Artykuły

Czy "Koniec" jest o końcu rzeczywistym, konkretnym? Niekoniecznie. Owszem, jak wielki głaz między dyskretniejszymi i zgrabniejszymi kamieniami mozaiki tkwi w nim pamiętna przypowieść o drzwiach, do prawa z "Procesu" o spektaklu Krzysztofa Warlikowskiego w Nowym Teatrze w Warszawie pisze Jacek Sieradzki w Dialogu.

1.

Powiadają mądrzy ludzie, żeby wybierając się na premierę nowego dzieła, starannie unikać czytania autorskich objaśnień i zapowiedzi. One tylko mylą. Arbitralnie kierunkują uwagę, po czym recepcja samego utworu sprowadza się do konfrontowania apriorycznych oczekiwań z rzeczywistym przekazem. Trzeba by rozciągnąć to ostrzeżenie także na wstępy programowe, nawet tworzone przez bliskich twórcom egzegetów. W takim to wstępie, zamieszczonym w programie spektaklu "Koniec", Piotr Gruszczyński dzieli się z czytelnikiem w czwartym zdaniu refleksją "Jesteśmy śmiertelni, a to oznacza tylko jedno: że umrzemy". Nie sposób dramaturgowi warszawskiego Nowego Teatru nie przyznać słuszności, nie jest to wszakże przytaknięcie dla odbioru widowiska niewinne. Oznacza automatyczne podjęcie sugestii (intensywnie obecnej też w innych zapowiedziach i podpowiedziach), że Krzysztof Warlikowski za chwilę wypowie się na Temat, jaki światowa sztuka przeorała już milion razy. Temat, w ramach którego raczej nie wypada poprzestawać na oczywistościach czy pleść banałów.

Czterdziestoośmioletni artysta mówi o przeczuciu śmierci - z takim nastawieniem obserwatorzy teatru jechali jesienią i zimą 2010/2011 roku na dalekie peryferie Warszawy, gdzie w wielkiej hali zdjęciowej, służącej na co dzień produkcji telewizyjnej komercji, grano ów "Koniec". Spora część z nich wracała rozczarowana, kompletnie nie znalazłszy tego, co było jej zapowiadane. Ale czy ich los nie był jakoś paralelny z doświadczeniami nieszczęśników, którzy tyle razy dali się nabrać na jakąś kolejną reklamę "nie dla idiotów", tyle że tu nieporównanie bardziej wysublimowaną?

Czy "Koniec" jest o końcu rzeczywistym, konkretnym? Niekoniecznie. Owszem, jak wielki głaz między dyskretniejszymi i zgrabniejszymi kamieniami mozaiki tkwi w nim pamiętna przypowieść o drzwiach, do prawa z "Procesu". Marek Kalita, któremu przypadła w spektaklu rola odźwiernego czuwającego przy rozmaitych miejscach-do-przechodzenia, rąbie tekst Kafki retorycznie i sucho, jak komunikat niejako spoza materii spektaklu, obcy. Dostajemy sygnał, że Przejście jest tematem, z którym należy się zmierzyć. Tyle że spektakl ani nie pokazuje, jak się z nim trzeba mierzyć, ani nawet o tym nie opowiada.

Fabularnie dzieło Warlikowskiego i Gruszczyńskiego jest zlepkiem dość zagmatwanych, chyba celowo niejasnych, opowiadanych niejako od środka historii. Wątki z "Nickel Stuff", nieznanego, nieskończonego scenariusza Bernarda-Marii Koltesa są supłem działań, gestów i zdań może i w pewnym stopniu zrozumiałych jako zapis emocji, natomiast niemal niedekodowalnych w ramach przyczynowo-skutkowego ciągu wydarzeń. Z kolei w drugiej serii wątków spektaklu umysł odbiorcy, jak wspinacz na gładkiej ścianie chwytający się każdego występu skalnego, czepia się rudymentów prozy Kafki. Przemykających gdzieś paru zdań z Ameryki o teatrze z Oklahomy, czy też stosunkowo najkonkretniej zaaranżowanej wizyty i adwokata. Jednak włączenie w widowisko tych postrzępionych, nieciągłych kawałków epiki, w nic ich nie układa, przeciwnie, są one traktowane ze sporą dezynwolturą. Grana przez Maję Ostaszewską sekretarka Leni, sama mianująca się syreną, porusza się dziwacznym krokiem ni to modelki, ni to czapli; Maciej Stuhr, grający figurę podobną do Józefa K" wyłącza się nagle gdzieś w środku uprzejmej konwersacji,

