Rada Starszych, Sanhedryn, to z kolei zbiór dziwnych person odzianych w stroje z lat siedemdziesiątych, a więc ze współczesnego punktu widzenia, potocznie mówiąc, obciachowych. Taki jest także absztyfikant Judyty, donoszący jej prezenty i kwiaty, lecz niezdolny do czynu. Dwie postaci kobiece, Judyta i jej przyjaciółka (Marta Malikowska-Szymkiewicz i Maria Dąbrowska), przechodzą metamorfozy: noszą na początku proste suknie, nasuwające skojarzenia z bezczasowymi szatami, i trampki, potem zakładają przyniesione w prezencie szpilki, by w obozie wroga wystąpić na czarno. Całości dopełniają peruki z długimi włosami, Judyta swoją gubi przed kulminacją.

Barbarzyńcy, jak ich postrzegam, to witalna, choć niemłoda formacja militarna, podszyta ideą przemocy, tężyzny, ekspansji, z bożkiem Holofernesem w centrum. Formacja wysyłana w różne miejsca przez ludzkość, bo w kinowym cytacie także do Wietnamu, z misją szczepienia dzieci, w odwecie pozbawionych przez partyzantów rączek. Spoistość tej grupy łamie się w osobie żołnierza granego przez Konrada Pawickiego, zafascynowanego świątynią Jahwe. Łamie się też w metateatralnej scenie, gdy dwaj żołnierze sprzątają "ten burdel", pogadując o ogólnych nieporządkach i wykonując cyrkowe manewry z miotełką do kurzu wokół napisu "Hero" umieszczonego nad sceną.

Elitę odpowiadającą za społeczność zabarykadowaną w Betulii tworzą niemrawi, nieciekawi, nieatrakcyjni intelektualiści, jakich współczesność ma w pogardzie. Obrońcy wiary i zasad, umierający z pragnienia w konfrontacji ze światem zewnętrznym, z tymi, którzy wiedzą, jak i po co sięgać. Mężczyźni są niezdolni do czynu - mówi Judyta. W jej osobistym doświadczeniu ta niezdolność to niemoc seksualna męża, a przecięż - tę naukę wygłaszają w obozie barbarzyńców - początkiem wszystkiego jest wydzielenie kobiecości i męskości w prymitywnej walce. Relacje obu płci polegają tu na przemocy.

Ten wątek wydaje się bardzo ważny i aktualny w kontekście współczesnych dyskusji o rolach społecznych. Żaden z modeli męskości prezentowanych na scenie się nie sprawdza. Równowaga nie jest możliwa. Zabicie najeźdźcy, scena powtarzana kilkakrotnie (echolalia i powtórzenie sekwencyjne należą do chętnie wykorzystywanych w tym spektaklu środków), rozwiązuje tylko doraźnie skomplikowaną sytuację, ale nie zatrzymuje łańcucha (przeznaczenia? - raczej automatyzmu kulturowego), dlatego Judyta na koniec zwraca się do publiczności z prośbą o zabicie: nie chce urodzić syna Holofernesa, nie chce reprodukować losu kobiet opowiedzianego w Starym Testamencie.

Pierwsza scena w obozie Holofernesa zapowiada przede wszystkim dyskusję o religii, rzecz nieczęstą w zaangażowanym teatrze reprezentowanym przez Wojciecha Klemma. Kto ma przewagę, ten decyduje - taką tezę obrazuje nakaz roztrzaskania Balia i wyniesienie Nabuchodonozora, a w rzeczywistości samego Holofernesa, dla którego żołnierze przynoszą coraz wyższe praktykable. Grany przez Buszkę wódz jest i groźny, i groteskowy, zmusza towarzyszy do posłuszeństwa, poniża ich, karmi jabłkami i kurczakiem z ręki, ale też kąpie się w ogrodowym dmuchanym baseniku (sceny basenikowe są zresztą nieco zbyt angażujące -dwa pierwsze rzędy widowni podczas premiery narażone były na prysznic). Połączenie władzy i groteski stanowi najczęściej stosowany splot w budowaniu postaci satrapów. Holofernes jest prawdziwym panem życia i śmierci, stać go na wielkoduszność, przez co staje się ofiarą Judyty. Sama Judyta zaś reprezentuje model silnej ofiary - nie je i nie pije, póki starszyzna nie wypuści jej z miasta; oddaje się oprawcy, żeby zdobyć do niego dostęp. Trudno wyrokować, czy jej celem jest ocalenie ludu, religii, czy może plan nadania sensu własnemu życiu, w gruncie rzeczy egoistyczny.

