Artykuły

"SPRÓBUJMY uzmysłowić sobie tę fascynującą sytuację: NAPRZECIW tych, co zostali po tej stronie, stanął CZŁOWIEK ŁUDZĄCO PODOBNY do nich, a mimo to (...) nieskończenie ODLEGŁY, wstrząsająco OBCY jak UMARŁY, odcięty PRZEGRODĄ (...) której sens prawdziwy i GROZA jawi się nam jedynie we ŚNIE. Jak w oślepiającym świetle błyskawicy ujrzeli nagle jaskrawy, tragicznie cyrkowy OBRAZ CZŁOWIEKA jakby zobaczyli go PO RAZ PIERWSZY, jakby ujrzeli SIEBIE SAMYCH. Ten żywy wizerunek CZŁOWIEKA (...) był przejmującym PRZEKAZEM jego nowej KONDYCJI LUDZKIEJ, tylko LUDZKIEJ, z jej ODPOWIEDZIALNOŚCIĄ i z jej tragiczną ŚWIADOMOŚCIĄ, mierzącą jego LOS, skalą nieubłaganą i ostateczną, skalą ŚMIERCI" - pisze w swym ostatnim manifeście Tadeusz Kantor.

Manifesty, szczególnie te, sporządzane z okazji oficjalnych wystaw lub premier teatralnych, zwykliśmy traktować z rezerwą, tym większą, im większa elokwencja ich autora. Kantor jest artystą nie tylko przechodzącym liczne metamorfozy (przy wierności podstawowym założeniom oczywiście), ale również chętnie je komentującym. Cytowany na wstępie tekst "Teatru śmierci", ogłoszony z okazji spektaklu "Umarła klasa" roi się od wielkich słów i dużych liter, te zaś z dawna zwykły budzić uczucie podejrzliwości i niechęci. Ten manifest jest tak samo sugestywny jak wszystkie kolejne programy, ogłaszane przez twórcę i kierownika, sędziwego już jak na scenę awangardową, bo przeszło 20-letniego "Cricot II". Sugestywność może świadczyć na korzyść szczerości intencji artysty, ale nie musi. Ostatecznie sprawdza je wszak nie słowo pisane a dzieło.

W "Teatrze śmierci" Kantor pisze wiele o przyczynach swej nowej przemiany - jest w tym także niechęć (jakże zrozumiała) dla "ślepej i protegowanej najwyższym prestiżem INTELEKTU, osłaniającym i mądrych i głupich - POWSZECHNEJ AWANGARDY." Tak powszechniej i tak zaakceptowanej, że bez rzeczywistych możliwości oddziaływania. Wewnętrznie pustej. Kantorowa - który ma już za sobą tak wiele etapów artystycznej drogi, etapów, które odrzuca z nieczęstą u nas odwagą, gdy zdadzą mu się już skonwencjonalizowane lub niewystarczające - idzie tym razem o treści, jak widać, najwyższe. Tyle wszak mówi się tu o KONDYCJI ŚMIERCI, będącej jedyną strefą, w której ni sztuce ni artyście nie grozi konformizm. O pojęciu ŻYCIA, które w sztuce podnieść do właściwego znaczenia (a i godności) można jedynie poprzez odwołanie się do BRAKU życia a więc pozoru, pustki, ograniczeń przekazu, form i idei obumarłych. O CZŁOWIEKU, któremu indywidualność przywrócić można przez to, co zdawałoby się indywidualne a co objawia się dopiero po przekroczeniu granicy śmierci lub zatrzymaniu się na jego brzegu.

Nie są to wszystko kategorie, jakich należy używać tak sobie i nadaremno. "Teatr śmierci" mógłby pozostać więc właściwie tylko dokumentem zmagań twórczych, opisanych nieco chaotycznie, a z pewnością ze znacznym brakiem wstydliwości i umiaru. Ale "Teatr śmierci" - przynajmniej w obszernych fragmentach - traktować trzeba poważnie: uczy tego "Umarła klasa".

Już na początku jest tak właśnie jak pragnął Kantor. Szkolne ławki, w nich Starcy, przerażający, pokraczni: ludzie czy manekiny? - trzy kobiety w czarnych długich sukniach i paru równie czarno ubranych mężczyzn, tępo przed się wpatrzeni, o pobielanych lekko, zamarłych twarzach, które po chwili ożyją w dziwacznych, słodkich, złośliwych, przypochlebnych grymasach. W nagłym odruchu wyciągną - niepewnie lub agresywnie (kto pierwszy, kto lepszy?) - dwa palce, by wobec nieujawnionego jeszcze profesora odpowiedzieć na niepostawione jeszcze pytania.

