Artykuły

Zapis rozmowy pt. "Kształty teatru", która odbyła się 19 XI 2001 roku w ramach cyklu "Teatr jest świa­tem", organizowanego przez redakcję "Teatru" i Teatr Polski w Warszawie.

Aleksandra Rembowska: Witam Państwa serdecz­nie na kolejnym spotkaniu z cyklu "Teatr jest świa­tem". Dzisiejszy wieczór poświęcony jest scenografii i nosi tytuł "Kształty teatru". Próbowaliśmy przybliżyć klimat pracowni malarskiej w teatrze, stąd wykorzy­stane przez nas projekty zaproszonych gości, które możecie Państwo oglądać. Pokazują one różne me­tody i etapy dochodzenia do ostatecznego kształtu scenografii bądź kostiumu. Przedstawiam naszych gości: Xymena Zaniewska, Magda Maciejewska, Do­rota Kołodyńska, Adam Kilian, Mariusz Chwedczuk, Andrzej Sadowski, Jan Polewka, Jerzy Juk-Kowarski. Spotkanie poprowadzimy wspólnie z gospodarzem tej sceny, Jarosławem Kilianem.

Jarosław Kilian: Zaczęliśmy od piosenki "Seanse spi­rytystyczne" i chciałbym na początek także wywołać dwa duchy. Pierwszy z nich to duch wielkiego sceno­grafa tej sceny - Wincentego Drabika. Państwo wi­dzicie przed sobą paletę z pracowni malarskiej Win­centego Drabika, która do dziś służy w tym teatrze. Znajdujemy się na pierwszej w Polsce scenie, która została oddana do użytku scenografom z tak wspa­niałym wyposażeniem, z pierwszą obrotową sceną, z systemem wyciągów, z pierwszym nowoczesnym oświetleniem, które Szyfman i współfundatorzy tego teatru oddali w ręce artystów. Na tej scenie nie tyl­ko Wincenty Drabik realizował swoje wizje, ale i Ka­rol Frycz, i Daszewski, i Pronaszkowie. Tak więc ich duchy także będą nam dziś towarzyszyć. I pozostał jeszcze jeden duch, duch autora książki, z której za­czerpnęliśmy tytuł spotkania: "Kształt teatru" - duch Jana Kosińskiego. "Materię teatralną należałoby chyba uznać za ciało płynne, to znaczy bezkształtne, przyjmujące kształt naczy­nia, co nie przeszkadza, że w okresach tzw. burzliwej fermentacji może ona prze­jawiać skłonność do rozsa­dzania naczyń." Na okładce książki Kosińskiego znalazł się trójkąt Penrose'a, fi­gura niemożliwa, która nie istnieje w rzeczywistości, ale figura, którą można narysować. Często praca scenografa jest ucieleśnieniem figur niemożliwych, kształtów, które mogą na scenie zaistnieć, a które nie istnieją w rzeczywistości. Ów "kształt teatru", powoływanie Mont Blanc do istnienia na scenie, za­wdzięczamy scenografom, współinscenizatorom wi­dowisk. Ale bardzo często dzieje się tak, że sceno­grafowie nie mają głosu. Podczas publicznych spo­tkań i wystąpień to reżyserzy gadają i zabierają im możliwość wypowiedzenia się. Dzisiaj chcemy oddać głos scenografom.

Aleksandra Rembowska: Chciałabym, żebyśmy się przyjrzeli sytuacji, która panuje w scenografii dzisiaj. Czy można mówić o kierunkach, stylach, modach panujących w scenografii choćby ostatniej dekady? Czy tylko o pewnych podobieństwach wy­stępujących między twórcami?

Andrzej Sadowski: Zapewne można by nazywać i kla­syfikować kierunki... Można mówić o scenografii młodych, która jest scenografią specyficzną i uprawianą przez nie­których świetnie, a przez niektórych mniej świetnie. Tak samo było i ze starymi: jedni scenografowie byli dobrzy, a inni źli, nie jest to nic nadzwyczajnego. We mnie wzbu­dza niepokój fakt, że wielu młodych scenografów (to nie znaczy, że wszyscy, ale jest taki trend) szuka "numerów", "sposobików", by w ten sposób zaznaczyć inność, orygi­nalność swojej pracy. Nie zawsze jednak pomysł jest słusz­ny i dobrze przemyślany. Przede wszystkim szokuje efekt.

Wspominałem już kiedyś, że w moim pokoleniu wszy­scy byliśmy osobno. To znaczy, że każdy próbował się znaleźć w teatrze na najlepszym miejscu, chciał jak najle­piej pracować i samotnie dążyć do sukcesu. W tej chwili istnieje ogromna grupa młodych ludzi, którzy się przyjaź­nią ze sobą, którzy trzymają się razem, wymieniają się do­świadczeniami, pracują ze sobą. To jest zjawisko nowe, in­ne od tego, co było kiedyś.

Jarosław Kilian: Dorota, czy tak rzeczywiście jest, że istnieje bliższa więź pokoleniowa między wami? Czy można mówić o funkcjonowaniu młodszych sce­nografów jako grupy artystycznej?