przechodzi do innych scen, w których finale zostaje nagi (bez żadnych erotycznych brewerii) i gołym tyłkiem ląduje z powrotem na adwokackiej kanapie, kontynuując wymianę okrągłych zdań. Poetyka snu jest tu dość oczywistym kluczem, ale oniryczne asocjacje nie są funkcją fabuł, od których wychodzą, co najwyżej podbierają z nich pojedyncze znaczenia czy motywy.

Zanim się człowiek zorientuje, że rekonstruowanie przebiegu opowieści wypełniających Koniec jest zadaniem słabo wykonalnym i w gruncie rzeczy niecelowym, zdąży się mocno namęczyć. I zezłościć.

Spektakl jest piękny. Małgorzata Szczęśniak zaprojektowała fantastyczną maszynę widowiskową, w której przestrzeń jednym prostym gestem można do woli ścieśniać, rozciągać, otwierać, zamykać, pogłębiać, spłycać; nie pamiętam w teatrze ramy scenicznej tak fenomenalnie mobilnej, plastycznej, powiedziałoby się witalnej. Na tej rozszerzającej się i kurczącej na zawołanie arenie gry warsztat świetlny Felice Ross pozwala dodatkowo jeszcze wycinać wymyślne podprzestrzenie i zakamarki. W głównej ścianie sceny wmontowano dwa ekrany. Rzutowany jest na nie obraz z przenośnych kamer, które nie tylko oferują widzom zbliżenia twarzy aktorów, ale w ich tle budują kolejne układy przestrzenne, mnożą nieoczekiwane perspektywy. Poruszanie się kamerzystów jest precyzyjnie rozplanowane; wolno sądzić, że rozpisanie ich zadań w kolejnych sekwencjach, byłoby przewodnikiem po spektaklu bodaj lepszym, bardziej adekwatnym niż goły tekst. Bo to logika obrazów, a przynajmniej ich wzajemne następstwo rządzi inscenizacją ~ nie fabuła i nie semantyka.

Te obrazy zaś, niemające sobie równych rozmachem we współczesnym polskim teatrze, to stałe motywy Warlikowskiego, powiedziałoby się jego obsesje, bez pejoratywnej wymowy słowa. To czule-bezradny, niezgrabnie-serdeczny stosunek matki i syna, kolejny raz rozpoznawany, badany przez tę samą parę aktorów, Stanisławę Celińską i Jacka Poniedziałka. To przeraźliwie smutne

zwierzątko z kibicią Magdaleny Cieleckiej i pyszczkiem sarny czy łani; znak, o którego objaśnienie warto by może zapytać specjalistę od malarskiej ikonologii, niepowiązany z żadną tu fabułą. I nowa postać tego bestiarium: hermafrodytyczny Babylon, giętka istota bez płci, grana przez Magdalenę Popławską. To melancholia miłosnych niespełnień rezygnacji i porażek, żebrzące spojrzenia, dramatyczne wzruszenia ramionami, bezradnie obnażone piersi Anny Radwan-Gancarczyk. I podszyte lękiem monologi Zygmunta Malanowicza - starego człowieka czekającego na śmierć. Bo śmierć jest tu motywem, a jakże. Ale jednym z wielu. Dominującym na przykład w scenie z "Myśliwego Grakchusa" Kafki, generalnie będącym jednak po prostu jedną z części afabularnego cyklu skojarzeń. Cyklu nieaspirującego, jak się wydaje, do jakiejkolwiek konkluzywności. Niebędącego żadną "wypowiedzią na temat".

