Artykuły

- Mnie wyrzuciła garderoba. I, co najśmieszniejsze, garderoba powołująca się na idee zespołowości - z Izabellą Cywińską rozmawia Roman Pawłowski.

Roman Pawłowski: Z pani dyrekcją w warszawskim Teatrze Ateneum wiązano duże nadzieje. Po trzech latach zdecydowała się pani odejść. Dlaczego?

Izabella Cywińska: Przez ten czas nie odniosłam sukcesu. I szansy na sukces w najbliższych sezonach nie widziałam.

Na czym polegał błąd?

- Zapomniałam, dlaczego w ogóle kiedyś zdecydowałam się być dyrektorem. Przed laty byłam wolnym strzelcem, reżyserowałam w Białymstoku, Nowej Hucie, we Współczesnym w Warszawie i wszędzie tam mozolnie dobierałam sobie zespół. Ostatni raz usiłowałam dogadać się z aktorami Teatru Polskiego w Poznaniu. Nie było łatwo. Po tym kolejnym przykrym doświadczeniu powiedziałam sobie: dosyć.

Wzięłam teatr w Kaliszu, potem w Poznaniu i stworzyłam własny zespół od zera. Wiedzieliśmy, po co jesteśmy razem, rozumieliśmy się. Kiedy trzy lata temu aktorzy Ateneum zaczęli mnie kusić dyrekcją teatru, w którym Stefan Jaracz przed laty uczył zespołowości, dałam się naiwna namówić. Średnia wieku wówczas wynosiła tam około 60 lat. Sądzili zapewne, że jako dyrektorka ze starego portfela zachowam status quo. Tymczasem ja zaczęłam wprowadzać powolne, ale zdecydowane zmiany.

Na czym polegały?

- Zaprosiłam kilku nowych reżyserów: Natalię Sołtysik, Marka Fiedora, Artura Urbańskiego, wystawiliśmy paru współczesnych autorów: Jewgienija Griszkowca, Yasminę Rezę, Magdę Fertacz. Zaangażowałam kilku nowych aktorów, m.in. Jadwigę Jankowską-Cieślak, Przemysława Bluszcza, Wojtka Brzezińskiego. To nie była rewolucja, model miał pozostać ten sam: aktorski teatr oparty na dobrej literaturze. Tylko że zespół, jak się potem okazało, nie był tym zainteresowany. Powszechnie narzekano na dobór repertuaru, ale nikt z zespołu przedstawień nie oglądał. To pierwszy sygnał, że trudno będzie mówić o jakiejkolwiek integracji starego zespołu z nowym, wspólnie zdecydować, po co i dla kogo teatr istnieje.

Aktorzy odrzucali propozycje?

- Tak, w ciągu kilku miesięcy musieliśmy zrezygnować z trzech tytułów. Wojtek Malajkat miał robić czeską komedię "Spektakl rodzinny" Vlstimila Venclika, o nowobogackiej rodzinie, która łakoma sztuki przez duże "S" zaprasza sobie do domu kwartet smyczkowy, żeby jej zagrał Mozarta. Traktują ich brutalnie, strzelają z pestek od wiśni, rzucają kawałkami tortu i zmuszają do przykrej klaunady. Śmieszna komedia z podtekstem, którą można zaadaptować do polskich realiów. Janusz Anderman poprawił przekład, ale doszło tylko do pierwszej próby, bo sztuka nie spodobała się aktorom. Trzy miesiące później Waldek Śmigasiewicz zaczął próby do polskiej prapremiery "Śmierci" Woody'ego Allena. Piotrek Fronczewski, ku mojej wielkiej radości, po trzech sezonach przyjął główną rolę. Odbyła się pierwsza próba, ale już na drugiej aktorzy oddali role, oceniając tekst jako wtórny. Ja byłam wtedy w szpitalu po operacji, działałam na odległość. Wybłagałam Jurka Bielunasa, speca od spraw muzycznych, który miał ciekawą propozycję, żeby zrobił ją u nas. Tym razem zespół twierdził, nie zaglądając nawet do nut, że jest za mało czasu na realizację śpiewogry.

Kiedy okazało się, że nie może się pani porozumieć z zespołem?

- Właściwie już na samym początku mogłam się domyślić, co mnie czeka. Jeden ze starych aktorów, mistrzów Teatru Ateneum, próbował zmieniać terminy prób, mieszać w obsadzie, ingerować w repertuar. Wojna z nim trwała cały sezon.

Chodzi o Mariana Kociniaka?

- Tak. Rozstaliśmy się. Inny mistrz oddał rolę, tłumacząc się, że publiczność przywykła do innej charakteryzacji niż ta, którą proponowała mu reżyserka. O podobnych doświadczeniach z gwiazdami Ateneum pisał przed laty Konrad Swinarski. Krytykował aktorów, że dbają tylko o swój gwiazdorski wizerunek.

