Artykuły

Labirynt i szachy (końcówka rozgrywki) - dwie figury końca; "Końcówka" Becketta w reżyserii Krystiana Lupy i "Koniec" Krzysztofa Warlikowskiego - dwa przedstawienia, które zbiegły się w czasie i mówią w gruncie rzeczy o tym samym. Choć bardzo różne, to jednak jakoś do siebie podobne - piszą Piotr Morawski i Piotr Olkusz w Dialogu

"Koniec jest już w początku, a jednak brnie się dalej "' - powiada Hamm w Beckettowskiej " Końcówce ". To jakby złośliwa parafraza Heraklitowego stwierdzenia, że "Początek i koniec schodzą się w obwodzie koła " (zdanie 8.20)2. Złośliwego, bo owo " brnięcie dalej " nie jest wcale afirmacją wiecznego powrotu. Koniec jest już w początku. Każda rozpoczęta partia szachów zakłada końcówkę, która albo może zakończyć się szybkim matem, albo przedłużać w nieskończoność. A więc szachy.

" Czujesz się zagubiony w labiryncie? Nie szukaj wyjścia. Nie zdołasz go znaleźć. Wyjście nie istnieje " - mówi postać z "Końca " Krzysztofa Warlikowskiego, przedstawienia dziwnego, zmontowanego z "Procesu" i "Myśliwego Grakchusa"Kafki, "Nickel Stuff" Bernarda-Marie Koltesa, "Elizabeth Costello" Johna Maxwella Coetzee'ego, inkrustowanego fragmentami dopisanymi przez autorów przedstawienia. To istotnie labirynt; labirynt tekstów, z którego nie ma żadnego oczywistego wyjścia - każda egzegeza wcześniej czy później rozbija się na kawałki. Ale labirynt jest też metaforą tytułowego końca. Nie rozstrzygajmy już teraz, o jakim końcu mowa. Labirynt jest figurą przejścia, próby - owego rite de passage, kiedy - jak u Heraklita - koniec zbiega się z początkiem.

Labirynt i szachy (końcówka rozgrywki) - dwie figury końca; "Końcówka" Becketta w reżyserii Krystiana Lupy i "Koniec" Krzysztofa Warlikowskiego - dwa przedstawienia, które zbiegły się w czasie i mówią w gruncie rzeczy o tym samym. Choć bardzo różne, to jednak jakoś do siebie podobne - czy nie mają tej samej tezy, konkluzji? I efektu? Z labiryntu, jak twierdzi Robert z " Końca " (to chyba część dopisana przez dramaturga), nie ma wyjścia. Jest tylko błądzenie w zapętłonych skojarzeniach, koszmarnych czy delirycznych obrazach.

Szachy to gra o ściśle wyznaczonej strukturze. Znane są wszystkie możliwe warianty końcówek. Doświadczony szachista wie, któryż wariantów daje szanse wygranej, a kiedy należy sobie odpuścić - pójść na remis albo poddać partię. Nie ma tu miejsca na improwizację; nie ma dowolności. I taki jest dramat Becketta - precyzyjnie oddający konieczność ostatecznej rozgrywki. Tak jest też w przedstawieniu Lupy. Podobnie jak Warlikowski lubi on tkać przedstawienia z wielu tekstów, dopisywać własne kawałki, przeinaczać. Tym razem - jak wprawny szachista - rozgrywa "Końcówkę" konsekwentnie. Bez wielkich odstępstw, choć te, które się pojawiają, są znaczące.

Dwa przedstawienia i dwie zupełnie różne poetyki mówienia o końcu - tu kolaż cytatów, tam - spójna, konsekwentnie linearnie prowadzona opowieść.

PM. i P.O.

1.

"Śmierć to koniec, lecz wyobrażenie śmierci nie jest wyobrażeniem końca. Wyobraźnia go nie sięga, lecz tego właśnie przyznać nie chce. Odprawia niewiarygodne ostatnie tańce. Ucieka się do niebywałych krętactw."3 Wyobraźnia płata figle; chce przeniknąć granice poznania, sięgnąć tam, gdzie sięgnąć niepodobna. Wyobraźnia zna bowiem tylko to, czym karmi sieją za życia. Fantastyczne wizje zaświatów, miejsc i krain, z których nikt nigdy nie wrócił, by przynieść opowieść, dać świadectwo, są błazenadą wyobraźni rozgorączkowanej ciekawością chęcią poznania, ale i lękiem; przede wszystkim lękiem. Odprawia dzikie tańce i nie-możebnie kręci, ciągnie kabotyńską opowieść o wędrówkach wśród brzęku łańcuchów i jęków potępieńców. Prawda zaś jest prosta i znał ją Parmenides: "Kiedy jesteśmy, śmierci nic ma. Kiedy jest śmierć, nie ma nas". Ciągle się więc mijamy. Nie sposób się spotkać, choćby na odległość wzroku; nie sposób zajrzeć przez bramę. Z Parmenidesem zgadzał się w tej kwestii Heraklit, pisząc, że "Człowiek nie może przewidzieć ani sobie wyobrazić, co go czeka po śmierci" (zdanie 11.05).

Wszystko, co pozostaje wyobraźni, to tańce. Dzikie i orgiastyczne, mające dowieść witalności i jurności życia, jakby na przekór kostusze prowadzącej korowód królów i biskupów w rytm danse macabre. W tym sensie każdy taniec jest tańcem śmiertelnym. Każda orgia - śmiercią, czy śmiertką raczej, zważywszy na owo zdrobnienie we francuskim zwrocie la petite mort, będącym eufemistycznym określeniem orgazmu.

Wyobraźnia wobec końca zanosi się w spazmach rozkoszy; zatacza w pijanych podrygach życia i śmiertelnym tańcu święta wiosny.

"Łuk (bios) nosi tę samą nazwę, co życie (bios), lecz jego celem jest śmierć" (zdanie 8.09). Fakt, nie chodzi tu o łuk, ale o dzidę; bardziej prymitywny oręż.

"Na ścianie naprzeciw mnie wisi mały obraz, zapewne Buszmen, który mierzy we mnie dzidą i stara się ukryć za wspaniale pomalowaną tarczą."4 Tandetny obrazek ze statku wiozącego ciało myśliwego Grakchusa otwiera Koniec Krzysztofa Warlikowskiego - jak u Kafki ukryty za tarczą Buszmen mierzy dzidą w pierś leżącej kukły. Otwiera jednak w sposób przewrotny, nie ma tu bowiem mieszczącej się w poetyce oleodruku (jaki zapewne towarzyszył w podróży myśliwemu) jarmarczności.

Kukła to myśliwy Grakchus, figura trochę jak jedna z tych zatopionych w formalinie z gabinetów osobliwości czy pokazów anatomicznych, model ludzkiego ciała odlany z wosku lub gipsu, pozbawiony cech indywidualizujących. Anatomiczny everyman, wskazujący na lo, co w doczesnych szczątkach bardziej wspólne niż jednostkowe.

Buszmen jakby wyjęty z kolekcji paryskiego Musee du quai Branly - hebanowa figura też modelowo przedstawiająca ludzką sylwetkę ma być przezroczysta. Ma być wieszakiem do prezentowania stroju i broni afrykańskiego dzikusa. Zmuzeifikowane eksponaty wskazują na świat, którego nie ma, który należy już tylko do wyabstrahowanej z rzeczywistości przestrzeni muzeum. Le musće du quai Branly też jest przecież świadectwem minionej świetności Francji, kolonialnej przeszłości, która dziś przepełnia wstydem, a kiedyś była powodem do dumy.