Warlikowski zna sposoby, żeby ów cykl uczynić atrakcyjnym i zajmującym dla widza. Rzecz nie tylko w owym olśniewająco płynnym i niczym niezakłóconym przepływaniu obrazów - ale i w tak zwanej fonosferze. To nie wyłącznie transowa, powolna, zastygająca w długie pauzy między tonami muzyka Pawła Mykietyna. To także sceny bezmuzyczne, których wszak nie wypełnia cisza, lecz pogłos jakichś prowadzonych gdzieś w oddali rozmów, nieczytelnych dla ucha, jakiegoś brzęczenia radia. Niekonkretne, oddalone dźwięki hipnotyzują, wciągają, pozwalają potoki słów spektaklu (też wzmacniane, bo płynące z mikroportów) odbierać harmonicznie, jak rodzaj canta z dyskretnym, ledwie słyszalnym akompaniamentem. Fonosfera z ikonosferą zestrojone są bez zarzutu i to sprzężenie przesądza o rozpisanym na długie kwadranse przychylnym, skupionym odbiorze.

Do czasu jednak. Gdzieś w ostatniej ćwiartce trwającej dwie i pół godziny pierwszej części Końca przychodzi wyczuwalne znużenie, zniecierpliwienie, dekoncentracja. Jakby ów transowy proszek inscenizacyjny, zaaplikowany na początku, właśnie przestawał działać. Jakby widzowie zaczynali mieć jednak trochę dość sunących po sobie monologów i dialogów, które, owszem, brzmią pięknie i rodzą się w fantastycznych obrazach, ale nie mają początku ani końca, a wypowiadające je postacie są jedynie szkicowymi fantomami onirycznej wyobraźni. Zatem niepodobna się z nimi identyfikować, wejść w ich ból. Ten ewidentny kryzys empatii - niezbędnej przecież, jeśli chce się dać uwieść widowisku - ma istotny wpływ na podejmowane podczas przerwy decyzje, czy zostać do końca, czy ściągać taksówkę na peryferie podwarszawskich Włoch i ewakuować się do śródmieścia. Uciekinierzy, indagowani potem o ocenę tego, co widzieli, mówią z reguły o zachwycie dla wizualnej strony spektaklu - dodając jednak stanowcze: ale nam już wystarczyło. Czuliśmy się nasyceni. Co, wolno sądzić, jest prostą i naturalną konsekwencją opisywanej tu strategii artystycznej inscenizatora, a zarazem poważnym ostrzeżeniem co do niebezpieczeństwa, jakie owa strategia może nieść (i jakie zresztą artysta być może świadomie wliczył w koszta).

2.

Krzysztof Warlikowski walczy dziś o, by tak rzec, pełną podmiotowość swojego teatru. Nie chce inscenizować dramatów czy w ogóle gotowych tekstów. Nie chce też, przypuszczam, oddawać się w służbę podejmowanym tematom, nawet jeśli mówi o nich dużo i ze swadą w przedpremierowych wywiadach. Ani w służbę fabuły. Chce iść za własnymi myślami, skojarzeniami i obrazami, niechby i kapryśnie nieciągłymi. Przekształcać je, przyglądać im się z różnych stron, przemieniać - i prowadzić widzów za sobą, jak malarz przez wystawę. Zapraszać do wnętrza swojej głowy, jak to sformułowała (skądinąd z niechęcią dla takiego zaproszenia) Elżbieta Baniewicz, omawiając "Koniec" w "Twórczości".

