Artykuły

Matka: Kiedy weszłam, siedzie­li na dywanie i patrzyli. Ojciec: No i co?

Matka: No i nic.

"To wszystko nie ma z tobą nic wspólnego. To, co się ze mną teraz dzieje. A z motorem..., z motorem to już w ogóle nie ma nic wspólnego" - powiada Olga Paulowi, chłopakowi, który kocha się w Oldze i przyjeżdża do niej na motocyklu. Sportową yamahę SR kupił za pożyczo­ne pieniądze. To, co dzieje się z Ol­gą i Kurtem, bohaterami dramatu "Ogień w głowie" Mariusa von Mayenburga, nie tylko nie ma nic wspólnego z motorem, ale w ogóle nie ma nic wspólnego z niczym. Finał dramatu, także w swoich najkrwawszych frag­mentach, pozostaje bez przyczyn. Paul jeździ na motorze, ojciec czyta gazetę. Poza tym nikt nie jeździ ani niczego nie czyta, ani w ogóle nicze­go nie robi.

Na bierności właśnie, bezmyślnej, nie­zamierzonej stagnacji polega być może siła tego tekstu. Wszystkie zdarzenia, by tak rzec, zdarzają się same, jakoś głupio i bezrefleksyjnie. Rozstania nie mają przy­czyn, powroty też nie mają przyczyn, morderstwo nie ma motywu, a dla nie­ustannych awantur i szlochów nie ma nie tylko powodów, ale nawet pretekstów. Mayenburg napisał tekst o rodzi­nie: obok ojca, matki, córki i syna po­jawia się jeszcze gach dziewczyny, ów nieszczęsny motocyklista. W didaska­lia tekstu von Mayenburg nie zaopa­trzył niemal wcale. Gdzie więc żyją Olga, Kurt i rodzice? W Hamburgu na Harvestehude, w wielkim zabytko­wym domu z ogrodem, w centrum miasta, ale w zupełnej ciszy, z oknami na jezioro i kanały, w których leniwie moczą się kajakarze, czy raczej w po­nurych blokowiskach niedawnego Karl-Marx-Stadt albo w najlepszym razie Berlina Wschodniego? Są syci, dumni i zadowoleni, czy może za­zdrosnych toczą kompleksy?

Dwudziestopięcioletni Marius von Mayenburg otrzymał w październiku 1997 roku nagrodę imienia Kleista za "Ogień w głowie". Dramat doczekał się w Niemczech trzech, jak dotychczas, wystawień. Dwa z nich są istotne: z Kammerspiele w Monachium w re­żyserii Jana Bosse i z berlińskiego "Die Baracke" w reżyserii Thomasa Ostermeiera. Premiera Ostermeiera zyskała szerszy rozgłos (bo i sam re­żyser szerszy rozgłos od kilku sezo­nów wywołuje), przedstawienie jest też znane widzom polskim - Ostermeier przywiózł je na ubiegłoroczny Kontakt. U Ostermeiera jest bloko­wisko - niewyraźny, szary slajd odbi­ty na białym płótnie przedstawia bal­koniki z wielkiej płyty. Jest mieszkanie - nie bogate, nie zamożne nawet, ale dostatnie, czyste i schludne. Dzieciaki ubrane skromnie, ale z gustem i za­dbane - żadne tam krwiożercze be­stie i urodzeni mordercy.

Twórcy berlińskiego przedstawie­nia unikali (z jednym wyjątkiem - w scenie odbywającej się w łazience rozmowy Kurta i matki) świadomie, jak należy przypuszczać, nadmierne­go weryzmu. Nie ma tam wiernie in­scenizowanego kazirodczego seksu, nie ma rzygania, samego ognia - by w wielkim skrócie posłużyć się tytu­łową metaforą - więcej w głowie niż na twarzy. Jest natomiast teatr zamiast dokumentu - szeroki podest, niższy przy rampie, tak by wypadki śledzić można było z najodleglejszych rzędów. Kurt i Olga - to dzieci nieledwie: ona malutka blondynka z wło­sami upiętymi w grzeczny kucyk, w czerwonym moherku i śmiesznej kraciastej spódniczce, on drobi kroki jak niezdarny pajac jeszcze mniejszy od niej. Żadnej nie ma w nich agresji, a w każdym razie agresji racjonalnej, rozumnej i zamierzonej.