Więc jednak ludzie -z wyjątkiem usadzonego na krześle z boku "Pedla w czasie przeszłym dokonanym" - ten jest kukłą,, którą zastąpi potem aktor. Więc jednak ludzie - w jakiejś koszmarnej senno-dziecięcej sytuacji, w rzeczywistości starego (chasydzkiego?) gimnazjum, które dawno powinni opuścić, zamknięci w tym swoim wyizolowanym świecie, za niewidoczną a wyczuwalną przecie barierą.

Zamknięci i wyizolowani? To właśnie nie jest pewne. I to zdumiewa najbardziej. Czy można, aż tak wstrząsająco wcielić w życie mglistą teorię? Oto naprzeciw nas "człowiek łudząco podobny, a mimo to nieskończenie odległy, jak umarły, obraz, człowieka" jakbyśmy "zobaczyli go po raz pierwszy", jakbyśmy - co najgorsze - "ujrzeli siebie samych". Słowo po słowie jak w owym wstępnym fragmencie.

Cisza. Starcy poderwani jakimś impulsem, wycofują się z klasy, giną z oczu widowni w tyle poza terenem gry. Tkwi tylko nieruchomo na swym krześle pedel - manekin i w pierwszym rzędzie ławek równie nieruchomy paralityk; ten zresztą zostanie wkrótce zabrany, nie zabrany - raczej uprzątnięty. Nagłe dźwięki Valse Francaise. Do klasy wkracza niezdarny pochód Starców. Wielkie Entree. Ni to marsz ni taniec - z kukiełkami dzieci - uczniów u boku; te kukły mają rysy twarzy przypominające ściśle ich właścicieli. Małe trupki rzucone wkrótce niedbale gdzie popadnie, małe trupki - tak do siebie podobne i tak od siebie odimienne. Umarłe dzieciństwo. Lecz nie tylko. Bowiem w kukłach zaklęte zostało coś więcej niż pamięć o przeszłości. Między starymi ludźmi, którzy jak w sennym koszmarze powrócili do nieistniejącej już klasy a kukłami, w których zawarto ich niegdysiejsze portrety, zdaje się istnieć głębszy związek. Gdy mali nieżywi uczniowie, pozbierani z niedbałego stosu i usadzeni na powrót w ławkach, patrzą na nas swymi martwymi twarzami, o wyrazie tak bardzo mimo wszystko indywidualnym, widać że zawarli w sobie cały późniejszy los poznanych na wstępie bohaterów. Już w dzieciństwie zaczyna się umieranie, już dzieciństwo zagrożone jest przez udanie, frazes, konwencję i to w sensie głębszym niż Gombrowiczowska Pupa, choć cała późniejsza lekcja z przywoływaniem stereotypowych zbitek słownych (wątroba - Prometeusza, ucho igielne i wielbłąd, etc., etc.) przywodzi wyraźnie na myśl profesora Pimkę. Bo w tych mechanicznie powstających skojarzeniach, bezsensownej pseudoerudycji a także w parodii dziecięcych wyliczanek w niezręcznie objawianych obsesjach... zaobserwować można nie tylko Pupę i Gębę, będące przecie formą życia - społecznego przynajmniej - a to co, określa Kantor owym Brakiem Życia i co jak widać zaczyna się już u początku drogi. Powrót do takiego początku nie może być oczyszczeniem ani rajem choćby pełnym majaków i nie wydaje się, by twórca mógł powtórzyć za Brunonem Schulzem - świadomie przywołanym patronem widowiska: "Moim ideałem jest dojrzeć do dzieciństwa. To by dopiero była prawdziwa dojrzałość". A przecie choć między początkiem a schyłkiem nie ma różnicy tak bardzo istotnej wszyscy starają się sięgać do początku. Ludzie dojrzali, zgrzybiali nawet, przemienieni już nie w młodość a infantylność. Istnieje wszak między nimi dziś i niegdyś pewna różnica: powaga kukieł kontrastuje nad wyraz okrutnie z mizdrzeniem się, dokuczliwością w końcu bezradną, "uczniakowstwem" starców. Jest naprawdę w tej "klasie" zawarta "ceremonia dwuznaczna" - jeśli nie kondycji śmierci to kondycji ludzkiej na pewno.