Ma do tego prawo choćby w tym sensie, że łatwo wskazać wielu artystów, którzy się takiego przywileju dobili. Którzy, jakikolwiek tytuł umieszczając na afiszu, zawsze w końcu zapraszali odbiorców do własnego świata - rozpoznawalnego, pełnego stałych motywów, odwołań i obsesji. Zaprzysięgli zwolennicy takiego uwolnionego od zewnętrznych zobowiązań "teatru wnętrza głowy" będą twierdzić, że imaginarium Warlikowskiego jest dziś tak bogate, a jego wizualizacje doprowadzone do tak oszołamiającej perfekcji, iż bez wątpienia artysta zasługuje na pełną wolność. I pełną odpowiedzialność, dodajmy, nie-dzieloną już teraz z nikim - odpowiedzialność za temat, czas trwania, utrzymanie napięcia etc.

Sceptycy nie odmówią mu ani tego prawa, ani szacunku wobec dokonań. Przypomną tylko, że w inscenizacjach takich jak "Oczyszczeni" czy "Krum" Warlikowski też nie był przesadnie skrępowany materią nie arcydzielnych przecież dramatów Sarah Kane czy Hanocha Levina. Także rozsadzał je, wmontowywał skojarzenia, nasycał własnymi obrazami, bardzo daleko odchodził od litery tekstu. A jednak kompromis między dramatem a inscenizatorem czy inaczej: ograniczenia, jakie ramy dramatu mimo wszystko narzucały - były, wydaje się, zbawienne dla ostatecznego rezultatu. Wymuszały pewną dyscyplinę, selekcję scen i konceptów, czego brak jest często podnoszonym zarzutem wobec najnowszych, "uwolnionych" dzieł - także "(A)pollonii". Nie pozwalały na tak zasadniczą degradację, zmarginalizowanie samej fabuły, klarowności następstwa zdarzeń, jak w ostatnim spektaklu. Pewnie też nie dopuściłyby do tylu wątpliwości z gatunku "właściwie o jakim końcu mówi "Koniec". Które to wątpliwości nie ograniczały się przecież tylko do żądania staroświeckiej narracji "po kolei", ale stanowiły marzenie o nitce, na którą można by sobie nawlekać kolejne koraliki obrazów, nie ryzykując, że w pewnej chwili, z nadmiaru i przesytu, wysypią się wszystkie z dłoni na podłogę.

3.

Druga część "Końca" zawiera jeszcze utrzymaną w tej samej poetyce, co cała część pierwsza, scenę z Myśliwego Grakchusa. A potem rodzi się zupełnie inny teatr. Przede wszystkim stabilizuje się przestrzeń, do tej pory tak intensywnie, nieustannie zmienna. Mamy zakotwiczoną na stałe, jednoznaczną dekorację. Krzysztof Warlikowski inscenizuje prozę Johna Maxwella Coetzee'ego "Elizabeth Costello". Inscenizuje ją osobliwie, ale zacznijmy od jeszcze bardziej osobliwych reakcji recenzenckich na ten fragment widowiska. Spora liczba komentatorów, także tych nader przychylnych całości, wyodrębnione, osobne superlatywy skierowało pod adresem tej właśnie, pożegnalnej sekwencji spektaklu. Że dopiero tu rusza prawdziwy dramat, że powstają znakomite kreacje aktorskie. Zwłaszcza Ewa Dałkowska, kreująca tytułową i Coeetze'go rolę zalana została deszczem pochwał.

Opinie jak opinie, rzecz prywatna, każdy ma prawo do swojej. Ale korci mały eksperyment myślowy: czy te oceny na pewno byłyby takie same, gdyby scenka z Elizabeth Costello była osobnym spektaklem - oddzielną, wyodrębnioną całostką, taką etiudą sceniczną na pięćdziesiąt minut? Gdyby nie poprzedziło jej jechanie do czorta na Kuliczkach z oczekiwaniem, że za chwilę nastąpi wypowiedź Artysty na Tematy Ostateczne i gdyby potem kwadransami nie goniło się w strumieniu obrazów za zmykającymi sensami? Jak by to wyglądało, gdyby tego wszystkiego nie było? Stoi na scenie obszerna izba, coś jak świetlica, z biurkiem strażnika/urzędnika z jednej strony, z dwoma łóżkami z drugiej, bo kawałek tej przestrzeni przekształcono w noclegownię. W środku tkwią Drzwi - mistyczne, symboliczne. Przybywa podróżniczka, dystyngowana inteligentna pani. Przybyła, bo chce zajrzeć na drugą stronę. Strażnik stawia warunek: musi złożyć pisemne wyznanie wiary. Ja, proszę pana, jestem pisarką - obrusza się dama (cytuję z pamięci) -i moją domeną jest raczej wątpienie niż wiara. - Każdy w coś wierzy - odpowiada strażnik modulowanym, niskim, pozornie słodkim głosem, w którym dźwięczy stalowa niezłomność funkcjonariusza.