W manifeście opublikowanym na łamach "Theater der Zeit" dyrektor "Die Baracke" pisał: "Kto robi teatr? (...) Rozpieszczone dzieci klasy śred­niej, które szukają w show-biznesie czegoś, co ukrywa przed nimi ich ja­łowa rzeczywistość. (...) Większość nie ma świadomości nieszczęścia i zniewolenia w bogatym, zimnym świecie globalnego, neoliberalnego kapitalizmu. (...) Kryzys (współcze­snej dramaturgii - przyp. mr) od­zwierciedla zapaść naszego społe­czeństwa: wspólnota dobrobytu za­chodnich zwycięzców nad komuni­zmem nie ma już ambicji rozpozna­wania i analizowania nieszczęścia oraz zniewolenia, w których żyje wielu jej mieszkańców. (...) To kryzys polityki, która para się wyłącznie sprawami codziennymi".

Mniejsza o to, co pozostanie z wo­jowniczego zrywu socjalnego Oster­meiera za lat dziesięć - wielki teatr polityczny czy ledwie wspomnienie młodzieńczej naiwności. Wynika z tych słów natomiast inna, jedna przynajmniej, ważna rzecz. Ostermeier, chociaż robi przedstawienia kon­trowersyjne także w sferze obyczajo­wej, nie o obyczajowości mówi, ale w ogólności o porządku społecznym, w jakim przyszło żyć bogatej Europie. Kiedy więc, by posłużyć się konkret­nym przykładem, w jego głośnym "Shopping and Fucking" chłopcy wraca­ją z zakupów z pełnymi torba­mi Marksa & Spencera, to nie o zło­dziei tu idzie, nie o męskie prostytut­ki ani o nieletnich homoseksualistów i narkomanów, ale o Marksa & Spen­cera właśnie.

Tu dochodzimy przy okazji do py­tania zasadniczego o przekładalność na język polski całej nowej dramatur­gii niemieckiej i angielskiej - od naj­prostszych znaków i symboli po naj­szerzej rozumianą problematykę, którą Ostermeier w owym manife­ście próbował wyklarować. Do pyta­nia o przekładalność wątpliwości i lę­ków świata sytego i znudzonego sa­mym sobą i nieustannym wygodnym konsumowaniem na obawy polskie, których za wiele jeszcze nie ma, bo też konsumpcja jeszcze się nie znu­dziła, w tym także do pytania o prze­kładalność na poziomie elementar­nym toreb reklamowych Marksa & Spencera na torby reklamowe na przykład Galerii Centrum, które aku­rat już są - skądinąd gustowne - ale nie wydają się adekwatnym znakiem w skrócie wyrażającym podobne obawy zblazowanych zachodnich mieszczan.

Czy więc nie jest przypadkiem tak, że nowa dramaturgia zachodnia: an­gielska lub niemiecka, w tym także dramaturgia Mayenburga nie może się w polskim teatrze udać, bo poru­sza się po obszarach, na które my jeszcze nie dotarliśmy? Udaje się tam, bo opisuje zjawiska znane i obserwo­wane na co dzień, u nas jednak traci siłę, bo dotyka spraw, które znamy ledwie z drugiej ręki, z zachodnich fil­mów i literatury? "Ogień w głowie" opo­wiada o dobrej mieszczańskiej rodzi­nie, trochę nudnej, ale spokojnej, w której ludzie, chociaż mieszkają ra­zem, nie spotykają się ze sobą, a kon­takt między sobą ograniczyli do nada­wania najprostszych komunikatów. Rzecz cała kończy się morderstwem rodziców z przyczyn, mówiąc naj­ogólniej, na pierwszy rzut oka niewia­domych. Istnieje mianowicie obawa, że polski widz i polski teatr pojmie z owej historii tyle tylko, że dzieci za­biły tatę i mamę, zaś przyczyna fru­stracji, nie frustracji nawet, nudy po prostu, która do tego doprowadziła, pozostanie dla nas niejasna. Mimo tych wątpliwości "Ogień w głowie" spo­tkał się w Polsce z szerokim zaintere­sowaniem. Rzecz współczesną, w dodatku obcą, z nazwiskiem autora-debiutanta na afiszu odważyły się wystawić trzy teatry. Czwarte przed­stawienie zrealizowano w Teatrze Te­lewizji.