Dorota Kołodyńska: Trudno mi odpowiedzieć. Po prostu znamy się jeszcze ze studiów, lubimy się, ale żeby­śmy współpracowali ze sobą - to raczej nie. Oglądamy nawzajem swoje realizacje. Nie mamy jakiegoś wspólne­go programu i w tym sensie nie jesteśmy grupą. Być mo­że łączą nas pewne upodobania estetyczne ukształtowane przez studia, które odbyliśmy w tym samym czasie. My, ze szkoły warszawskiej, uczestniczyliśmy przecież we wspólnych dyskusjach odbywających się przy jednym du­żym stole na Wydziale Scenografii. Teraz z ciekawością oglądamy nawzajem swoje realizacje.

Magda Maciejewska: Myślę, że oglądamy je z dużą życzliwością. Muszę powiedzieć, że jestem szczęśliwa, gdy w moim środowisku, czyli wśród scenografów, rzeczywiście jest tak, że wszyscy przychodzą na spektakle i są pozytywnie nastawieni. Często zdarzają się krytyczne rozmowy, bo nie każda praca się podoba. Ale czuję się bezpiecznie w tym środowisku.

Andrzej Sadowski: Czyli istnieje środowisko! A w moim pokoleniu środowisko scenografów nie istnia­ło. Było tylko środowisko teatralne, aktorsko-reżysersko­-scenograficzne...

Magda Maciejewska: Dużo rozmawiamy o scenografii, nie tylko w czasie pracy, ale także na spotkaniach towarzy­skich. Myślę, że wszyscy są bardzo "nakręceni" i zapaleni do pracy, ciągle jest ona dla nas fascynująca. Może nie za­wsze wychodzi najlepiej, ale dla wszystkich to wielka pasja.

Andrzej Sadowski: Przecież zawsze tak było, że ktoś zostawał scenografem z pasji i zamiłowania. Każdy chciał pracować jak najlepiej.

Aleksandra Rembowska: Chciałabym powrócić do pojęcia stylu, kierunku, tendencji i przywołać tutaj fragment wypowiedzi Jana Polewki zapisanej na ła­mach naszego pisma. Równocześnie proszę o krótki komentarz autora. "Objawiła się wyraźna kostiumo­wa tendencja, a może nawet maniera, charakteryzu­jące się zupełną swobodą w mieszaniu stylów i cza­sów z dominacją współczesnych środków, z dosyć częstym odwołaniem się do wielkiej kreacji mody spod znaku haute couture oraz tak zwanego designu, co przeważnie jest domeną utalentowanych, a w ży­ciu szykownych i przystojnych nowych kostiumogra­fek. Mówiąc najkrócej, kostiumowi teatralnemu nie patronują już Velasquez, Goya czy Hoghart ani też Picasso albo Dali, ale Vivienne Westwood, Lacroix i Miyake, a często wprost nowojorska, paryska czy warszawska ulica, przy czym kostium taki z duchem epoki utworu łączy się bardzo luźno albo wcale."

Jan Polewka: Zanim skomentuję to, co pani przeczy­tała, chciałbym oddać ukłon gospodarzom, czyli miesięcz­nikowi "Teatr" i Teatrowi Polskiemu nie tylko dlatego, że to są dwie bratnie kompanie dla mnie, z którymi łączy mnie wiele lat, ale przede wszystkim dlatego, że w tych trud­nych czasach w ogóle chce im się robić tego typu spotka­nia, że one trwają już od dłuższego czasu - jest to na­prawdę godne podziwu.

Jeśli chodzi o meritum, czyli o scenografię, to chciałbym wrócić do początku rozmowy i do pytania o style czy też kie­runki we współczesnej scenografii. Moje zdanie jest takie, że nie można mówić o żadnych kierunkach, ponieważ nie ma ich w ogóle w sztuce w tej chwili. Teraz jest postmodernizm i meta-narracja oraz silne wpływy tak zwanego designu. Co to jest postmodernizm, to Państwo wiecie, tzn. nie wiecie, bo nikt tego nie wie. Podobno są tacy, którzy twierdzą, że w ogóle nie ma postmodernizmu. Jest worek, do którego wrzuca się wszystko. Meta-narracja - to najkrócej mówiąc utwory o utworach, czyli przerabianie rzeczy, które już były. Żeby w teatrze był wyraźny, czysty kierunek, to musi on naj­pierw zaistnieć w sztukach pięknych czy plastycznych albo po prostu w sztuce teatru. Musi powstać rodzaj wyraźnej tendencji, na przykład autorstwa jednej indywidualności (jak to było w przypadku Tadeusza Kantora, który poprowadził także sferę wizualną, scenograficzną w stronę nowego ro­dzaju teatru). Wydaje mi się, że w tej chwili nie można mó­wić o takich zjawiskach tworzących style czy tendencje. Chętnie zobaczyłbym nowy styl, nowy kierunek, aby zainspi­rować się w jakiś sposób, ucieszyć się tym. Na każdą premie­rę nie chodzę z nadzieją, że zobaczę, jak ta premiera się "po­łoży", tylko z nadzieją, że naprawdę będę zaskoczony, szcze­gólnie w sferze scenograficznej, czymś niezwykłym. Ale nie­stety rzadko jestem zaskoczony. W tej chwili najczęściej za­uważam to, że króluje bliskość "prawdziwego życia", czyli projektowanie nie tylko kostiumów, ale i wnętrz przez mło­dych twórców z nonszalancją w kombinowaniu ze sobą róż­nych stylów. To właśnie widać w dzisiejszej architekturze: w stylowym budynku, dajmy na to art deco, we wnętrzach projektuje się jakąś secesję albo co się komu podoba, bez ła­du i składu. Ileż odwiedzamy takich zaprojektowanych zu­pełnie bez związku z architekturą budynku wnętrz: kawiarni, restauracji itp. Nikt nie panuje nad tym, nie zauważa, że jest pewna linia w sztuce, droga następujących po sobie histo­rycznie stylów. Coś podobnego dzieje się także w teatrze. W tej chwili wszystko wolno. I tu pojawia się paradoks: jeże­li się uda dobre przedstawienie, które przy tej "niepodległo­ści", nadmiernej swobodzie mimo wszystko zwycięża - to świetnie. Ale jeżeli nie, to odczuwamy tandetę i szmirę tego pomieszania z poplątaniem. One właśnie przejawiają się w sposób, w jaki próbowałem o tym syntetycznie opowie­dzieć w cytowanym przez panią felietonie. Należy jednak postawić pytanie o granice tej dowolności.