Cóż to jest? Na pewno nie żadna realna sytuacja. Alegoria? Jeśli tak, to przecież tak ciężko dosłowna, literalna, pozbawiona cienia finezji, łopatologiczna, że zęby bolą. Przypowieść? Dałkowska wychodzi ze skóry, żeby serio i starannie uprawdopodobnić aktorsko deklaracje swojej mądrali, ale ma do dyspozycji mowę z drewna i hiperfałszywą sytuację. Marek Kalita składa rolę jej partnera z dwóch stereotypów: dobrotliwości Boga ojca i fałszywej słodyczy cerbera rozmiłowanego w swojej roli. Bajka? Tak, to brzmi jak naiwna, dydaktyczna bajeczka dla, powiedzmy, trochę starszych dzieci. Mówiona wielkimi literami, żeby zrozumiały. Elizabeth Costello odczytuje kolejne wersje swojego confiteor, strażnik darze je z uprzejmym uśmiechem. W noclegowni przybyła rozmawia ze sprzątaczką, ponoć Polką, która wspomina, jak to się "u nas" naturalnie i zwyczajnie wierzy. Na cudownie witalną, pogwizdującą i ruszającą w żywiołowe tany Stanisławę Celińską można patrzeć godzinami z zachwyconym rozczuleniem. Aliści scena, w której owa "prosta kobieta" z najbardziej wyświechtanej sztancy kibicuje znerwicowanej intelektualistce, żeby ta zrzuciła swoje napuszenie i wyznała wiarę w kogo należy, w której oklaskami wita pierwszy (i fałszywy, jak się okaże) znak nawrócenia - scena ta sprawia wrażenie tak toporne, tak świetlicowe, tak poczciwe, że wręcz nie chce się uwierzyć w to, co się widzi. W to, w czym czcigodni koledzy po piórze, chyba jednak nadto sponiewierani tym, co ze sceny otrzymali wcześniej, dopatrzyli się pogłębionego, psychologicznego aktorstwa i dojrzałego teatru.

Pytanie, co ujrzał, czym się tu zafascynował Krzysztof Warlikowski. Bo upraszczającego infantylizmu całej bajki musiał być świadom, nie ma dwóch zdań. Co w tej sekwencji chciał osiągnąć? Kontrast? Kontrapunkt? Oddech dla siebie samego? Gest przekory? A może lekką drwinę z publiczności pod hasłem: wytrzymaliście tyle mojego teatru, to na koniec niespodzianka: macie to, co znacie i lubicie?

Nie pierwszy to taki przypadek. Warlikowskiemu już zdarzało się radykalnie zmieniać ton przed końcem, zaprzeczać stylistycznie wszystkiemu, co nakreślił w poprzednich sekwencjach, i po serii wyrafinowanych obrazów sięgać właśnie po takie środki wyzywająco naiwne. Tak było w "Dybuku", gdzie po fantasmagorycznej, wielowątkowej, asocjacyjnej pierwszej części spektaklu, osnutej wokół klasycznego dramatu An-Skiego, dostawaliśmy w drugiej konwencjonalny i jakby kanciasty, niewyszlifowany teatr współczesny. Gdzie bohaterka z poprzedniej części była niepotrzebna, więc Magdalena Cielecka po prostu kładła się na materacu i do oklasków już... spała, a Andrzej Chyra referował tekst, który podobnie jak Coetzee'ego można uznać za przypowieść: opowiadanie Hanny Krall o amerykańskim Żydzie, w którego wstąpił dybuk zmarłego w getcie dziecka. Referował z naiwną emfazą, z poczciwą dosłownością; gdy opisywał, jak to dziecko w nim płacze, to też płakał. Dorosły aktor jak ostatni amator imitował płacz dziecka! I to w ramach teatru, który, gdy chce, niczego nie pokazuje dosłownie, wszystko umie zatopić w wyrafinowanej formie!