Mamy tu zatem dwa światy: białego człowieka i dzikusa. Porządek jednak zostaje odwrócony: tutaj bowiem biały myśliwy jest zwierzyną, która za chwilę zostanie przebita ciosem włóczni.

Instalacja jest nowoczesnym wcieleniem konceptu doskonale kulturze znanego. To martwa natura, kompozycja zastygła w sytuacji ostatecznej. Jeszcze pełna życia natura, hojnie udzielająca swych darów jak na obrazach holenderskich mistrzów, skażona jest już znakami zepsucia. "Mówią one: oto umieram, odchodzę z świata, w każdej chwili srogi gad mnie toczy, robak śmierci"5 - les natures mortes. Martwe natury są kalką z francuszczyzny. Wskazują na ów pęd ku śmierci, sein-zum-Tode, i wydobywają - nie tylko z obrazu - napięcie między rozbuchanym elan vital bujnie rodzącej swe owoce natury, znak końca: robaczy-we owoce toczone przez gada śmierci. Zastygły w ataku na myśliwego Buszmen zwiastuje śmierć. Grot dzidy jest owym robakiem, który za chwilę zacznie toczyć alabastrowe ciało myśliwego.

"Czy pan nie żyje?" - zwraca się w otwarciu drugiej części spektaklu Warlikowskiego burmistrz Rivy do leżącej na szpitalnym łóżku figury Grakchusa. Głupie pytanie. "Tak" - słychać jednak odpowiedź z offu -Jak pan widzi".

, Ale pan przecież i żyje" - ciągnie Salvatore. "W pewnej mierze -odparł myśliwy - w pewnej mierze żyję."

Les natures mortes nie określają bowiem dokładnie istoty obrazu; język jest tu bezradny wobec ambiwalencji przedstawienia wizualnego. Wskazuje tylko na jeden aspekt momentu ostatecznego, udzielając pozytywnej odpowiedzi na pierwsze pytanie burmistrza Rivy. Czy owoce z obrazów Holendrów toczone przez robaka śmierci są martwe? "Tak, jak pan widzi."

Ale jest przecież inne określenie na ten typ przedstawień. Angielszczyzna zna still life - jeszcze żywe, życie zastygłe w znieruchomiałym obrazie. Sytuacja ostateczna, ale widziana z innej perspektywy; moment zanim jeszcze grot dzidy Buszmena przeszyje pierś myśliwego. Dlatego martwa natura i żyje, w pewnej mierze żyje.

"O ile posiłek dzięki swej kompozycji i obecności kilku symbolicznych przedmiotów przynosi nie tylko rozkosz dla oczu, lecz i materiał do rozmyślań, to vanitas jest typem martwej natury, której koncepcja jest całkowicie intelektualna. Narodziła się na początku siedemnastego wieku w Lejdzie. To uniwersyteckie i kalwińskie miasto pielęgnowało tradycje humanistyczne i nic dziwnego, że odnajdujemy tu wioski symbolizm filozoficzny, ten sam, który ujawnił się w intarsjach rozwinięty i dostosowany do ducha purytańskiego. Vanitas holenderska, niezależnie od tego, czy zrodziła się z ducha kontrreformacji, która, jak dowiódł Knipping, wywarła poważny wpływ w Niderlandach, czy, jak przyjmuje Bergstróm, z rosnącego w siłę kalwinizmu, jest odmłodzoną wersją typu, który proponował szesnastowieczny humanizm chrześcijański, oraz odnowioną postacią starego tematu malarskiego, który pojawił się w Niderlandach już w XV wieku. Uniwersytet w Lejdzie - twierdza kalwinizmu - potępiał rozkosze życia. Zajmowano się tu również studiami nad wiedzą o emblematach i atrybutach. Z pewnością trafnie wywodzi się koncepcję vanitas z tego dwoistego źródła duchowego."6

Na plakacie do spektaklu przedstawione jest wnętrze pokoju myśliwskiego. (Salon Wielkiego Myśliwego z Czarnego Lasu?) Na ścianach trofea: głowy saren i jeleni rzędem wiszące w rogu pomieszczenia na tapecie w jarmarczny wzorek; stłoczone niczym stado. W środku obrazprzed-stawiający konie -jakieś marne malowidło w duchu Kossaka. Multiplikacja głów przywodzi na myśl wykład Elizabeth Costello z "Żywotów zwierząt Johna Maxwella Coetzee'ego wpisany w (A)pollonię. Los mordowanych w majestacie prawa zwierząt zrównywany jest z losem Żydów mordowanych masowo w zgodzie z nazistowskim prawem. Farmy produkujące mięso są świetnie zorganizowanymi maszynami do zabijania, tworzą przemysł eksterminacji: "Przemysł ten sprowadza króliki, szczury, drób, bydło i trzodę na świat tylko po to, aby je zabijać"7.

Spojrzenia tych głów wyrażają cierpienie, zwierzęce cierpienie, dla którego nie ma języka. Zwierzęcy ból jest zawsze niemy. Myśliwska terminologia, każąca strzelać w komorę, by polała się z niej farba, łapać szaraka za skoki i słuchy, jeszcze cierpienie to odrealnia. Nie ma tu w ogóle mowy o zabijaniu i o zadawaniu śmierci. Język łowczych posługuje się słownictwem przemysłowym, gdzie mówi się o technologii, o rzeczach. Grakchus nie czuje winy: "Czatowałem, strzelałem, trafiałem, ściągałem skórę, czy to moja wina? Moja praca została pobłogosławiona. Nazywano mnie Wielkim Myśliwym Czarnego Lasu. Czy to moja wina?". Nie ma winy, bo nie ma bólu, cierpienia. Nie ma śmierci, jest tylko celny strzał w komorę, bo nie w serce nawet.

Spojrzenia tych głów mówią także: "Bądź gotowy, nie ujdziesz"8. Bo czym w gruncie rzeczy różnią się te czaszki obleczone w skórę, zachowane still life, zmuzeifikowane życie (a może właśnie śmierć?), zastygłe, zatrzymane w kadrze, od czaszki z obrazu Vanitas Pietera Claesza? Ta jest bardziej dosłowna, nie daje złudzenia życia. Śmierć uchwycona w obrazie. To łatwy do odszyfrowania kod: księga, pióro, wywrócony puchar, klucz, bezużyteczny świecznik; tę piramidę wieńczy bielejąca czaszka i piszczel. Nie pozostawiające wątpliwości co do człowieczego losu znaki vanitas.

Jak na obrazie Torrentiusa, którego opis daje Herbert: "A oto inwentarz wyobrażonych na malowidle przedmiotów: po lewej brzuchaty dzbanek z wypalonej gliny w kolorze nasyconego, ciepłego brązu; pośrodku masywny, szklany kielich zwany rómer, do połowy napełniony płynem; po prawej stronie, srebrnoszary cynowy dzbanek z przykrywką i dziobem. I jeszcze na półce, gdzie stoją te naczynia, dwie fajansowe fajki i kartka papieru z nutami i tekstem. U góry metalowe przedmioty, których zrazu nie mogłem zidentyfikować. Najbardziej fascynujące było tło. Czarne, głębokie jak przepaść, a zarazem płaskie jak lustro, dotykalne i gubiące się w perspektywach nieskończoności. Przeźroczysta pokrywa czeluści"9.