Aleksandra Rembowska: Czy swoboda to coś złego?

Jerzy Juk-Kowarski: Nie sądzę, żebym potrafił tak pięk­nie jak pan Jan powiedzieć, ale mam zdecydowanie inny po­gląd na tę całą sprawę. Nie tylko na scenografię, ale w ogóle na funkcjonowanie teatru. Rzeczywiście: wolno wszystko. Ale cóż z tego, że wolno wszystko? To nic nie znaczy. Musi­my doszukać się sensów, bo one są najistotniejsze. Nawet wtedy, kiedy wolno wszystko, tam gdzie są sensy - to widać, a gdzie ich nie ma - to też widać. Dużo bardziej sobie cenię teatr niż scenografię. Nie bardzo zresztą rozumiem, co to jest scenografia. Natomiast wiem, co to jest teatr. Wiem, że teatr to jest takie miejsce, w którym się spotykają ludzie w niezwykle intymnej sytuacji. Proces twórczy jest intymny. Intymność prowokuje, by kontakty były niezwykłe. A to, w jakiej formie się te kontakty później przekazuje, to zależy od naszej mądrości, czyli od tego, na ile potrafimy najbardziej sensownie pokazać, że konotacje są prawdziwe. Oczywiście ważna jest sprawa delikatności, czyli niezwykłej szczerości w stosunku do siebie i wobec publiczności. Ta rzecz jest nie­zbywalna. Teatr jest dziełem wielkim, a scenografia bywa bardzo różna. Natomiast chętnie posłuchałbym, co na ten temat myślą młodzi, bo gdy słuchałem pana Sadowskiego, to czułem, że jest on zażenowany, iż ma mówić o tym, czy są style, czy ich nie ma. Prawdą jest, że kiedy myśmy się spoty­kali, to też była podobna sytuacja: oglądaliśmy to, co robimy, mówiliśmy sobie, że nam się to podoba lub nie, natomiast w ogóle nie marzyliśmy o tym, żeby robić tak samo, budo­wać jakieś style. Ja jestem od tego jak najdalszy.

Jarosław Kilian: Mam pytanie do "młodych". Tato (zwracam się do Adama Kiliana), czy widzisz ten­dencje, style w scenografii dzisiaj?

Adam Kilian: Otóż pytanie! Odpowiem wykrętnie. Na­wiązując do anegdoty o Kantorze: kiedy wracał z podróży za­granicznej i na lotnisku powiedziano mu, że otrzymał nagro­dę państwową pierwszego stopnia jako scenograf, Kantor od­powiedział z irytacją: "Nie zawracajcie mi głowy, to mnie nie interesuje. Ja jestem człowiekiem teatru". Uważał wyodręb­nianie tego zawodu za bzdurę, czuł się (i słusznie) totalnym artystą teatru. Powinno nas to skłonić do zastanowienia, czy my, scenografowie, nie jesteśmy półfabrykatami... Co do sty­lów w obecnym teatrze, dręczy mnie problem dwóch biegunowych zjawisk: afirmacji i destrukcji. Kiedy sięgamy czasów Wyspiańskiego, potem Drabika, Frycza, Pronaszków, Iwo Galla, Daszewskiego, Roszkowskiej, to stają nam przed oczy­ma wizje pełne wyobraźni, o ogromnej sile. Realizowano wtedy "teatr niemożliwy", wielkie dramaty romantyczne. I ten teatr pełen był rozmachu i rewelacyjnych kompozycji, przy czym każde wymienione tu nazwisko wiązało się z ol­brzymią indywidualnością. Ale nie przeszkadzało to aktorom. Wszyscy najwybitniejsi aktorzy uczestniczyli w takim teatrze. Potem, w latach powojennych, polska scenografia korzystała z tego dorobku, jego wysokiego lotu i poziomu. Niemniej coś się potem stało, że to dzieło sztuki, jakim była scenografia, co­raz częściej zaczynało być niepotrzebne. Muszę tutaj zastrzec - to nie znaczy, że nie uznaję teatru ubogiego. Teatr ubogi jest ogromną wartością. Ale to, co obserwujemy dzisiaj, to jest te­atr destrukcji, zaprzeczenie renesansowej idei sztuk pięk­nych. Sztuka jest po to, żeby poruszać, buntować lub ostrze­gać, ale też wzruszać i zachwycać. Na początku dwudzieste­go wieku wśród wielu, wielu - izmów pojawił się turpizm, ja­ko ostrzeżenie przed tym, co dalej może się stać ze sztuką.