Prapremierę polską dramatu wy­stawiło w warszawskim Teatrze Roz­maitości Towarzystwo Teatralne w reżyserii Pawła Łysaka i nie było to widowisko udane. Problem nie w mi­zernym aktorstwie nawet, rozma­itych niedociągnięciach reżyser­skich, nieumiejętnościach warsztato­wych, wykrzyczanych emocjach tam, gdzie było trzeba emocji wła­śnie, a nie wrzasku, ale w zasadni­czych niejasnościach interpretacyj­nych. Na scenie ustawiono mianowi­cie sprzęty raczej siermiężne: starą wannę na śmiesznych nóżkach, odra­pany drewniany stołek, komodę z lu­strem - taką niby toaletkę, ale wielką, niemodną i byle jaką. Jeśli założyć, że twórcy przedstawienia takich właśnie gratów użyli świadomie, wyniknie z tego, że nie chcieli pokazać domu normalnego i życia normalnego, w którym - i to jest właśnie najcie­kawsze - zaczynają się nagle dziać rzeczy nienormalne, ale dziwaków, biedotę, która meble ściąga ze śmiet­nika, ludzi z pogranicza tak zwanego normalnego życia, ludzi bez grosza, bez pomysłu i bez zahamowań, zdol­nych do czynów, które do głowy ni­komu normalnie nie przyjdą. A wte­dy, skoro dopuszczają się ich wykolejeńcy, kazirodczy związek i morder­stwo przestają robić wrażenie, bo są dla ich środowiska czymś bez mała naturalnym. Pozostaje oczywiście py­tanie, czy to kierunek świadomie ob­rany przez twórców przedstawienia - a jest to chyba kierunek chybiony, czy może wyszło tak zupełnie przy­padkowo, co też wytłumaczeniem dobrym nie jest.

Więcej konsekwencji, chociaż wca­le nie zgodnej z linią tekstu, wykazali twórcy przedstawień z Teatru Wy­brzeże w Gdańsku i Teatru im. Sło­wackiego w Krakowie. Na okładce programu gdańskiego przedstawienia Piotra Kruszczyńskiego pod czerwo­nym tytułem przedstawienia widnieje podobizna Kurta w czerwonej koro­nie cierniowej. Ciekawy pomysł - Kurt jest więc nie tylko mordercą, ale i ofiarą, męczennikiem. Wprawdzie to on morduje rodziców jednym cio­sem, ale w rzeczywistości to oni jego od dawna powoli mordowali. Na pierwsze próby reżyser przynosił po­noć reportaż prasowy o braciach, którzy obcięli głowę matce. Niestety tak wskazanym tropem podążyli ak­torzy - "Ogień w głowie" jest tam tek­stem o okrucieństwie. Okrucieństwo to zaś nie jest skutkiem, ale przyczy­ną licznych nieszczęść. Gdańskie przedstawienie, w sporej mierze dzięki roli Pawła Zduna - Kurta, chło­paka młodego i nieagresywnego, sta­wia pytania ważne o coraz po­wszechniejszą agresję, o coraz licz­niejszych młodocianych morderców, ale - chociaż także ważne - nie są to te same pytania, które chciał posta­wić Mayenburg. Także w krakowskim przedstawieniu Teatru im. Słowackie­go Adam Sroka podąża w podobnym kierunku. Kurt Błażeja Wójcika jest raczej niedorostkiem zwichniętym psychicznie, dewiantem wręcz, u którego strach, nieprzystosowanie i nadpobudliwość szybko rodzą agre­sję. Do tego zabiegi formalne: częste wyciemnienia, niemal po każdej sce­nie, nadają przedstawieniu charakter szybko montowanego sensacyjnego reportażu.

Szybko, sensacyjnie i nowocześnie wypadło także ciekawe telewizyjne przedstawienie "Ognia w głowie" Piotra Łazarkiewicza. Transowa muzyka po­za jakimkolwiek rytmem przeradza się raz po raz w ciężki i rytmiczny właśnie, gitarowy rif - ukłon młodych bohaterów w stronę młodej publiczności. Przedstawienie rozpoczyna re­alistycznie pokazany pożar, podpala­czem jest młody Kurt, co w tekście ma znaczenie drugorzędne, tutaj zaś pierwszorzędne - silne wyekspono­wanie obrazu płonącego budynku wraz z monologiem-instrukcją Olgi debiutującej w roli podpalacza suge­ruje, że oglądamy historię o piroma­nach. Kolejne monologi pary bohate­rów - chociaż u Mayenburga neutral­ne, nie opatrzone niemal żadnymi di­daskaliami - w przedstawieniu Łazar­kiewicza aktorzy wygłaszają siedząc przy niewielkim ciemnym stoliku, na którym stoi silnie świecąca lampa - chodzi zapewne o przesłuchanie wi­nowajców, morderców, którzy już zostali schwytani. Jednocześnie jest w przedstawieniu Łazarkiewicza ja­kaś pociągająca tajemnica, na przy­kład w jednej z ostatnich scen, kiedy Olga rozmawia przez domofon z Paulem. Na szereg jego pytań od­powiada przecząco. Nie chce go wpuścić do domu, w końcu na jego ostatnie pytanie, czy może jeszcze kiedyś do niej przyjść, Olga odpowia­da: tak. I kiedy Kurt zapyta ją, dlacze­go się zgodziła, ta po prostu odrzeknie: nie wiem. Oto być może najważ­niejsze słowa w tym tekście - nie znamy przyczyn, nie znamy moty­wów, może nawet nie ma żadnych motywów.