- Podobna atmosfera trwa do dziś. Niektórzy uważają, że jeśli aktor wie, z której strony ma wejść na scenę, a z której wyjść, to pracować nad rolą już nie musi. Pewna wielka aktorka, którą zresztą uwielbiam, cztery dni przed premierą nie przyszła na próbę. Powiedziała, że wszystko wie, po co jej ten reżyser, który tak strasznie dużo gada. Zdjęłam ją z roli, odeszła z teatru, za co ją zresztą szanuję. Kolejna gwiazda przyniosła dziesięć dni przed premierą zaświadczenie od lekarza, że z powodu złego stanu psychicznego nie może grać w smutnym repertuarze. W spektaklu miała monolog o tym, że ją mąż zostawił. Ale równocześnie w tym samym przedstawieniu grali aktorzy, którzy dawali z siebie absolutnie wszystko. Trudno zbudować zespół z tak przeciwstawnych sobie grup. Podobno przez panią aktorzy nie mogli grać w kości przy słynnym zielonym stoliku w kulisach.

- Ależ ja nie zakazałam gry w kości! Nie jestem fundamentalistką, jeżeli ktoś czeka trzy godziny na wejście na scenę, to niech sobie pogra. Uważam, że to nie przeszkadza, trzeba jednak w teatrze stworzyć taką atmosferę, żeby aktorzy podczas prób chcieli siedzieć na widowni i obserwować, co reżyser robi. Na tym polega moja przegrana, że przez trzy lata udało się to tylko raz: kiedy Andrzej Bubień reżyserował "Judaszka" Sałtykowa-Szczedrina. Cały zespół siedział i patrzył, jak on pracuje. Byłam szczęśliwa, myśląc, że stary zespół zintegrował się z nowym. Jak się okazało, na krótko.

A może aktorzy mają rację - teatr to ich dom, a pani poprzestawiała meble. Tak się nie robi w gościach.

- To trzeba było do tego domu dobrać innego tatę i mamę. W dobrych zespołach, tak jak w dobrych, zgranych rodzinach, powinno się wspólnie te meble przestawiać.

Reżyser Michał Zadara twierdzi, że w polskim teatrze rządzi garderoba, czyli aktorzy. Potwierdza pani?

- Mnie właśnie wyrzuciła garderoba. I, co najśmieszniejsze, garderoba powołująca się na idee zespołowości,

którą rzekomo uśmierciłam, niszcząc przyjazny klimat tego teatru, wprowadzając do niego nowych ludzi i nowe porządki. Nie pozostało mi nic innego, jak obiecać, że odejdę. Dyrektor bez zespołu ani zespół bez dyrektora nie mogą funkcjonować, a już na pewno liczyć na sukces artystyczny.

Wciąż wierzy pani w teatr zespołowy?

- Tak, ale pod warunkiem, że ludzi z zespołu łączy podobne myślenie. W przypadku Ateneum tak nie było.

Dlaczego nie wprowadzić zasady, że kiedy do teatru przychodzi nowy dyrektor, odchodzi cały zespół artystyczny? W Niemczech to dyrektor decyduje, z kim chce pracować.

- Tak powinno być. Ale nie wolno zapominać o różnicy między Warszawą a Bydgoszczą czy Częstochową. W mniejszych ośrodkach trudniej zbudować od podstaw zespół, bo nie ma aktorów. Wszyscy ciągną do stolicy. Z drugiej strony łatwiej tam prowadzić teatr artystyczny, czego przykładem jest teatr w Legnicy czy teatr wałbrzyski, który postawił na nogi mój dawny asystent Piotr Kruszczyński.

W początkach lat 90., kiedy była pani ministrem kultury w rządzie Tadeusza Mazowieckiego, przygotowała pani projekt reformy teatrów. Miały być podzielone na kilka kategorii: od narodowych, finansowanych w całości przez państwo, po lokalne, które miały sobie radzić same. Reformy nie przeprowadzono. Czy pani kłopoty w Ateneum nie są tego rezultatem?

- Do pewnego stopnia tak.

Co przeszkodziło w realizacji reformy?

- Garderoba! Podniósł się krzyk, że dzielimy teatry na kategorie jak restauracje, że to zbrodnia przeciw kulturze, i pomysł nie przeszedł. System, który proponowałam, był niezwykle elastyczny, pozwalał na stały awans dobrych teatrów z kategorii do kategorii. Zamiast finansowania podmiotowego miały być granty na konkretne inscenizacje. Był tylko jeden słaby punkt: nie bardzo wiadomo było, kto ma oceniać pracę teatrów i według jakich kryteriów. Gdyby jednak to się udało, nie byłoby dzisiaj tylu kłopotów. Wyszlibyśmy z teatralnego PRL-u.

Na pełne dotacje państwowe mogło liczyć w pani projekcie najwyżej 20 teatrów, jedna trzecia wszystkich stałych scen. Reszta pewnie byłaby dzisiaj pozbawiona stałych zespołów.