A dopełnieniem tego wszystkiego stał się oglądany niedawno przez nas obraz wież WTC zburzonych w Nowym Jorku. Ten dziwny, przerażający gotyk ruin, ten hiperrealizm przewyż­szył wszystko, co zobaczyłem. Turpizm, czyli nie-teatr, tylko świat, który stał się teatrem wojny.

Jarosław Kilian: Kieruję pytanie do Xymeny Za­niewskiej: czy rzeczywiście dziś wszystko wolno? Czy kiedyś było tak, że nie wolno było? Czy nastąpi­ło jakieś przesilenie i zwyciężył ten rodzaj sztuki, w którym do wielkiego worka wrzucono wszystkie style i - izmy?

Xymena Zaniewska: Wydaje mi się, że zawsze było wolno. To zależało tylko od indywidualnego temperamen­tu i rodzaju talentu artystycznego. Otóż teraz sięga się do środków o wiele bardziej drastycznych i, prawdę mówiąc, trzeba to zrozumieć. Fakt, że obejrzeliśmy te dwie wieże, sprawił, że od tej pory nic nas nie jest w stanie przestraszyć.

Polemizowałabym z profesorem Sadowskim. Rozumiem scenografię przez analogię z poezją - dobrym poetą jest człowiek, który znajduje niesłychanie trafne, atrakcyjne sko­jarzenia, a te natychmiast komunikują się z odbiorcą. Moim zdaniem scenograf jest w podobnej sytuacji. Przyznam się, że kiedy dostaję tekst, to pierwszą sprawą, nad którą myślę, jest: "czym to można wyrazić?" I zaczynając od świeżej zie­mi i żywej trawy, a skończywszy na koronkach - szukam wśród wszystkich możliwości tej, która najlepiej pasuje do tekstu. W związku z tym nie doświadczam wątpliwości, czy wolno i co wolno. Wolno robić wszystko to, co trafnie od­daje ideę tekstu, budzi najbliższe mu skojarzenia. Każdy z nas uprawiał i uprawia sztukę zgodnie ze swoim gustem.

Jarosław Kilian: Pozwólcie Państwo, że znów za­cytuję Kosińskiego: "Dla człowieka renesansu czy baroku pojęcie scenografii utożsamiało się z trudną naówczas sztuką wykreślania rzutu perspektywicz­nego. Dla nas jest ono dość mgliste i, co tu gadać, podejrzane. Jest to jakaś niby to plastyka na usłu­gach teatru i dramaturgii, posługująca się dość po­dejrzanym, tandetnym i wielorodnym tworzywem, obsługującym cudzą wyobraźnię - jak to kiedyś sformułował Andrzej Stopka". Kim zatem jest sce­nograf i czy obsługuje cudzą wyobraźnię?

Mariusz Chwedczuk: Przede wszystkim nie powinni­śmy się wykręcać od twierdzenia, że istnieje ktoś taki, jak scenograf, i robi coś, co nazywa się scenografią, bo lepsze­go słowa nie ma. Być może to, co nam się nie podoba - wy­korzystywanie mody z ulicy, mody haute couture - stanowi sygnał, że powstaje jakiś nowy styl w scenografii, który nie jest naszym stylem "starców". To jest styl nowej generacji scenografów, którzy mając inną wrażliwość adresują swoją twórczość do widowni o również nowej wrażliwości.

Magda Maciejewska: Myślę, że jest to bardziej rodzaj zmysłowości niż wrażliwości.

Mariusz Chwedczuk: Dobrze, ale ja wolę używać słowa wrażliwość, bo mi się zmysłowość kojarzy ero­tycznie. Teraz kilka słów w kwestii, czy wszystko wolno. Nie. Wszystko wolno tylko grafomanom. Każdy artysta jest poddany wewnętrznej dyscyplinie, której jest obo­wiązany przestrzegać. Wreszcie ostatnia kwestia: kto to jest scenograf? Niemcy na określenie teatru dramatycz­nego, w odróżnieniu od opery, mówią schauspiele. Prze­tłumaczone na język polski znaczy to "teatr do oglądania i słuchania". Każdy, kto dostaje tekst, wymyśla dla niego oprawę plastyczną, a potem idzie do kasy teatru i bierze za nią pieniądze, jest scenografem. Jest jednocześnie człowiekiem teatru wówczas, kiedy jest dobrym sceno­grafem. Co to znaczy: być dobrym scenografem? Oprócz talentu mieć zdolność porozumienia się z reżyserem, przejęcia od niego przesłania i dopomożenia mu w reali­zacji jego idei. Tu dotykamy kwestii "obsługiwania cudzej wyobraźni". Cóż, rola scenografa jest służebna wobec teatru, wobec sztuki, wobec reżysera. Tylko tak ją moż­na rozumieć.

Andrzej Sadowski: Muszę się sprzeciwić. A czy rola reżysera nie jest służebna?

Xymena Zaniewska: On przecież rządzi, nie łudźmy się.

Andrzej Sadowski: Czyż aktor nie jest służebny wo­bec spektaklu? Scenograf to przecież człowiek, który tworzy spektakl teatralny tak samo, jak wszyscy, którzy w tym biorą udział. Cała teatralna impreza polega na tym, żeby się dobrze ze sobą dogadać.