Głowa jelenia pojawia się w przedstawieniu; w bardzo filmowej, lyn-chowskiej scenie. Z lewej strony, patrząc od widowni, wchodzi kobieta z głową jelenia. Nic nie mówi; pojawia się na krótko, nie ma wpływu na bieg zdarzeń. A jednak to znak wyjątkowo silny. Może to zresztą nie jeleń na kobiecych nogach, ale kozica. "Leżę tutaj, odkąd jeszcze jako żywy strzelec Grakchus uganiałem się u siebie, w Czarnym Lesie, za kozicą i runąłem z góry. Wydarzenia potoczyły się swoją koleją. Ścigałem ją, runąłem w dół, skonałem w rozpadlinie, byłem martwy."

"Wydarzenia potoczyły się swoją koleją." Kolej rzeczy jest nieubłagana; to "Zły los" - zauważa burmistrz Rivy i pyta: "A pan nie ponosi w tym żadnej winy?". Odpowiedź myśliwego już znamy - nie czuje się winny.

Jest jednak winny i sam się do winy przyznaje. Wyznanie winy kryje się w niepozornym wtrąceniu: "Wydarzenia potoczyły się swoją koleją". Archaiczne poczucie winy - powiada Erie Robert Dodds w klasycznym studium na temat greckiej religijności - "staje się poczuciem grzechu tylko jako rezultat, co Kardiner nazywa internalizacją (uwewnętrznieniem) świadomości - fenomen, który pojawia się późno i niepewnie w świecie hellenistycznym, a upowszechnia się dopiero długo po tym, jak prawo świeckie zaczyna brać pod uwagę znaczenie motywu działania"10; "dopiero w ostatnich latach piątego wieku spotykamy się ze stwierdzeniem, że czyste ręce to za mało - czystym musi być również serce".

Jesteśmy w miejscu, które stało się punktem wyjścia dla Giorgia Agambena w jego interpretacji "Procesu" Kafki. Zdaniem autora Nagości*', Józef K. (K. od słowa kalumniator, kategorii prawa rzymskiego) sam złożył na siebie doniesienie; sam się oskarżył. Jego winą w kategoriach prawa rzymskiego była autokalumnia, samooskarżenie.

Podobnie jest w "Myśliwym Grakchusie". Sekwencja wydarzeń prowadząca do śmierci myśliwego jest następstwem ścigania przez niego kozicy w Czarnym Lesie; dla niego samego jest to oczywiste. Kolej rzeczy to jednak wbrew temu, co mówił burmistrz Rivy, wcale nie zły los - to konsekwencja winy, jaką było ściganie zwierzęcia. Grakchus dobrze o tym wie, choć nie przyznaje się do winy; kara mogła być tylko jedna: "runąłem w dół, skonałem w rozpadlinie, byłem martwy".

Orgiastyczny taniec, jaki wykonuje Babylon w prologu spektaklu, to jakaś dziwaczna wariacja danse macabre; danse vitale, który stara się odczynić śmierć. W Nickel Barze co wieczór ma miejsce jakieś upiorne święto wiosny, taniec, który ma obudzić żywotne siły przyrody, ale który prowadzi do śmierci. Uczestnicy mają zatańczyć się na śmierć w dzikim, barbarzyńskim obrzędzie.

Taniec nie jest tu jednak ofiarą - tę Warlikowski unieważnił w "(A)polonii". W Końcu rezygnuje z Koltesowskiego zakończenia Nickel Stuff; nie ma tu finałowego tańca, ostatecznej rozgrywki między Tonym a Babylonem. Fabuła urywa się; kończy się zabójstwem, śmiercią.

Taniec, który ma unieważnić albo przynajmniej odwlec śmierć, to nickel stuff-taniec za miedziaka, pięciocentówkę - nickel. Taniec, w którym zapomina się nie tylko o śmierci, ale i o przaśnym, i żałosnym życiu wśród półek w supermarkecie. To w istocie danse macabre - w tym korowodzie wszyscy są równi: bogaci i biedni, wielcy i męty tego świata.

"Nickel Stuff " Bernarda-Marie Koltesa zajmuje być może największą część Końca. Koltes napisał tekst prawdopodobnie około roku 1984, kilkanaście miesięcy po pojawieniu się pierwszych oznak śmiertelnej choroby. Ten filmowy scenariusz, stworzony ponoć dla Patrice'a Chercau, jest utworem wyjątkowo osobistym, ukazującym ówczesne lęki i fascynacje francuskiego autora. "Od śmierci Boba Marleya nie mogę słuchać muzyki. Straciłem smak do muzyki. Zresztą, od śmierci Boba Marleya straciłem smak do wszystkiego. Jak umarł, wyrzuciłem wszystkie zdjęcia i kasety, przestałem słuchać muzyki i wszystko umarło, zostawił nas samych, ani żywych tu, ani martwych tam" - mówi jeden z bohaterów "Nickel Staff". Koltes fascynował się Marleyem dosyć długo, uczestniczył w jego koncertach, również w tym ostatnim, który poważnie chory na raka muzyk dał w 1980 roku, na kilka miesięcy przed śmiercią.

O miejscu Marleya w doświadczeniach Koltesa nie sposób zapominać, tak jak nie sposób zapominać o jego fascynacjach filmowych z tego okresu: były to - poza klasyką kina, którą kochał zawsze - filmy kung-fu (o Ostatnim Smoku z 1985 napisał swój jedyny tekst krytycznofilmowy12) oraz filmy z Johnem Travoltą. W "Nickel Staff" jest coś więcej niż tylko aluzje do dwóch obrazów z jego udziałem: do "Gorączki sobotniej nocy" (reż. John Badham, 1977) i jej sequelu "Pozostać żywym" (reż. Sylvester Stallone, 1983). W obu produkcjach, ze słynnymi dziś piosenkami Bee Geesów, Travolta zagrał Tony'ego. W Gorączce... Tony ma dziewiętnaście lat, mieszka na Brooklinie, pracuje w dużym sklepie z farbami i chemią, a popołudniami przygotowuje się do konkursu tanecznego w pobliskim klubo-barze. Nagrodą jest pięćset dolarów - dla niewykształconego sprzedawcy to prawie fortuna i potwierdzenie, że jest coś wart. Mieszka jeszcze z rodzicami, z którymi relacje układają się źle. Szczególnie silnie przeżywa kończące się wyrzutami sumienia kłótnie z matką. Obecny jest także wątek duchowy - brat Tony'ego, dotychczas chluba rodziny, zrzuca sutannę ("Dlaczego odszedłeś? - pyta Tony. Pewnego dnia patrzysz na krzyż i widzisz tylko umierającego człowieka- odpowiada brat, komentując także naturę religijności rodziców - Ich cała wiara to moja fotografia księdza".) Tony zresztą w dziwny sposób rozumie brata - raz skrytykuje modlitewne prośby matki ("Robisz z Boga jakąś telefonistkę!"), kiedy indziej owinie szyję koloratką i wykona gest, jakby się wieszał, by zakończyć życie.

Ale ani religia, ani koniec nie są głównymi tematami filmu, w którym Bee Geesi śpiewają "Stayin Alive". Tony wybiera między co najmniej dwiema kobietami i w hollywoodzkiej poetyce uczy się życia. Jego dramatem bywa potargana fryzura, a kiedy indziej wygłasza w białym garniaku złote myśli ("Można się zabić w różny sposób, nie zabijając się"). Wygrany konkurs okazuje się rozczarowaniem, bo nie dowodzi wartości; w konkursie "każdy każdego dołuje" - mówi Tony Travolty, snując się po barze. "Co ci daje wygranie konkursu? To nie znaczy, że jesteś najlepszy; to tylko znaczy, że inni są gorsi. [...] Wygranie konkursu znaczy: w tej dziedzinie nie ma już żadnej nadziei, stary, szukaj gdzie indziej"- mówi Tony, ale już nie z filmu, lecz Tony z "Nickel Staff" (te zdania padają też w spektaklu).