"Ogień w głowie" rodzi pokusę silniej­szego, niż to wynika z samego tekstu, wykorzystania wątków tabu obycza­jowego - między innymi kazirodcze­go seksu i wątków kryminalnych - morderstwa na rodzicach. Nie warto tej pokusie ulegać. Gdyby to one były sednem tekstu von Mayenburga, za­miast niego należałoby wystawiać - także, nawiasem mówiąc, ważną, ale z powodów zupełnie innych - "Młodą śmierć" Grzegorza Nawrockiego. A przecież "Ogień..." nie jest studium morderstwa dokonanego przez nie­letnich, studium ojco- i matkobójstwa, ale studium tego, że się nie chce rozmawiać, co jest wyzwaniem znacznie poważniejszym dla ewentu­alnych interpretatorów niż historia kryminalna nawet najzręczniej opo­wiedziana.

Polska sztuka wydała tymczasem, jak można mniemać przy zachowaniu wszelkich proporcji, rodzimy "Ogień w głowie", znacznie lepiej opisujący rze­czywistość Łodzi, Warszawy, Pabianic i Sosnowca niż niemiecki dramat. Jest nim głośny film dokumentalny Marci­na Koszałka pod tytułem "Takiego pięk­nego syna urodziłam", zrealizowany ja­ko dyplom na wydziale operatorskim szkoły filmowej. Także Koszałka spo­tkał się z zarzutami chybionymi, wyni­kającymi z nieporozumień, ale przy­pominającymi wiernie reakcje po pre­mierach dramatu von Mayenburga. Recenzent "Gazety" Wyborczej na przy­kład pisał: "k..., ch... i p... pada więcej niż w filmach Tarantino, Ferrary i Pasikowskiego razem wziętych. Epitety: ty gnoju i półgłówku należą do tych najłagodniejszych. Do męża: ty war­chlaku, miernoto, coś ty w życiu osią­gnął. Ojciec siedzi i ogląda telewizję. Czasem tylko rzuci żonie: wyp..., a sy­nowi przypomni, że jest debilem". Tymczasem, podobnie jak w "Ogniu w głowie", wcale nie szło o kazirodczy seks i morderstwa, tak i tu nie idzie przecież o wulgaryzmy, o jakiś margi­nes społeczny, nieledwie bandytów, którzy są agresywni i niebezpieczni, ale o normalny, codzienny, całkowity brak kontaktu. Dalej autor "Gazety" do­dawał słusznie: "Właściwie aż dziw bie­rze, że na końcu matka nie zabija ojca albo syna albo mąż nie morduje reszty rodziny. Dziwi raczej nieoczekiwana troska matki, kiedy pyta syna, czy zjadł barszczyk: zjedz, bo we wrzody wpad­niesz i kamery nie uniesiesz".

Dramat Mayenburga mógłby się więc obejść bez finałowego wale­nia młotkiem w głowy śpiących rodzi­ców, a jego polskie inscenizacje bez podkreślania, że Kurt i Olga to młodociani terroryści-podpalacze bez najmniejszych zahamo­wań moralnych i etycznych i w pro­stej konsekwencji mordercy, i nie by­łyby przez to wcale mniej straszne niż są, za to film Koszałki mógłby się kończyć aktem krwawej agresji, ale nie byłby przez to smutniejszy i po­ważniejszy niż jest teraz. Co więcej, gdyby zapytać bohaterów filmu - ro­dziców i syna - o rzeczy najważniej­sze w ich życiu, powiedzieliby za­pewne jedni o drugich: mama, tata, syn. I byłaby to prawda. Na tym wła­śnie polega tajemnica "Ognia w głowie", w tym tkwi pociągający urok filmu Koszałki.