Dorota Kołodyńska: Tak, uważam, że podstawą jest dobre porozumienie z reżyserem. Zaczynamy zawsze od wspólnej dyskusji, ale ważne jest, żeby umieć wnieść wła­sną koncepcję, wzbogacić nią widzenie reżysera. To nie zawsze bywa łatwe, ale jeśli już się uda, wtedy praca sta­je się ciekawsza. Ma się większy margines swobody na wnoszenie własnych pomysłów.

Jan Polewka: Chciałem sprostować pewną kwestię. Z krótkiego cytatu z mojego tekstu oraz z wypowiedzi pa­na Chwedczuka powstaje całkowicie mylne wrażenie, że ja ogłaszam oto, że nie cenię, nie lubię w kostiumie tendencji "z ulicy" czy houte couture albo się na nie dąsam. Nic po­dobnego. Składam Państwu następujące wyjaśnienie: dwie moje najserdeczniejsze przyjaciółki scenograficzne, Zofia de Inez i Dorota Morawetz, były tymi, które rozpoczęły ową tendencję. Stało się tak między innymi dlatego, że oprócz kostiumu teatralnego robiły własne pokazy teatru mody. To było dowodem próby łączenia, przenikania się dwóch dziedzin. I oczywiście bardzo wiele scenografek tę "nową zmysłowość", którą też cenię, podjęło. Oscylują, każda na swój sposób, w granicach uwspółcześniania para­relnego do sposobów, jakie stosują kreatorzy mody. Jest to bardzo ciekawe i nie mam nic przeciwko temu. Zresztą z wymienionymi tu osobami często współpracuję: ja robię scenografię, a one kostiumy. W roku 1981 robiliśmy "Opęta­nych" Gombrowicza, gdzie punktem wyjścia był okres przedwojenny, lata 20 i 30. Zofia od razu zaproponowała, że pójdzie dalej i kostium będzie zmieniał się wraz z ten­dencjami mody. Bardzo mi się to podobało. Natomiast mój artykuł miał poruszyć problem tego, co dzieje się z duchem czasu w teatrze - co wolno w tej materii, odnosząc się do autora i do czasu, w którym sztuka została napisana.

Aleksandra Rembowska: Dlaczego Magda Macie­jewska używa słowa "zmysłowość" zamiast "wrażli­wość"?

Magda Maciejewska: O zmysłowości zaczęłam mó­wić w odniesieniu do kostiumów. Nie jestem zwolennicz­ką robienia sztuk Szekspira we współczesnym kostiumie. Lubię, kiedy kostium jest uwspółcześniony właśnie z po­wodu współczesnej zmysłowości. Obserwując ostatnio szybkie zmiany mody, uważam, że polegają one przede wszystkim na zmianie pojęcia zmysłowości. Choćby to, że dziewczynki są coraz bardziej podobne do chłopców i na odwrót. Fryzury się upodabniają. Jest w tym coś ulotnego, co się odczuwa właśnie zmysłami. Dlatego tak trudno jest mi to nazwać. Szukam tego intuicyjnie. Ale nie narzucam sobie uwspółcześnienia czy mody. Myślę, że człowiek chcąc nie chcąc wyczuwa to, co się dzieje na ulicy, i te wrażenia gdzieś głęboko w nim zostają, czasem zupełnie podświadomie. Zdarza się, że bardzo mi się podoba kolor czerwony i okazuje się, że on po prostu od dłuższego cza­su jest modny, tylko ja go dopiero dzisiaj zauważyłam. To nie jest przemyślane i wykalkulowane, ale spontaniczne.

Xymena Zaniewska: Widzę, że się nie różnimy poko­leniami, bo ja odczuwam dokładnie tak samo.

Adam Kilian: Wydaje mi się, że istotą teatru jest prze­obrażanie się. Aktor od wieków się przeobraża. I kostium historyczny jest wspaniałą okazją do cytowania (dosłow­nie!) całej historii sztuki albo do przeinterpretowania cy­tatu we własne małe dzieło sztuki. W sprawie uwspółcze­śniania chciałem powiedzieć tylko: jeżeli już musi być ko­stium współczesny, to niech on zaostrzy znaczenia, a nie będzie byle jaki. Należy też pamiętać, że każdy gest wska­zuje na sposób bycia, zaś kostium dopełnia znaczenie, uskrzydla. Żebyśmy nie wylewali dziecka z kąpielą pod wpływem płytkiej potęgi mody!

Aleksandra Rembowska: Chcę zapytać Jerzego Juka-Kowarskiego o to, kto tak naprawdę rządzi w teatrze?