Koltes nie powtarza fabuły z "Gorączki..". ani z "Pozostać żywym", choć podobieństw jest dużo i nie są one przypadkowe. O losach "Nickel Staff" (pierwsza francuska publikacja to rok 2009) wiadomo niewiele. Annę Ubersfeld, w najważniejszej monografii autora (Bernard-Marie Koltes, Actes Sud, Arles 1999), prawie nie wspomina o scenariuszu. Podobno Koltes planował obsadzić w głównych rolach Travoltę i De Niro, więc jest wątpliwe, aby "Nickel'Stuff był otwartą kpiną z estetyki amerykańskiego filmu. Pewno jego scenariusz jest kolażem poetyk i nastrojów bliskim choćby polifonicznemu "Zachodniemu wybrzeżu" (pierwsza wersja była gotowa w 1982) i zapowiadającym przepełniony grami z konwencjami i mieszaniną ironii i komizmu "Powrót na pustynię" (zakończony w 1988).

"Czy duże przestrzenie pasują do Koltesa? [...] Tak i nie; zgodnie z zamierzeniem jest to utwór skonstruowany w wyrafinowany sposób, nad którym Bernard-Marie pracował latami. Nic, nie powinno się go grać w dużej sali, która nie była dobrym instrumentem do odkrywania nowych tekstów. [...] Inscenizacja była zbytkowna, dekoracja zbyt rozbuchana, światła [...] zbyt wyszukane: kolektywnie straciliśmy głowę."13

Scenografia symetryczna. Trochejak reprezentacyjny budynek ze środkowym frontem i dwoma skrzydłami. Od strony widzów avant-cour, przestrzeń gry, przestrzeń szersza; w głębi sceny przestrzeń jest płytsza i nieco węższa. Po bokach - dwa przeszklone pomieszczenia, niczym pawilony lewego i prawego skrzydła. Pośrodku ściana z centralnymi drzwiami i dużymi oknami. To przestrzeń mobilna, bo boczne ściany niekiedy zamykają się niczym wielkie wrota, okna i drzwi ..centralnego gmachu" /ostają zaś czasem przysłonięte. Scenografia nie przedstawia ani nie symbolizuje -raczej funkcjonalizuje grę. Sama przestrzeń także gra - przez geometryczne zmiany ustawienia skrzydeł, otwierające się i zamykające drzwi i okna. Przestrzeń gra, bo jest również ekranem prezentacji wideo. Scenografia jest maszyną do grania. Pojęcie to zostało "znalezione u Corbusiera (trzeba będzie wrócić do Corbusiera i imperializmu architektów) na stronach, gdzie pisał o domach, jako o maszynach do mieszkania. Dom, podobnie jak wytwory przemysłu albo instrumenty naukowe, powinien rozwinąć do granic perfekcji swoje specyficzne funkcje [...]. Używając tego terminu, nie chciałem odsyłać do maszynerii, ale do specyfiki i funkcji scenografii"14.

"Wreszcie vanitates - jak pejzaże- zdobyły sobie niezależność. Odrzuciły pozory dialogu religijnego; zaczęto delektować się fundamentalnym smakiem samym w sobie, tym słodkim i gorzkim, przejrzałym owocem późnej jesieni, bo uosabiał stałe poczucie trwałej wszechobecnej śmierci w sercu wszystkich rzeczy, okrywając całą egzystencję lekkim woalem podniecenia. Teraz nie wyłaniają się już nagle spod ziemi potwory, trupy i robactwo, toteż śmierć tego drugiego okresu makabryczności jest równo-cześnie obecna i daleka; nie przedstawia się jej jako trupa w stanic rozkładu, lecz w kształcie, który nie pizyrx>mina już człowieka: jest ona albo czymś równie fantastycznym jak rozumny i ożywiony szkielet, albo, co zdarza się częściej, abstrakcyjnym symbolem. Ale nawet przybrawszy pozory tak uspokajające, śmierć nie jest ujarzmiona: wędruje tu i tam, wychyla się na powierzchnię i wraca do otchłani, pozostawiając jakiś poblask, jak na obrazie niemieckiego malarza [Lucasa] Furtenagla [Malarz Hans Burgkmair i jego żona Anna, z domu Allerlai, 1529], gdzie dwoje małżonków przegląda się w lustrze, w którego głębi, jak w głębi wód, ukazuje się trupia czaszka [...].

Obecność ta nigdy nie jest oczywista, nigdy jasno odczytana, a sprawiają to pozory, które osłaniając ją, nigdy wszakże całkowicie jej nie zakrywają. Odtąd śmierć można zobaczyć tylko w ulotnym błysku czarodziejskiego zwierciadła."15

Lub w równie ulotnym obrazie z kamery prowadzonej po scenie.

Mówią, że kiedy już odszedł do podziemnego królestwa

Jeszcze w stygijskiej wodzie przyglądał się sobie. Płakały

Siostry najady. złożyły obcięte włosy w ofierze

Zmarłemu bratu. Płakały dryady. Wtórzyła im Echo.

Wzniesiono wysoki stos. Już zapalono pochodnie.

Szukano ciała, lecz nigdzie nie było go. Kwiat szafranowy.

Otoczony białymi płatkami, jaśniał na łące.16

Narcyz ujrzał w zwierciadle śmierć. Siebie samego - umarłego. Lustrzane odbicie jest śmiertelnym portretem; śmiertelnym autoportretem.

"U siebie samego zamawiam obraz siebie. Obraz mnie będzie trwał i będzie trwał także mój obraz. Będzie trwał mój wygląd i moje widzenie. Będzie trwało t o, jak jestem postrzegany, i t o, jak postrzegam. W tym podwójnym pojmowaniu wyraża się tajemnica, zagadka zawarta w pomyśle na portret. Zwłaszcza na autoportret."17

"Dlaczego ktoś maluje siebie? Pośród wielu motywów jest i ten, który komuś innemu każe zamówić własny portret -jest to pragnienie nadziei wbrew nicości. Pragnienie, aby wbrew znikomości istnienia dać jego trwały dowód. Dowód osobnego istnienia. Dowód osobnego istnienia, jaki być może nas przetrwa. Zaprzeczy nieistnieniu."

Melancholia - jak dowodził w tekście z 1915 roku Freud18 - wykazuje podobne cechy do żałoby. Żałoba różni sięjednak od melancholii głównie tym, że ma swój kres. Po odbyciu ceremonii żałobnej, zamknięciu okresu, kiedy libido przestaje być zwrócone na utracony przedmiot, następuje ponowna integracja podmiotu z rzeczywistością. Melancholia nie ma końca, zamknięcie, jakie następuje w wyniku odprawienia ceremonii żałobnych, nie dokonuje się.

