Artykuły

Prawdę mówiąc, bez niewoli nie byłoby nigdy ostatecznego rozwiązania. Albert Camus

Okazuje się, że Schiller, ten stary szlachetny marzyciel jest znacznie trudniejszym do wystawienia autorem dramatycznym aniżeli Samuel Beckett. Złudzenia są wzniosłe, ale ich brak upraszcza znacznie sytuację. Przy Schillerze u Becketta wszystko wydaje się jasne, z wyjątkiem sensu, natomiast w "Don Karlosie" sens jest wprawdzie jednoznaczny, ale za to sztuka mętna. Beckett jest współczesny aż do ostateczności, to znaczy do przyjęcia, z Schillerem są już kłopoty - czcigodny klasyk, którego jednak nie wypada nie grać. I nawet nie to jest problemem, czy wprowadzić na scenę Schillera, ale jak go grać, by przystał jakoś do naszej dwudziestowiecznej wiedzy o człowieku i historii. Na widowisko ściśle historyczne "Don Karlos" jest za nudny, znamy lepiej od Schillera wszelkie trudności władzy i nie możemy ulec jego złudzeniom, że szlachetność jednostki może przekształcić historię. Również i krzyk margrabiego Pozy o wolność myślenia wydaje się pozbawiony konsekwencji; w ostatecznym rozrachunku ona właśnie decyduje. Tragedia infanta hiszpańskiego nie wzruszy nas, wystarczy przeczytać "Wstęp do psychoanalizy", by odkryć jej dno. Tu nie ma żadnej zagadki, ba! - nawet nie ma tragedii, są uczucia młodego, niewyżytego jeszcze chłopca, którego miłość nie wydaje się prawdziwa, to jedynie uczucie zastępcze, gdyż w rzeczywistości infanta z Elżbietą niewiele łączy. Ta miłość między rówieśnikami jest typowym wmówieniem sobie rzeczy, które nie istnieją, Elżbieta jest dojrzała tym doświadczeniem, które przynosi władza i macierzyństwo, on zaś pozostał naiwnym "pryszczatym", któremu wydaje się, że świat jest do zdobycia. Jego przeżycia też nie są wyjątkowe, ma je zarówno syn stróża więziennego, jak i następca tronu, wiążą się one z okresem dojrzewania. Ta młodość, jak zwykle w życiu jest sztuczna i tylko pozornie skomplikowana, nabrzmiała problemami, które są nieważkie. Don Karlos ma w sobie coś z Hamleta, jest jego młodszym bratem, ale o wiele mniej poważnym, i on także dźwiga kompleks miłości do matki, oskarżając przy tym siebie, że jest za jej śmierć odpowiedzialny. Stosunek więc do Elżbiety, ukochanej a zarazem macochy, dla niego samego jest niejasny, właściwie infant do końca nie zdecyduje się, kim jest i kim być może dla niego ta kobieta. Ona natomiast wie lepiej, czego chce i dlaczego pragnie wyzwolić się spod tyranii króla i męża. Wcale nie po to, ażeby paść w ramiona młokosa, dla którego na pewno ma życzliwe wspomnienia, ale nie traktuje go już poważnie; ona - z rodu Valois - pragnie władzy, władzy za wszelką cenę, nawet spisku przeciwko mężowi i królowi. I ona też, nie Don Karlos, jest prawdziwą heroiną dramatu.

Ten dramat rozgrywa się w istocie między dwojgiem ludzi; starym królem Filipem i jego żoną, młodą, ambitną Francuzką, Król nie dowierza nikomu, swoje rządy wsparł o miecz Alby, bezwzględnego kata. Filip wie, że świat trzeszczy w posadach, postawił na siłę jako system i jest w tym działaniu konsekwentny. W dodatku Filip II, który zrzucił swego ojca z tronu, zna doskonale te lęki, jakie są udziałem starzejącego się władcy. Nie dowierza nikomu, jego tragedia jest o wiele głębsza i bardziej ludzka aniżeli jego niedorosłego syna. Strach stał się jego sprzymierzeńcem, ale strach ogarnął go całego. Filip na swój sposób jest owym sędzią - pokutnikiem, którego ukazuje Camus w "Upadku". Musi więc odczuwać pogardę w stosunku do syna-mazgaja, który pada mu do nóg i płaszczy się, zamiast bez skrupułów sięgnąć po władzę. Jest bardziej prawdziwy w swym okrucieństwie aniżeli margrabia Poza w szlachetności. Jest władcą i nic, co gorzkie, nie zostało mu oszczędzone. Problem utrzymania się na tronie wobec nieustannego zagrożenia wydaje się bardziej ciekawy niż mdłe usiłowania ludzi, pragnących w sposób nieporadny przeciwstawić się jego władzy. Stąd i postać margrabiego Pozy jest właściwie blada, jego szlachetność wspierają deklaracje słowne, w działaniu, istotnym działaniu, które decyduje o ocenie człowieka, bez względu na jego intencje, staje się właściwie nieświadomym narzędziem Filipa.

Dramat jest pęknięty od wewnątrz i dlatego trudny do ukazania na scenie. Sam Schiller nie mógł sobie z nim poradzić, pisał go przez lata, nie zdecydował się też na jego kształt ostateczny. Chciał ukazać dramat wolności, ale jednocześnie osadził go w konkretnych warunkach historycznych, tak, że my dzisiaj raczej odczytujemy "Don Karlosa" jako dramat władzy niż powikłań sercowych dwojga młodych. Tragedia Pozy i z nim współdziałających zmieniła się w naszych oczach w dramat Filipa II. Niezdecydowanie autora odbiło się także na dramaturgii sztuki. Jest to bardziej od innych dramatów klasycznych, w tym także i Schillera - propozycja, nad którą winien popracować naprzód kierownik literacki, a dopiero później reżyser.