Jerzy Juk-Kowarski: Nie znam żadnego artysty, który chciałby się przyznać, że jest służebny. Znam takich, co słu­żą. Architekci służą robiąc swoje dzieła sztuki, reżyserzy ro­bią inscenizacje, choć nie zawsze. Inscenizacja teraz już jest coraz bardziej niemodna, bo mówi się, że i reżyserzy już nie są potrzebni, a scenografowie nie są potrzebni już od dawna, tylko aktorzy się liczą. Publiczności to jednak nie przeszka­dza, ona wciąż lubi oglądać teatr inscenizacji, w którym są za­równo świetne dekoracje i kostiumy, jak i wspaniała reżyse­ria, i cudowna gra aktorska jako całościowa suma będąca dziełem sztuki teatru. O rządzeniu trudno mówić. Właściwie przez brak porozumienia w tej sprawie spadają głowy dyrek­torów teatrów. Porozumienie powinno zaistnieć ponad teo­riami. W sprawie: kto ma decydować - chodzi o sens, a nie o żadne wyścigi. Uprawiamy sztukę i jeżeli ona wymaga jed­noosobowej decyzji, to należy tę decyzję podjąć. Natomiast jeżeli potrzeba kreacji zbiorowej, trzeba działać zbiorowo i powstrzymać swój pęd do rządzenia. Mówimy o scenogra­fach, ale powiedzmy też trochę o kompozytorach. Oni prze­cież niejednokrotnie decydują o kształcie spektaklu w tak wielkim stopniu, że reżyser nawet nie jest w stanie tego so­bie wyobrazić. Jego wyobraźnia nie sięga tego momentu, do którego zapuszcza się wizja muzyczna. Decyzja często jest w innym ręku, wcale nie reżyserskim. Przy czym wielokrot­nie jest to zupełnie niezauważalne. Tak bywa, gdy starzy mi­strzowie scenografii współpracują z młodymi, niedoświad­czonymi reżyserami. W takich przypadkach najczęściej na­wet się nie zauważa scenografa, który przy spektaklu praco­wał, i całe doświadczenie, które w swojej pracy zawarł, prze­nosi się na stronę zasług młodego reżysera. Publiczność za­zwyczaj i tak tego nie zauważa, ale że takich spraw nie widzą specjaliści, krytycy, to jest co najmniej niestosowne. Wszyst­kie przykłady mają unaocznić Państwu, jak bardzo skompli­kowana jest kwestia, kto pełni rolę służebną, a kto rządzącą w teatrze. Do pewnego stopnia pojęcie, że w teatrze ktoś je­den jest odpowiedzialny za ważne decyzje, jest wymyślone przez krytykę-politykę. Myślę, że inaczej w operze: tam bar­dzo często dominującą funkcję pełni scenograf, a reżyser słu­żebną. Ale w teatrze dramatycznym też tak przecież może być. Mówimy, że dzielimy się zadaniami, ale sposób odczyty­wania sztuki - analiza tekstu wcale nie musi być najlepiej zro­biona przez reżysera. Jeżeli natomiast on dobrze słucha, chętnie poddaje się wersji interpretacyjnej scenografa.

Aleksandra Rembowska: Od czego zaczyna się praca scenografa? Czy to jest tekst, czy wizja reży­sera przekazana scenografowi w rozmowach? Jak wyglądają poszczególne etapy współpracy?

Andrzej Sadowski: Mnie akurat tak się udało, że by­łem w przyjaźni z reżyserami, z którymi pracowałem. Uważam, że tak właśnie trzeba: długo się z reżyserem przyjaźnić i często z nim pracować. Tak pracowałem z Li­dią Zamkow, od lat pracuję z Ryszardem Perytem. Przy­padkowe zetknięcie się reżysera ze scenografem (co się często zdarza i w teatrze, i w operze) jest bardzo trudną sytuacją. Natomiast jeśli pracuje się z człowiekiem zaprzy­jaźnionym, o podobnych poglądach, którego wiadomo, jak przekonać (i on też zwykle wie, jak nas przekonać), wtedy jest dobrze.

Aleksandra Rembowska: Magdo, ty od lat współ­pracujesz z Agnieszką Glińską.

Magda Maciejewska: Ze mną jest tak samo. Niesły­chanie ważna jest przyjaźń, także na gruncie prywatnym. Praca jest intymna i trzeba mieć możliwość powiedzenia wszystkiego, o czym się myśli, poczucie porozumienia z drugą stroną. Przeżyłam parę przypadkowych zetknięć z kimś, z kim nie do końca miałam porozumienie, i nie pracowało mi się wtedy najlepiej... Pomysł na scenografię za każdym razem rodzi się w innym momencie. Zdarza się, że bardzo długo nie ma żadnego pomysłu, wciąż go szukam. Zazwyczaj długo się czaję, czekam do prób sytu­acyjnych, zanim coś zaproponuję... Długo nie mogę pod­jąć decyzji, szczególnie jeśli chodzi o kostiumy. Pomysł za­leży też od aktorów: oni idą w różnych kierunkach, pod­czas prób zmieniają diametralnie koncepcję postaci, ist­nieje więc zawsze niebezpieczeństwo, że kostium będzie zbytnio dopowiadał to, co aktor i tak ma zagrać. Na pró­bach aktorzy często mnie wzruszają. Wydaje się wtedy, że aktor, który tak fantastycznie gra, jest samowystarczalny. Myślę wówczas: "A ja teraz mam przyjść z kostiumem, poprzebierać go - po co?" Aktor z kolei czeka na kostium i na dekoracje... Za każdym razem współpraca między na­mi układa się inaczej.