Melancholia jest więc stanem, kiedy praca żałoby się nie dokonała -trwa bez końca, przeciąga w nieskończoność. Nie godzi się z rzeczywistością, w której brak utraconego obiektu. Rozpamiętuje stratę, nie mogąc wrócić do normalnego życia, zintegrować się na powrót z rzeczywistością. Ciągnie się, przywołując obrazy, w których odnajduje pewną przyjemność, delektuje się "fundamentalnym smakiem samym w sobie, tym słodkim i gorzkim, przejrzałym owocem późnej jesieni", jak pisał Aries. Przywołuje traumy, których nie przepracowuje, a tylko się w nich nurza. Buduje ciągi obrazów, w których znajdują odbicie przeżycia związane z doświadczeniem - by znów przywołać Ariesa - "wszechobecnej śmierci w sercu wszystkich rzeczy, okrywając całą egzystencją lekkim woalem podniecenia". Jest to doświadczenie końca nieznajdujące finału, żadnej puenty. Doświadczenie przeciągające się w nieskończoność.

Tak jak ostatni monolog Hamma z Beckettowskiej "Końcówki". Olga Kubińska zwraca uwagę, że zanim znieruchomieje, jego wypowiedź jest przerywana pięćdziesięcioma pięcioma pauzami.19 Tak jakby Hamm nie chciał skończyć swojej opowieści, którą na siłę ciągnie przez cały dramat, i - co się z tym wiąże - swojego biologicznego życia. Jakby chciał odwlec koniec najdalej jak to tylko możliwe. Finał Końcówki byłby więc opowieścią o niemożności końca, o nicrozstrzygalności tej partii szachów. Monolog Hamma ciągnie się, przedłuża w nieskończoność, przerywany scenicznym milczeniem, powtórzeniami, nawrotami do wypowiadanych już słów. Jakby rytuał, który w interpretacji Antoniego Libery zaprojektował Beckett, był w istocie pararytuałem, w którym nie odbywa się żadne przejście, lecz ustanawiającym rzeczywistość - by odwołać się do terminologii Victora Turnera - liminoidalną. Ta w odróżnieniu od periode de marge, o której pisał van Gennep, a z której następuje przejście do fazy włączenia w nowy status, jest utrzymaniem stanu liminalnego; przeciąganiem w nieskończoność bycia pomiędzy. Oddalaniem momentu zamknięcia najdalej jak tylko się da.

W tym samym tekście o żałobie i melancholii Freud wskazuje na jeszcze jedną różnicę między tymi dwoma fenomenami. Powiada on, że o ile żałoba polega na doświadczeniu braku ukochanego przedmiotu w świecie, o tyle melancholia szuka pustki w sobie. To we mnie jest brak, we mnie jest utracony przedmiot, w stronę którego zwraca się libido. W żałobie to świat jest pustką i marnością; w melancholii moje własne ,ja". I nie da się tej dziury zasklepić. Zawsze pozostanie ona otwartą raną, której praca żałoby nie jest już w stanie zabliźnić.

W ostatnim rozdziale "Elizabeth Costello" Johna Maxwella Coetzee'go, tytułowa bohaterka dociera do dusznego miasteczka, pod bramę. "Czy to jest ta brama? Mogę przejść?" - pyta. "Czy ktoś mógłby otworzyć bramę?" Warlikowski z dużą wiernością przenosi sytuację australijskiej pisarki na scenę. "Najpierw musi pani złożyć oświadczenie. Złożyć oświadczenie? Komu? Panu?" O czym będzie to oświadczenie? O przekonaniach ("Napisać, w co pani wierzy") i o byciu pisarką. O byciu "sekretarką niewidzialnego". To określenie Coetzee'ego Warlikowski, Elizabeth Costello i postać grana przez Ewę Dałkowską zapożyczyli od "sekretarza wyższej rangi, Czesława Miłosza [...] a jemu samemu zostało ono podyktowane przed laty".

I w tej powieści Coetzee mnoży poziomy narracji charakterystycznych dla siebie struktur misę en abime. Rozprawia o pisaniu powieści i o różnych powieściach. O etyce pisania. W jednym z rozdziałów Elizabeth Costello wygłasza wykład o powieści i prowadzi długą rozmowę o sensie tworzenia literatury. Poruszając kwestię uniwersalizmu i intymności powieści, zauważa: "Wyzbyliśmy się nawyku pisania dla czytelnika zagranicznego". Nie samo uniwersałizowanie albo pisanie o innym może być ciekawe dla innych. Afrykańska powieść - uważa Costello - nie stanie się ważna i powszechnie ceniona tak długo, jak długo nie będzie od podstaw i do głębi afrykańska. To kwestia odpowiedniego modelu, formy, sposobu, nie tylko treści. Powieść o Afiyce nie jest powieścią afrykańską. "Tak jak powieść o kobietach nie jest powieścią kobiecą". To trochę jak - wracając do Costello przed bramą- napisanie o wierze nie jest wyznaniem wiary.

Czy spektakl o sobie jest swoim spektaklem? Czy spektakl o wierze lub niewierze jest wyznaniem wiary lub niewiary? Czyj jest spektakl zrobiony na swój sposób, ale nie o sobie? O czym jest taki spektakl?

Czy spektakl oparty na wybitnych tekstach jest jeszcze spektaklem o tych tekstach? Czy są to jeszcze te teksty?

Czy zdania wyjęte z jednej narracji i wstawione w inną są wciąż tymi samymi zdaniami?

Czy głęboka myśl wstawiona w inny kontekst jest zawsze głęboka (i odwrotnie)?

I czy te pytania naprawdę są trudne?

Moralitet, wbrew obiegowej opinii, nie jest historią z morałem. A przynajmniej nie tylko i nie przede wszystkim. Gatunek, który wyłania się u progu nowożytności, zwiastując narodziny podmiotowości, wyznacza moment, kiedy życie i doświadczenie jego końca, zwłaszcza końca, rozchodzi się z doświadczeniem religijnym. Jak dowodzi Andrzej Dąbrówka20, w moralitecie sacrum obecne jest już tylko pośrednio - inaczej niż w misteriach i miraklach. Jest zapośredniczone przez normy moralne, które dane są człowiekowi. Zostaje prawo, Bóg zaś wycofuje się na swojąchmur-kę. Jest to bodaj pierwsza próba radzenia sobie ze śmiercią - bo każdy moralitet jest opowieścią o śmierci (i na odwrót: każda opowieść o śmierci, która nie jest narracją soteriologiczną, jest moralitetem) - w świecie, w którym sacrum nie jest już obecne. W świecie, gdy wygnani już z raju sami musimy zmagać się z końcem; i z tym, co poza nim.

Zawsze jest więc to sytuacja ostateczna człowieka (mieszczanina), do którego puka kostucha. Bez względu na to, czy ma ona kosę czy raczej twarz strażnika przed bramą, jest to ta sama postać. Nic ponad to, co powiedziano już u progu nowożytności, zmieniając język religijny na świecki, nie da się powiedzieć. Można się kłócić z Bogiem, ale to się na nic nie zda. Każda kłótnia i tak wypadnie blado i banalnie. Słowo w sytuacji ostatecznej może być tylko bełkotem, nieskładnym językiem dziecka, strzępami mowy.

Trudność z opisywaniem i interpretowaniem Końca wynika z niemożności odtworzenia fabuł, znalezienia jasnych relacji między scenami, nagromadzenia symboli i metafor, z których jedne wydają się zbyt nieczytelne, inne zbyt banalne. To spektakl, którego nie sposób streścić. W którym nic nie jest pewne. Spektakl, który otwiera na niekończące się interpretacje, ale czy są to jeszcze interpretacje spektaklu? Czy można pisać o tym spektaklu w inny sposób, niż sam spektakl został zbudowany?