A czyż nie było takim nie wiedzieć skąd wziętym "aktorstwem wielkimi literami" groteskowe zgrywanie się Chyry w roli sędziego procesu o nadanie Apolonii Machczyńskiej tytułu Sprawiedliwej wśród narodów świata w "(A)pollonii". A kim były właściwie dwie skromne i przaśne łowiczanki, które ni z tego, ni z owego zjawiały się w finale bardzo wymyślnie, ze skomplikowanymi aluzjami do współczesności czytanej Burzy Shakespeare'a? Bodaj nikt tego epizodu nie zanalizował, nikt też nie zapytał inscenizatora o jego sens.

Ale nikt nigdy nie zapytał też, jak się zdaje, Jerzego Grzegorzewskiego, skąd się wzięły i co właściwie znaczyły tramwajowe pantografy w jego spektaklach. Były cząstką imaginarium artysty i koniec. Warlikowski aspiruje do pozycji, przy której nie będzie musiał pod żadnym pozorem i w żadnym

sensie tłumaczyć się z użytych środków. W której nawyk, że po serii wyrafinowanych obrazów na zakończenie musi być staroświecki, przaśny tyjater, będzie należeć do specyfiki "teatru wnętrza głowy. Tej głowy". Do specyfiki, z którą się nie dyskutuje, nie ocenia jej adekwatności do zadania, nie rozkłada na czynniki pierwsze, tylko akceptuje lub nie. Z dobrodziejstwem inwentarza. Lwia część recepcji Końca ma taki właśnie zero-jedynkowy charakter. Świadczy o akceptacji - albo o odrzuceniu; o satysfakcji albo o rozczarowaniu. Ta jednoznaczna dychotomia stawia w nieco niezręcznym położeniu wspomnianych już uciekinierów - którzy akceptowali kształt oglądanego dzieła, ale w pewnej chwili czuli się nim przesyceni. Wyjście w przerwie jako gest akceptacji? Niezły paradoks.

Czy walka o pełną podmiotowość, żądanie prawa zapraszania publiczności do "Teatru Krzysztofa Warlikowskiego", a nie do "Teatru Krzysztofa Warlikowskiego realizującego dramat Koltesa, Levina czy Shakespeare'a", to dobra strategia? Ryzykowna, to pewne. I nie tylko dlatego, że inscenizatora czeka oskarżenie o narcyzm. Przy takich założeniach to nieuniknione, zresztą zarzut ten nękał go nie raz, także i dawniej. Gorzej, że widać wyraźnie, iż inwentarz owego "teatru z własnej głowy", choć naprawdę imponująco bogaty i doskonale wyposażony, nie do końca dźwiga te wielkie, rozbuchane wielogodzinne zamierzenia. Że spektakle w mniejszym czy większym stopniu implodują, z lekka zapadają się pod własnym ciężarem, zaczynają nużyć; spotykało to "(A)pollonię", spotyka najnowsze dzieło. Z czego rodzą się, bywa, nieporozumienia interpretacyjne, ale to akurat najmniejsze zmartwienie. Z czego rodzi się jednak także cichy żal, że Temat, na który się jechało, pozostał w końcu w całym tym przedsięwzięciu rozbudowanym, ważnym, ale tylko pretekstem. Podmiotowość w swej łapczywości pożarła przedmiotowość, zostawiając zaciekawionych z niezaspokojonym apetytem.