- A czy pan myśli, że to jest dobrze, że mamy sześćdziesiąt kilka scen repertuarowych z pełnymi zespołami? I wszystkie dostają podobne pieniądze bez względu na to, czy są dobre, czy złe?

To zależy. W Warszawie jest ich za dużo, ale w mniejszych ośrodkach są potrzebne. W nich zaczynali swoje kariery Klata, Kleczewska, Warlikowski. Bez stałych scen mieliby trudny start.

- Są takie teatry w Polsce, które na pewno nie powinny być pojone z publicznego źródełka. Był pan kiedyś w Teatrze Kwadrat?

Raz czy dwa razy.

- Nie mam nic przeciwko farsom, przeciwnie, uważam, że to wyzwanie dla reżysera wystawić dobrze farsę. Ale nie można robić fars tylko dla zarobku, jak to się dzieje w Kwadracie i wielu innych teatrach.

Dyrektorzy mówią, że muszą zarabiać farsami na ambitne spektakle. Z drugiej strony Ateneum dostaje ponad 6 min zł, miejskie sceny w Warszawie mają w sumie 90 mln zł dotacji.

- To za mało, aby robić dobry, artystyczny teatr. W ostatnim czasie miasto obcięło nam blisko 600 tys. zł. Tyle kosztuje zrobienie dwóch dużych przedstawień. Na resztę zarabiamy biletami. Dzisiaj po zapłaceniu rachunków zostaje niewiele na produkcję.

Może nie trzeba produkować tylu nowych przedstawień, publiczność i tak chodzi na stare.

- Co z tego, że chodzi. Żeby teatr dobrze funkcjonował, musi wystawiać nowe produkcje, cały czas muszą odbywać się próby. Jeżeli każdemu dajemy po troszeczku, to jest krzywda dla teatru i dla społeczeństwa, które ten teatr finansuje. To powolna śmierć, dajemy teatrowi tyle, żeby nie umarł, ale za mało, żeby żył.

Jak rozwiązać ten problem?

- Trzeba zreformować teatry, oszczędniej je prowadzić. Jestem za zmniejszeniem zespołów, w Ateneum jest wielu aktorów, którzy przez trzy lata nie weszli ani razu na scenę, bo ich nie potrzebowałam. Wystarczyłby dziesięcioosobowy zespół ludzi, z którymi się rozumiem. Powinni dobrze zarabiać, wtedy mam ich do dyspozycji, a pozostałych dopraszam z miasta Druga sprawa - system grantów na przedstawienia, o które mogłyby się starać zarówno teatry publiczne, jak i prywatne. Widziałam u Krystyny Jandy w Polonii kilka znakomitych przedstawień, "Białą bluzkę" na przykład. Jestem za tym, żeby dawać na takie spektakle publiczne pieniądze.

Czy umowy sezonowe poprawią sytuację w teatrach publicznych?

- Ogromnie. To pomoże aktorom, będzie wędrówka do lepszych scen. Potrzebna jest także regulacja kwestii występów poza macierzystym teatrem, żebym się nie dowiadywała z prasy, gdzie grają moi aktorzy. W zeszłym roku odkryłam, że jedna z moich aktorek była jednocześnie na etacie w innym warszawskim teatrze. W rezultacie zawaliła terminy, co kosztowało nas wiele pieniędzy.

A jeśli zmiany nie nastąpią?

- Poziom teatrów publicznych będzie się z roku na rok obniżać, publiczność odpłynie do teatrów prywatnych. Zrobi się taka umieralnia. Wierzę jednak, że politycy obejrzą się w porę i zatrzymają ten proces.

***

Izabella Cywińska

Reżyserka teatralna i filmowa, dyrektorka teatrów. Krytyk Jerzy Koenig zaliczył ją w 1969 roku do pokolenia "młodych zdolnych". Internowana w stanie wojennym, w 1989 roku została ministrem kultury w rządzie Tadeusza Mazowieckiego. Uprawia teatr misji publicznej krytykujący relacje między władzą i społeczeństwem. Jej odpowiedzią na rządy PiS był spektakl "Wasza ekscelencja" wg opowiadania Fiodora Dostojewskie-go w Teatrze Współczesnym w Warszawie (2006) - groteska o lokalnym satrapie, który zatruwa życie mieszkańcom pewnej wioski - oraz "Czarownice z Salem" Arthura Millera w warszawskim Powszechnym (2008) - rzecz o mechanizmie lustracji i politycznej nagonki. W latach 90. nakręciła głośny serial "Boża podszewka" wg wspomnieniowej powieści Teresy Lubkiewicz-Urbanowicz, w którym polemizowała z mitologią Kresów. Po śmierci Gustawa Holoubka w 2008 roku została dyrektorką Teatru Ateneum, zrezygnowała z tej funkcji w początkach tego roku.