Teksty Kafki, Koltesa, Coetzee'ego są podstawą, ale nie są jedyne. Cytat na cytacie. I byłoby to tajemnicze, gdyby nie ogólna ospałość; ów rozziew między aktorami i rolami, jakie grają, pomiędzy światem, jaki dane jest widzieć a tym, co ten świat znaczy. Jeśli życie pozagrobowe, o ile o to tu chodzi - przyjmijmy na chwilę, że tak - jeśli zatem życie pozagrobowe okazuje się niczym innym jak tylko magiczną sztuczką, symulacją od początku do końca, to czemu ta symulacja tak konsekwentnie zawodzi, czemu chyba nie o włos, bo można by to jeszcze było zrozumieć, ale tak kompletnie?

Podobnie jest z tymi Kafkowskimi motywami. Mur, brama, wartownia są wzięte z Kafki. Tak, to Kafka, ale tylko zewnętrzne atrybuty. Kafka zredukowany, spłaszczony do wymiaru parodii.

Jedną z możliwych odpowiedzi, jakie przychodzą do głowy, jest to, że spektakl został zainscenizowany w ten sposób specjalnie. "Nie lubisz tego, co kafkowskie, więc utrzemy ci tym nosa." No dobrze, ale dlaczego się temu poddawać? Dlaczego brać to wszystko tak poważnie?21

2.

Zacznijmy od końcówki "Końcówki". O ile cały spektakl Krystiana Lupy jest wierny Beckettowi, o tyle ostatnia sekwencja przedstawienia radykalnie różni się od finału dramatu. U Becketta Hamm "Zbliża chustę do twarzy, przykrywa sobie nią twarz, opuszcza ramiona na poręcze fotela i nieruchomieje". U Lupy Hamm zrzuca okulary, ciska zakrwawioną chustę na ziemię, podnosi ramiona z poręczy fotela i wstaje; wychodzi na proscenium. Lupa - to logiczne następstwo zmian dotyczących ruchu scenicznego - wyrzuca też ostatnią kwestię Hamma, poprzedzającą końcowe didaskalia: "Stara chusto! (pauza) Ciebie... zachowam".

To nie Lupa jako pierwszy zakrwawił chustę okrywającą twarz Hamma, upodabniając ją tym samym do chusty Weroniki, ale ponieważ przełamań tekstu Becketta jest u Lupy niewiele, to są one tym bardziej znaczące. Wkraczamy w świat odwołań religijnych, obecnych oczywiście w dramacie, ale przecież niekoniecznie dominujących. Każde zmierzenie się z eschatologią implikuje odwołania religijne. Wydaje się jednak, że u Becketta są one bardziej metaforyczne i zakamuflowane niż u Lupy.

Krystian Lupa nie dyskutuje z Beckettem o tym, jak będzie, kiedy wszystko "Skończone, skończyło się" (to początek Końcówki), ale mierzy się z chrześcijańskim wyobrażeniem końca, a przez to i z formułą religijną przyniesioną przez chrześcijaństwo, nastawioną na ten szczególny koniec, w którym "życie zmienia się, ale nie kończy". Nie mit wiecznego powrotu, ale nowy początek czasów.

W "Końcówce" z Teatro de la Abadia jest pewien paradoks: gdy patrzymy na scenę, nie mamy wątpliwości, że oglądamy spektakl Krystiana Lupy; jednocześnie jest to przedstawienie zupełnie różne od inscenizacji, do których reżyser nas przyzwyczaił, zwłaszcza w ostatnich latach. Różnic jest wiele - ale naj wyrazistsze to czas trwania i fakt, że scenariusz jest nieadaptowanym dramatem. Inny niż w ostatnich przedstawicielach jest sposób tworzenia fabuły (wyjątkowo linearny), pomysł na budowanie postaci (bardzo psychologiczne), rytm (wyjątkowo przewidywalny). Jeśli rozpoznajemy tu styl Lupy, to głównie za sprawą skojarzeń plastycznych. Teatr obrazów? To określenie wielu uznałoby za pejoratywne, bo sugeruje, że plastyczność zastępuje wartości teatralne i treściowe (czy to nie teatr Lupy i młodszych zdolniejszych miał być receptą na "wyestetyzowane spektakle o niczym"?). Tak - to właśnie warstwa wizualna sprawia, że nie mamy wątpliwości, że oglądamy spektakl Lupy. Przestrzeń gry jest tu przestrzenią wydzieloną z teatralnego kosmosu - nie tylko trzema ścianami, podłogą i sufitem (scenografia jest pudełkiem), ale nawet czerwonym, fosforyzującym frontalnym obramowaniem, będącym jakby dodatkową rampą. Pomieszczenie (naszkicowane skądinąd w didaskaliach dramatu) ma w sobie coś z wielu pokoi Lupy - z "Ciała Simone", "Marilyn", "Factory2", "Kalkwerku", "Wymazywania..."

To przestrzeń zdegradowana, z odrapanym ciemnym seledynem lamperii, skrytymi pod sufitem piwnicznymi oknami i kryształowym kandelabrem. Na prawo jest wejście: bez drzwi, przez które - niczym przez szparą klepsydry, wdarł się już na scenę piasek... Na lewo jest wyjście: dwie krematoryjne szuflady z wolna przerabiające na proch wysuszone ciała Neli i Nagga. Z formalnego punktu widzenia nie mamy do czynienia z dynamiczną kompozycją malarską, a jednak w tę scenografię wpisany jest szczególny ruch. Trochę jakbyśmy oglądali stabilnym, niezmieniającym kadru okiem kamery pracę dziwnej linii produkcyjnej, w której wszystko przesuwa się z lewa na prawo: od wejścia, za którym szumi morze, do wyjścia, za którym nie ma już świata. To taka maszyna śmierci, urządzenie do przerabiania ludzi: Neli i Nagg sąjuż w jej trybach, następny będzie Hamm (już unieruchomiony na wózku), tylko Clov jeszcze się miota, podskakując i znikając od czasu do czasu za wejściem, jakby pod prąd, jakby doglądając jeszcze tego świata, który już wkrótce będzie być może i dla niego niedostępny. Wyjście przez piec, przez komin. "Wiej stąd!" - powie w ostatnich słowach Neli.

Ta scenografia niejako mówi pierwsze słowa dramatu Becketta; gdy ją widzimy, jeszcze zanim padną pierwsze kwestie, wiemy, że wszystko już "Skończone, skończyło się, kończy się już, to chyba się już kończy". Ale ten koniec jest u Lupy inny niż koniec Becketta. Scenografia to nie no man's land, ale przestrzeń działająca. W szprychy gładko toczącego się koła Lupa chce włożyć kij - robi to, czego obawiał się mnożący didaskalia Beckett. Zmienia sens utworu. Na swoją wizję "Końcówki" Becketta reżyser nakłada swoją interpretację końca. Tym kijem jest Hamm. Jego powstanie z wózka nie tylko przełamuje tekst dramatu, ale i zmienia jego wymowę. Hamm znajduje inne wyjście niż to, przez które przesypuje się piasek. Idąc przez proscenium w stronę publiczności, niejako wychodzi z przedstawienia. Zarówno Beckettowskiego, jak i chrześcijańskiego, za które - w duchu Nietzscheańskim - Lupa zdaje się uznawać religię, która z założenia opiera się na konwencji.