Dorota Kołodyńska: Dla mnie bardzo ważne jest uczestnictwo w próbach. Na nich wiele się wydarza. Czasami pomysł kluczowy dla całej koncepcji spektaklu przychodzi właśnie w ostatniej chwili, pod wpływem ja­kiejś improwizacji na próbie. Dlatego scenograf powi­nien być jak najczęściej i ile się tylko da na próbach, ak­tywnie w próbach uczestnicząc, albo przynajmniej obserwować. Nie wyobrażam sobie np. pracy, jaką moja koleżanka ostatnio musiała wykonać w Niemczech. Przed rozpoczęciem prób kazano jej złożyć od początku do końca opisany z detalami projekt, a potem nic już ab­solutnie nie można było zmienić. Dla mnie podobna sce­nografia byłaby martwa.

Jarosław Kilian: Jak to się zaczyna, gdy spotykają się dwie osoby, dwie wyobraźnie i ich zderzenie puszcza w ruch łańcuchową reakcję, w jej rezultacie powstaje "maszyna do grania", która jest wspólnym dziełem, a w nim ma się realizować sens.

Andrzej Sadowski: Bardzo często miałem z reżysera­mi wielodniowe rozmowy, dotyczące tego, jak ma wyglą­dać przedstawienie, co się ma dziać, w co wierzymy i co uważamy za słuszne. Nazywałem to ping-pongiem, bo na­sze pomysły odbijaliśmy od siebie, jak piłki. Rodziły się do­bre rzeczy, bo nie walczyliśmy ze sobą, ale pomagaliśmy sobie nawzajem: ja reagowałem na jego myślenie, on re­agował na moje, dochodziliśmy do jakiegoś kompromisu albo jeden ulegał drugiemu.

Xymena Zaniewska: Chciałabym opowiedzieć o konkretach, bo ludzie lubią słuchać "jak to było napraw­dę". Mamy za sobą ponad sto inscenizacji w Niemczech, z najróżniejszymi, nie tylko niemieckimi reżyserami. I mimo "przypadkowych związków" jakoś nam się udawało. Choć gra jest oczywiście trudniejsza, gdy mamy do czy­nienia z kimś nieznanym. Opowiem historię o tym, jak po­wstaje "maszyna do grania". Hanuszkiewicz mówi mi kie­dyś, że mamy robić gdzieś w Niemczech "Komedię omyłek" Szekspira. Przeczytałam tekst i myślę sobie, co tu zrobić, wydaje mi się to niemożliwe. A robiłam w tym czasie ja­kąś charytatywną akcję dla dzieci, budowałam ogródek jordanowski. Więc pomyślałam, że tutaj akcję mogłaby przyspieszyć zjeżdżalnia. Zaproponowałam Adamowi, że­by zbudować zjeżdżalnię w formie ósemki - "obieg za­mknięty", jakby wstęga Moebiusa. Stwierdziłam, że ona "doda gazu" sztuce. Adam się zgodził. Zrobiłam rysunki, do tego takie siedzenia na rolkach do zjeżdżania. Aktor musiał wejść na wysokość sześciu metrów, usiąść na tym siedzisku i zjechać. Okazało się, że na dole osiągał pręd­kość 70 km na godzinę. Weszliśmy z tym na scenę, zmon­towaliśmy całość i wypróbowaliśmy to na worku z troci­nami, po czym stwierdziliśmy, że chyba wyjeżdżamy, bo to było zbyt niebezpieczne, a za późno, żeby zmienić kon­cepcję. Trzeba by całe przedsięwzięcie odwołać. Polski aktor na pewno by na coś takiego nie wszedł, bo on jest bardziej, powiedzmy, suwerenny. Ale tam aktorzy są inni. Weszli na górę i pierwszy spróbował zjechać na spodniach. Wyszło mu. Następny usiadł na tych "sanecz­kach" i to naprawdę dało scenie ogromne tempo. Sami potem rozbudowali naszą konstrukcję, bo gdy aktorzy dostaną narzędzie, które im pasuje, potrafią się tym wspa­niale bawić. Startowali równocześnie z przeciwnych szczytów, na trzy metry przed miejscem, w którym mieli się zderzyć, wypuszczali wózki spod siebie, które się zde­rzały, a aktorzy hamowali portkami po zjeżdżalni. Tak również potrafi wyglądać maszyna teatru.

Aleksandra Rembowska: Jerzy Juk-Kowarski od lat współpracuje z Jerzym Jarockim. Proszę powie­dzieć nam, jak wyglądają poszczególne etapy tej współpracy.