Jeśli poganie nie mają innego boga niż władza i przemoc, to czy Jahwe zwycięża? Ten Bóg ubranych w garniturowe spodnie dzwony i dzianinowe kamizelki, oderwanych od rzeczywistości mężczyzn zostaje obroniony przez ciało kobiety. W jednej ze scen męscy bohaterowie przyglądają się rozterkom i walce kobiet. Są bierni, nie gwałcą tak jak gwardia pogan, bardzo realistycznie miotająca po scenie bohaterkami. Czy ta bierność nie jest jednak ich winą? Czy w swoich metafizycznych i intelektualnych spekulacjach, w bezgranicznym oddaniu idei Boga nie są współodpowiedzialni za przemoc? Znów trudno abstrahować od historycznych, dwudziestowiecznych uogólnień, lecz w spektaklu wyczuwalny jest balans pomiędzy ogólną problematyką wiary, narodu, zaangażowania a bardzo aktualnymi pytaniami o przemoc, reguły działania społecznego, o płeć. Postaci kobiece wpadające kilkakrotnie w trans, oddawany krzykiem i melorecytacjami, pozostają w inscenizacji czyste, a przez pewne podobieństwo sylwetek stanowią wizualnie punkty koncentracji rozpięte pomiędzy zwartością żołdaków i nieporadnością Żydów. Kobiety trzymają się aż do ostatnich scen, gdy Judyta traci perukę. Klemm operuje mocnymi środkami. Po pierwsze więc, mamy nad sceną napis "Hero"

- do kogo się odnoszący? Mamy też muzykę, a nawet mikrofon, do którego postaci śpiewają w stylistyce religijnych protest songów. Scenografia i kostiumy, środki muzyczne

- tekst i głos, ruch i dźwięk - świadczą, że Klemm buduje spektakl totalny. Dramaturgiczne uzupełnienia dopisane do nowego tłumaczenia Hebbla są oczywiście bardzo ważne, może zbyt dosłowne. Ale w spektaklu najważniejsze jest to, co reżyser robi z aktorami. Przez dwie godziny mamy do czynienia z niezwykle forsownym i naturalistycznym działaniem całego zespołu. Aktorzy dosłownie odbywają musztrę, miotają się po scenie, tłukąc w nią głowami, padają rażeni szałem, są przemocą karmieni, a pod koniec aktorki pojone butelkami pełnymi wody; odbywają kąpiel i grają dalej w mokrych kostiumach, krzyczą do utraty głosu, walczą między sobą. Widz jest zbombardowany jak na spektaklu brutalistów, i nie zawsze fortunnie.

Z jednej strony świetnie rozumiem intencje: dziś, żeby się przejąć, trzeba zobaczyć pot i krew. Krew możemy dostać tylko "na niby", gra ją farba wylewana na dekorację z różnej wielkości wiader, jakby zgromadzonych w czasie remontu. Pot, ślinę, nadwerężone mięśnie i zdławiony głos możemy dostać "naprawdę". Sprawy, o które pyta Klemm, nie są błahe, trzeba więc coś dla nich poświęcić. Teatr współtworzy dziś nie tylko tradycja, do dramaturgicznych cytatów przykleja się film, kultura masowa; wszystko zmiksowane razem bywa śmieszne. Aktorzy otwierają cudzysłów, ale nie pozwalają nam uciec w zabawę, nie wypuszczą nas z przekonaniem, że w końcu to tylko teatr. Klemm zawsze chce, żeby spektakl miał znaczenie, więc i tym razem oscyluje pomiędzy cytatem, cudzysłowem i aktualizacją przez aktywizujące widownię zaangażowanie aktorów.

Rozumiem, a jednak nie bardzo mi się podobało. Nie jestem pewna, czy potrzebuję poobijanych kolan aktorów, żeby zrozumieć, o co chodzi z przemocą. Nie wiem, czy współczesny widz potrzebuje środków tak dosłownych, żeby wyjść z teatru z czymś poza dobrym samopoczuciem.

***

Inga Iwasiów - profesor literaturoznawstwa, krytyczka literacka, poetka i prozaiczka, od 1999 roku redaktor naczelna dwumiesięcznika "Pogranicza". Autorka powieści Bamb/no (2008) nominowanej do Nagrody Literackiej Nike; ostatnio wydala powieść Ku słońcu (2010).