O takiej religii mogłaby być biblijna opowieść o Chamie (możliwe, że to od niego wzięło się imię bohatera Becketta). Syn Noego, widząc nagiego ojca nie okrył go, za co został przeklęty (inaczej niż dwaj bracia, którzy przykryli śpiącego i odurzonego winem Noego "twarzy zaś swych nie odwracali, aby nie widzieć nagości swego ojca"). Wina Chama wydaje się wątpliwa- można by bowiem uznać, że był nią brak jego zgody na obłudę - to, że nie chciał odwracać wzroku od rzeczywistości. Że nie chciał udawać. Taka interpretacja sugerowałaby, że wolą Boga jest ucieczka do pewnej konwencji, nie akceptacja rzeczywistości. Hamm, przełamując porządek przedstawienia, nie zgadza się na taką konwencję. W ten sposób Lupa prezentuje swój stosunek do religii i religijności, stawiając znak równości między jednym a drugim. Nie godzi się na teatr, jakim jest dla niego religia.

W postsekularnych koncepcjach religia przedstawiana bywa jako teatrum, rezerwuar figur, z których można budować nową rzeczywistość. Taką figurą był dla Żiżka Chrystus, który pod jego piórem zmienia się w Che Guevarę, czy dla Badiou - święty Paweł, również apostoł wydarzenia, który zwiastuje światową rewolucję. Obaj są uzurpatorami. Inaczej być nie może, skoro religia też jest uzurpacją. W świecie pustych gestów i rytuałów, które nie przemieniają, religijne imaginarium można składać dowolnie, tworzyć swój prywatny święty kosmos. Jest to świat samozwańczych a jednocześnie fałszywych proroków. Skoro zaś nie widać tych prawdziwych, nie ma tu porządku metafizycznego, a jedynie fizyczny. Tak jakby rzeczywistość składała się tylko z tej jednej warstwy. To tak, jakby wszystko było tylko teatrem w teatrze, ale bez Wielkiego Spektatora.

Bóg został ostatecznie wygnany ze świata. Została po nim tylko dziura, która przybrała jego kształty. Nie ma też mowy o wierze, ale nie przeszkadza to w spekulacjach o tym, co jest po końcu. Że w ogóle coś jest. Wiara bez Boga nie jest możliwa; i czy to w ogóle jest wiara, czy raczej filozoficzna manipulacja, która ma być remedium na dziurę? Jest w tym pewna niedorzeczność, a jednak - nic się na to nie poradzi religia fascynuje. Fascynują jej mechanizmy i naprawdę nie chodzi ojej czysto merkantylny, wulgarny wymiar. Fascynuje doświadczenie religijne, mechanika sacrum. I stąd chyba zabiegi - jasne, że fałszywe i pokrętne -mające ewokować cud. Dać namiastkę zaczarowanego świata.

Nie pierwotnej naiwności, lecz świata, w którym możliwy jest cud. choć jest już zupełnie nieistotne, jakie sacrum jest jego przyczyną.

Samozwańczy prorocy znani są zresztą z historii religii. Ale wtedy było łatwiej, wystarczyło przybrać włosiennicę, udać się na pustynię, żywić szarańczą. Łatwiej było odkopane kości uświęcić dopisując im, sztampowy bo sztampowy, żywot. Po doświadczeniach z wielkimi hermeneu-tami podejrzenia już się tak łatwo nie da. Chyba żeby pozostać w paradygmacie przednowoczesnym, w religijności z ducha ludowej, skazanej na zawłaszczenie przez dyskurs narodowo-katolicki, szowinistyczny, ultrakonserwatywny. Ale nie o to przecież chodzi; dużo trudniej szukać doświadczenia, a choćby i gestu, nie występując z pozycji skażonych radykalnym odrzuceniem nowoczesności. Dlatego fabrykowanie świętości jest zajęciem wewnętrznie sprzecznym i z gruntu podejrzanym. Kuszącym wszakże, na co przykładów można dać wiele - Pasolini kręcący swoją "Ewangelię według Mateusza", czy nawet sam Lupa, który zmagał się z personą Simone Weil.

U Becketta, który też mierzy się ze światem po końcu chrześcijaństwa (czy religii w ogóle), są znaki zwiastujące odrodzenie. Libera tak interpretuje pojawienie się za oknem chłopca opartego "o odwalony kamień", który - domniemywa Hamm - "oczami umierającego Mojżesza patrzy pewnie na dom". To I lamm chce zobaczyć w chłopcu Chrystusa; wygnał nieistniejącego drania ze swojego świata, ale to wszystkiego nie załatwia. Ciągle jest nadzieja, ta cholerna nadzieja.

U Lupy chłopiec za oknem też się pojawia. Clov widzi go przez obydwa okna wyglądające w tym samym kierunku (inaczej niż u Becketta) na morze. Ale to nieistotne. To Hamm jest uzurpatorem - chce być Chrystusem. Lupa sygnalizuje to zresztą wielokrotnie - czy to wykrzywioną twarzą Chrystusa na krzyżu, czy tronem papieskim z Zaratustry, do którego zostaje upodobniony wózek inwalidzki - wehikuł na miarę maszyny śmierci. Takim sygnałem jest sama chusta Weroniki, którą Hamm traktuje jak święty obrazek czy medalik, który trzyma zawsze przy sobie, ściskając w momentach, gdy się nie toczy, nic chce się toczyć ani opowieść, ani życie.

Ale jest jednocześnie Chrystusem, który nie może uwierzyć sam w siebie. Zanim wstanie z wózka, co jest całkowitym odrzuceniem boskiego posłannictwa, przechodzi pewną przemianę. Jej zwiastunem są już słowa "Drań nie istnieje". To nawiązanie do wielu biblijnych obrazów - do słów z krzyża ("Boże, mój Boże, czemuś mnie opuścił") czy do modlitwy w ogrójcu. Aluzji do Biblii - pieczołowicie wyłuskanych przez Liberę -w samym tekście jest sporo. U Lupy nie są to nawet aluzje - w wierności autorowi każde odstępstwo staje się mocnym znakiem.

Reżyser "Końcówki" odrzuca religię, ale jednocześnie wykracza poza postsckulame schematy. Próbował tego już zresztą we wcześniejszym Ciele Simone, z którego - wbrew tytułowi - w przedstawieniu nie było wiele; została persona, dusza mistyczna, pisma, słowa, a jeśli już ciało, to dziwnie przeanielone. Podejrzanie przeanielone. Nic z żywej kobiety. "Ciało Simone" da się wpisać w perspektywę postsekularnego destylowania doświadczenia religijnego, wykrawania kawałków pasujących do własnej opowieści o świętym kosmosie.

W "Końcówce" gest ten jest jeszcze bardziej radykalny. Tak radykalny, jak finałowe powstanie Hamma z fotela i wyjście poza przestrzeń fosforyzującej ramy. Lupa ciągle mierzy się z religią. Problem w tym, że wyłuskując wątki religijne z tekstu Becketta i rozwijając je, wpada w pewną pułapkę. "Końcówka" jest też o religii, ale nie tylko i może nie przede wszystkim. Sytuacja ostateczna w dramacie Becketta jest nierozstrzygnięta, bo być może tego rozstrzygnięcia nie ma. Ostatnia kwestia Hamma jest rozciągnięta w czasie, jakby chciał on oddalić perspektywę końca, ale w rezultacie prowadzi do jego zawieszenia ("Scena pełna napięcia"). Lupa, burząc to zawieszenie, sprawia, że ta gra w szachy staje się zbyt łatwa do rozstrzygnięcia. Być może jest to świadomy zabieg. I luk pioruna przerywający kolędę śpiewaną przez Clova jest radykalnym zerwaniem z tematem religii, a zarazem najgłębszą polemiką z Beckettcm.