W Teatrze Polskim z podstawowego tekstu odpadło właściwie niewiele, tak że możemy uważać, iż "Don Karlos" został zachowany niemal w całości. Przed 60 laty w Krakowie przedstawienie trwało prawie 6 godzin, w Teatrze Polskim skrócono ten czas do 4 godzin i 15 minut, odtwarzając z całą pieczołowitością, która charakteryzuje tę sceną, tekst Fryderyka Schillera. Pietyzm dla autora, pietyzm dla historii literatury zdecydował o koncepcji przedstawienia. W ramach tego rodzaju koncepcji reżyser Władysław Hańcza wywiązał się ze swego zadania bez zarzutu; szwankowało tempo, ale jest to i tak wadą wszystkich teatrów polskich, nie tylko tego jednego, przeznaczonego do celebrowania sztuki. Przyjmując ten typ ujęcia, Hańcza powinien był bardziej zwrócić uwagę na hiszpańskość przedstawienia, wprawdzie wybór epoki i postaci stanowił dla Schillera pretekst do ukazania nurtujących go problemów, dla nas jednak ważna jest także jej autentyczność. Jest to przecież Hiszpania Filipa II, najświetniejsze państwo na świecie, Hiszpania El Greca. Podkreślenie momentu historycznego - jeśli się przyjmuje, rzecz jasna, najbardziej tradycjonalną z koncepcji - byłoby wierniejsze wobec tekstu. Piękna scenografia Ottona Axera, nowoczesna i bardziej umowna w ujęciu aniżeli koncepcja reżyserska, zwiększyła bez wątpienia "czytelność" przedstawienia, ale oddaliła je jednocześnie od epoki. Swą monumentalnością podkreślała słusznie pustkę i odosobnienie dworu królewskiego, na którym mówi się już w I akcie o obowiązującej etykiecie, ale na scenie widzimy wręcz coś przeciwnego - za dużo gestów i euforii, za mało wzniosłej obojętności, cechującej Hiszpanów. Byli oni w wyrażaniu uczuć bardziej dyskretni od niemieckiego poety, nas również żenuje głośne, deklaratywne uzewnętrznianie swych stanów.

Aktorzy nie mieli wcale łatwego zadania, chociaż jest to sztuka przede wszystkim dla nich, dająca szerokie pole do popisu. Ich błędy były błędami ogólnej koncepcji przedstawienia, zabrakło idei, która by podporządkowywała sobie indywidualności aktorskie. I tak w pierwszej chwili miało się wrażenie, iż aktorzy zeszli się z różnych scen - Nina Andrycz z "Cyda" Corneille'a, Jasiukiewicz - najbardziej współczesny ze wszystkich, ale też i najmniej stylowy - ze "Skowronka" Anouilha, zaś Wołłejko pojawił się z "Mazepy". Przyczynił się do tego niewątpliwie doskonały, choć trudny w scenicznym wyrazie przekład Kazimiery Iłłakowicz, bynajmniej nie ułatwiający zrozumienia sztuki. I tak na scenie zabrzmiał nieoczekiwanie Słowacki, wypierając Schillera. Ale kiedy to pierwsze wrażenie minęło, ujrzeliśmy w pełni opracowane i przemyślane postaci, ujawniające całe bogactwo swych talentów. Jan Kreczmar był świetnym władcą, jego bezwzględność była nie cechą charakteru, lecz konsekwencją obranej linii politycznej. Ale już w słynnej nocnej scenie rozterki odbiegał od przyjętej koncepcji. Kreczmar nadaje się wyśmienicie do tej roli, jego intelektualne ujęcie postaci w pełni oddawało chłód królewski i lęk przed wydarciem mu władzy. Scena rozterki to nie rozważania zdradzonego męża, ale klęska władcy absolutnego, któremu nie chce się w pełni podporządkować dumna Francuzka. Nina Andrycz była bardziej władczynią niż zakochaną kobietą, przekonywała swą dojrzałością i doświadczeniem politycznym. Górowała w tym nad don Karlosem, zachowując całą pobłażliwość dla jego młodości. Wołłejko znalazł się w trudnej sytuacji. Trzeba przyznać, że ostatnie sceny, szczególnie w więzieniu po śmierci Pozy, zagrał z całym poczuciem odpowiedzialności; jego don Karlos -jest za miękki, za androgyniczny, abyśmy mogli posądzać go, że naprawdę chce zająć tron ojca i odebrać mu żonę. Również i Jasiukiewicz jako margrabia Poza nie miał łatwej roli. Ten entuzjasta i rezoner jest jak na nasz gust zanadto rozgadany, w tym też kryje się jego klęska. Jasiukiewicz usiłował przeciwstawić się temu, narzucając tej postaci pewną powściągliwość.

Teatr Polski, zachowując swą linię repertuarową, odważył się na wystawienie "Don Karlosa". Pokazał nam, jakie trudności narzuca tego rodzaju repertuar, ale też - ile niesie w sobie możliwości. Nie można wszystkiego mierzyć co prawda jedną miarą współczesności, nie można jednak zapominać także, że żyjemy w XX wieku. Jest to sprzeczność, przed którą staje każdy teatr, biorący się za klasykę.

[data publikacji artykułu nieznana]