Jest świetnie (choć nie całkiem wiernie - bo nie o to wszak chodzi) przekazany klimat literatury Bruno Schulza i pokrewnej mu plastyki: w postaciach Staruszka z rowerkiem (Andrzej Wełmiński), urządzającego swe uparte promenady, Prostytutki - Lunatyczki (Zofia Kalińska), automatycznie obnażającej pierś, Staruszka w W.C.-cie (Mira Rychlicka) i Staruszka - Ekshibicjonisty (Zbigniew Bednarczyk), w scenie umownej uroczystego pogrzebu i obmywaniu "zwłok", w epizodzie z - żywym tym razem - Pedlem (Kazimierz Mikulski, dubler - Krzysztof Miklaszewski), śpiewającym hymn Monarchii Franciszka Józefa i w epizodzie z Kobietą z kołyską (Maria Stangret-Kantor).

Jest sporo symboli, dość (lecz nigdy do końca) jednoznacznych jak spacer dzieci-starców z tornistrami w rytm rozkazów kapo-Kobiety. Za Oknem (Maria Górecka), odczytywanie nekrologów - czy wreszcie sceny zmierzające do finału, gdy Sprzątaczka (Stanisław Rychlicki) - od początku dwuznaczna, przejmuje rolę Śmierci, i omiata swą miotłą - kosą ludzi i sprzęty, gdy potęguje się chaos - chaos nieuchronnego końca i gdy potęguje się mechanizm działań. "Teatr automatów trwa. Wszyscy powtarzają swoje zatrzymane gesty, których nigdy nie dokończą, na zawsze w nich uwięzieni".

Większość z tych gestów pochodzi zresztą z "Tumora Mózgowicza". Stąd jest Obcy (Bogdan Grzybowicz), rozliczne przemiany: (Staruszka w W-C-cie w Tumora, Staruszka z rowerkiem w jego Ojca, Kobiety z kołyską w Rozhulantynę, Prostytutki w Izię) i mniej liczne kwestie. Mają one swój własny rytm, od oryginału niezależny a poddany całości spektaklu, jak zawsze zresztą u Kantora. Poddany harmonijnie, celowo - a jednak budzący pewien niedosyt, niedosyt dający o sobie znać choćby opadaniem emocjonalnego napięcia, które towarzyszy najlepszym epizodom (i tym tragicznym i groteskowym) "Umarłej klasy". Jest trochę tak jakby Witkacy, pozostając "uczestnikiem seansu" jak chciał Kantor, był zarazem w jakiś sposób przybłędą. Bo przybłędą wydaje się tu w ogóle... literatura.

Ta realizacja ma tak ogromny - czysto wizualny wyraz - ograniczający się nie tylko do plastyki ale i działań - że słowo, zda się niezbędne tylko niekiedy. Nie dodaje nowych treści, większość nawet zubaża.

Nie dlatego by było (jak chcą niektórzy) w ogóle bezradne w przekazywaniu pewnych znaczeń, ale z tego powodu, iż niezbyt dobrze mieści się w materii tego właśnie spektaklu. Wygląda to na paradoks: trudno niby zarzucać nadmiar słów inscenizacji, opartej w swym głównym trzonie na elementach pozasłownych, a jednak...

W sumie jest wszak "Umarła klasa" jednym z najciekawszych dzieł Kantora i na pewno jednym z najciekawszych dziś wydarzeń teatralnych. Potwierdza też tezę, iż teatrowi (wszystko jedno czy zwie się go "awangardą" czy inaczej; pojęcia te dawno przestały być precyzyjne) nie wolno zastygnąć w jednym kształcie. Kantor szuka wciąż nowych rozwiązań i choć często ponosi porażki (co i na scenach oficjalnych jest powszechne) to poznaje również smak zwycięstwa (co już należy do rzadkości). "Umarła klasa" pozostaje w pamięci - od niektórych jej sekwencji trudno się będzie chyba w ogóle uwolnić. Może to jest istota owego "wstrząsu", o którym tak marzą wieloracy "nowatorzy". Jeśli nawet, to z pewnością "wstrząs" ten nie ma być celem samym w sobie, ale i pobudzać do refleksji. Nie jest to zapewne refleksja na miarę Rilkego, ale nie przez przypadek przecie przychodzi wciąż na myśl jego nazwisko. I kiedy otrząsną się już nieco można z owego Kantorowskiego obrazu, w którym "dopiero umarli stają się (dla żywych) zauważalni, za tą najwyższą cenę uzyskując swoją odrębność", kiedy zapomni się trochę o pewnej demagogii i łatwiźnie tego cytatu, kiedy więc pozostać tylko przy zasadniczym wrażeniu (czy myśli) jaką przekazuje ten spektakl, wolno chyba zacytować fragment wiersza z "Księgi godzin":

Każdemu daj śmierć jego własną, Panie

Daj umieranie, co wynika z życia".

(Przekł. M. Jastrun).