Jednak ze świata nie da się wyjść. Nie ma w nim fosforyzującej ramy i przestrzeni poza sceną. Znów banalna rzeczywistość płata figle wyrafinowanym, piętrowym konstrukcjom. Bo jeśli to koniec, to czego: chrześcijaństwa - na pewno, ofiary - też; religii w ogóle - pewnie tak. Życia - no właśnie: bo Hamm jako Chrystus jest kabotynem, który może zagrać Boga; może być demiurgiem, który zerwie spektakl, odsłoni jego fałsz i błazenadę, ale co ma - do diabła - oznaczać to wstanie. To przecież nie jest żadna soteriologia - tego Lupie przypisaćsię nie da. Hamm nie jest przecież Chrystusem zmartwychwstałym, ale oszustem, który nic dał się ukatrupić. Uciekł śmierci, wyrwał się ze sceny pełnej napięcia i zadowolony wychodzi z roli.

Ale to przecież złudzenie. Można wyjść z roli fałszywego proroka i da się ujść śmierci, która była fałszem. Ale skrajną naiwnościąjest wiara w to, że uzurpacja boskości daje nieśmiertelność. U Becketta mamy sytuację ostateczną, końcówkę, w której nie można dać mata. Jeśli to ciągnąć - u Lupy sytuacja ostateczna jest kpiną, fałszem - nie ma śmierci, zdaje się mówić Hamm, wychodząc z ramy sceny. Takie słowa mógłby wygłosić prawdziwy Chrystus; ale nie ten błazen, który się za niego podaje. Jeśli tak myśli, to tylko świadczy o jego skrajnej naiwności.

Pozostaje inne zasadnicze pytanie - a odpowiedź znów może być przewrotna. Czy naiwność Hamma jest wyrazem (nie)wiary jego twórcy, reżysera. Może to istotnie chichot, jaki często słychać na widowni, rechot z tego, że wszyscyśmy się dali nabić w butelkę.

W rozdziale "Elizabeth Costello" Johna Maxwella Coetzee'ego zatytułowanym Przed bramą, główna bohaterka mówi: "Jestem pisarką. [...] Moim zawodem jest pisanie, nie wyznawanie wiary. To nie moja specjalność. Ja tworzę imitację, jak by powiedział Arystoteles. [...] Mogę stworzyć imitację wiary - jeśli pan sobie tego życzy. Czy to panu wystarczy?"22. Lupa też tworzy taką imitację, może bardziej niewiary niż wiary. Niestety ta imitacja nie wystarcza, bo porządek eschatologiczny (w rozumieniu obcym teoriom postsekularnym) przynależy chyba do innych kategorii niż imitacja czy rzeczywistość. W podobną pułapkę (tyle że nie imitacji, ale rzeczywistości) dał się złapać w swoim spektaklu Krzysztof Warlikowski, który - cytując Coctzee'go - mimo sztafażu nieciągłych fabuł i otwartych komunikatów urzeczywistnia opowieść (nie tylko do-określając niejasne miejsce Coetzec'go, ale i zawieszając nad sceną zegar wskazujący prawdziwą godzinę), która w ten sposób przeniesiona zostaje do pozaeschatologicznego porządku.

To pewien paradoks - Lupa, który przecież jest mistrzem tworzenia na scenie innych rzeczywistości, nie imitacji, właśnie w nie-imitacyjnym dramacie Becketta postanowił budować relacje podobieństw i dookreślo-nych znaczeń. Jest u Lupy "Wnętrze bez mebli. Światło szarawe", jest chusta, fotel na kółkach. Tak, to Beckett, ale tylko jego zewnętrzne atrybuty. Beckctt zredukowany.

***

1 Cytaty z Końcówki podane są w przekładzie Antoniego Libery, Samuel Beekett No właśnie co; Dramaty i proza w przekładzie Antoniego Libery, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2010.

2 Zdania Heraklita w przekładzie Adama Czerniawskiego.

3 Wacław B. Maksymowicz Koniec i wyobrażenie. Wyobraźnia wobec końca w: Koniec pod redakcją Anny Czekanowicz i Stanisława Rośka, Stowarzyszenie Pisarzy Polskich, oddział gdański, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006, s. 25.

4 Franz Kafka Myśliwy Grakchus, przełożył Roman Karst, w: tegoż Nowele i miniatury. przełożyli Roman Karst i Alfred Kowalkowski, Wydawnictwo Atcxt, Gdynia 1991, s. 74; kolejne cytaty za tym wydaniem.

5 Zbigniew Mikołejko Mała " Va-nitas " (z kręgu Phi-lippe 'a tle Cham-paigne), w: tegoż Śmierć i tekst. Sytuacja ostateczna w perspektywie słowa, słowo/obraz te-rytoria, Gdańsk 2001, s. 71.

6 Charles Sterling Martwa natura. Od starożytności po wiek XX, przełożyli Joanna Pollakówna i Wiktor Dłuski, Wydawnictwo Naukowe PWN; Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1998. s. 72.

7 John Maxwell Coetzee Żywoty zwierząt, przełożyła Anna Do-brzańska-Gadow-ska. Świat Książki, Warszawa 2004, s. 30.

8 Mikołcjko, op.cit., s. 71.

9 Zbigniew Herbert Martwa natura z wędzidłem. Fundacja Zeszytów Literackich, Warszawa 2003. s. 75-76.

10 Erie R. Dodds Grecy i irracjonal-ność, przełożył Jacek Partyka, Homi-ni. Bydgoszcz 2002, s. 35; kolejny cytat s. 36.

" Zob. Giorgio Agamben Nagość, przełożył Krzysztof Żaboklicki, W.A.B., Warszawa 2010; przedruk fragmentu pod tytułem Kalumniator w programie spektaklu.

l2"Altematives Theatrales" nr 35-36, 1990,s.56

13 Patrice Chereau o swojej inscenizacji Zachodniego wybrzeża Bernarda-Marie Koltesa z 1986, w: Colette Godard Patrice Chereau. un trajet, Rocher, Paris 2007, s. 182.

14 Jean-Pierrc Sarrazac rozmawia z Rene Allio, "Travail theatral", lato-jesień 1977.

15 Philippe Aries Człowiek i .śmierć, przełożyła Eligia Bąkowska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1992, s. 325.

16 Owidiusz Przemiany, przełożył Zygmunt Kubiak, cytat za: Zygmunt Kubiak Mitologia Greków i Rzymian, Świat Książki, Warszawa 1997, s. 291-292.

17 Maksymowicz, op.cit., s. 26; kolejny cytat tamże.

18 Zob. Sigmund Freud Żałoba i melancholia, w tegoż: Psychologia nieświadomości, przełożył Robert Reszke, Wydawnictwo KR, Kraków 2007, s. 147-159.

19 Zob. Olga Kubińska Beckeit, Szekspir, Marł owe: przełożyć koniec?, w: Koniec, op.cit., s. 98.

20 Zob. Andrzej Dąbrówka Teatr i sacrum w średniowieczu: religia - cywilizacja - estetyka, Funna, Wrocław 2001. s. 453-473.

21:| Druga połowa tej części to przytoczony / nie-zaznaczonymi skrótami cytat z Johna Maxwella Coctzee'ego Elizabeth Costello, Znak. Kraków 2006, s. 240-241.