Jerzy Juk-Kowarski: Po pierwsze, jest bardzo przy­jemnie. Dosyć istotne jest, że to moje partnerowanie Je­rzemu Jarockiemu wiąże się z bardzo długą historią. Pra­wie trzydzieści lat. Trzydzieści lat współpracy z jednym reżyserem - to coś znaczy. Znaczy dla niego, dla mnie i myślę, że również dla publiczności. Etapy w tym związ­ku były bardzo różne. Początkowo występowałem jako jego uczeń. Nie miałem właściwie żadnych innych na­uczycieli teatru, nie kończyłem żadnej szkoły scenografii teatralnej. Zacząłem współpracować z Jerzym po jakichś niewielkich doświadczeniach teatralnych, ale byłem jesz­cze zupełnym dyletantem. To jest niezwykłe, że wtedy, kiedy jeszcze nic nie wiedziałem na temat teatru, Jarocki traktował mnie szalenie poważnie. Uważał po prostu, że moje propozycje są wcale nie mniej ważne, niż gdyby to był ktoś, kto miał ogromne doświadczenie. Może dlatego do dziś z nim współpracuję, bo poczułem, że ta akcepta­cja jest rzeczą niezwykłą. A on musi też czuć ważne flu­idy, które powodują, że mnie akceptuje, a ja zrobiłem się grymaśny na stare lata. Dużo grymaszę i często niesłusz­nie. On to jednak traktuje z pobłażaniem. Ale kiedy przy­znaje mi rację, jest to dla mnie zawsze ogromną satysfak­cją. Cały czas czuję się wobec Jurka Jarockiego trochę jak student. To jest po prostu niezwykły człowiek, wielki mistrz teatru. Oczywiście w każdej pracy są dni szczęścia i dni rozpaczy, w teatrze jest to samo: rozpaczamy cza­sem nad tym, że nie potrafimy ruszyć z miejsca. Szukamy wtedy zaczepienia. Często to dotyczy samego wyboru tematu. Znalezienie tematu, o którym chcielibyśmy roz­mawiać z publicznością już jest fragmentem naszej współpracy. Nie jest to więc zamówienie na usługę, któ­ra się nazywa scenografia, ale od początku do końca wspólnie podejmowana decyzja. I tutaj ukłon w stronę pań, które mimo że młode, są przecież zupełnie dorosłe i bardzo podoba mi się, że one również współpracują tak ze swoimi reżyserami. To jest najsłuszniejsza droga w tym zawodzie. A w samym procesie pracy ważniejszy jest częściej przypadek niż kreacja. Przypadek bardzo często otwiera rzeczy, które w ogóle decydują, że to jest twórczość. Otwarcie na przypadek, na to, że olśnienia zdarzają się tylko przypadkiem, a są istotą rzeczy. Jeśli nie ma olśnień, źle się żyje. Jesteśmy wtedy sfrustrowani. Mówimy, że nam odebrało talent.

Jarosław Kilian: Pytanie dotyczące kryteriów do­brej scenografii: Czym jest dobra scenografia? Poja­wia się tu też taki temat: Czy scenografia jest ilu­stracją? Pojęcie ilustracji jest szerokie, można o nim myśleć w znaczeniu dziewiętnastowiecznym: w książce jest tekst, a obok narysowane to samo, co w tekście. Ale iluminacja w księgach ręcznie pisa­nych - jak pisze Jan Kosiński - jest również rodza­jem ilustracji. Tylko nie dotyczy bezpośrednio tek­stu, ale jest rodzajem komentarza, dopowiedzenia tekstu. To rozróżnienie wydaje mi się ciekawe.

Mariusz Chwedczuk: Dobra jest scenografia, która służy dziełu na scenie. A dziełem jest cały spektakl. Jeżeli scenografia wychodzi przed reżyserię, przed aktora, kiedy stara się być wartością samą w sobie - to jest niedobra. Właściwie jej nie powinno być widać. Widz powinien być zadowolony, że jest na dobrym spektaklu. Zrobiłem kie­dyś scenografię, którą publiczność po podniesieniu kurty­ny witała brawami. Dopiero po jakimś czasie zdałem so­bie sprawę, że ta scenografia była fatalna, bo zabiła całe przedstawienie.

Dorota Kołodyńska: Nie do mnie należy ocena, czy scenografia jest dobra. Chcę, żeby taka była. To, co robi scenograf, powinno być indywidualną interpretacją tekstu, podobnie jak to, co robi reżyser i aktor. Ważne jest, żeby w sumie uzyskać jednorodność i spójność spektaklu. Oczywiście, scenografia może być prowokująca, może drażnić nawet brakiem konwencjonalnego poczucia este­tyki. Musi być jednak sensowna i powinna oddziaływać na podświadomość i emocje widza.

Jan Polewka: Myślę, że jeśli coś jest dobre, wiemy to od razu. Jeśli jest przeżycie - to wszystko jest w porząd­ku. Podobnie jak w przypadku pytania, jak powstaje pro­jekt - odpowiedź jest niemożliwa. To jest pytanie w typie: "jak się pisze nuty?". O warsztatowych sprawach naprawdę trudno mówić, pomijając, iż każdy ma swój własny sys­tem działania. A już szczególnie jeśli chodzi o pary sceno­graf-reżyser, o granicę między współpracą a przyjaźnią - to jest niewyrażalne.

Szkoda, że nie dotknęliśmy kwestii przestrzeni, bo jest niezmiernie ciekawe, jak ta sprawa wygląda w młod­szym pokoleniu scenografów. Uważam, że w scenografii poszukującej ostatniego półwiecza dwóch scenografów otworzyło przestrzeń sceniczną. Pierwszym był Jerzy Gurawski, scenograf w Teatrze Laboratorium Jerzego Grotowskiego, który potem odszedł od teatru, zajął się architekturą. Zaproponował on w teatrze rozwiązania przestrzenne, które są do dziś niewykorzystane. Drugim jest Juk-Kowarski, też zresztą architekt. Od początku byłem zaskakiwany i z przyjemnością śledziłem jego roz­wiązania przestrzeni. Juk nie mówił tego, ale mam wra­żenie, że we współpracy z Jerzym Jarockim rozwiązanie przestrzeni było zawsze fundamentem inscenizacji. Chodzi mi o pewne proporcje przestrzeni, o złamanie proporcji sceny pudełkowej, odnalezienie innych prze­strzennych podziałów. Szczerze mówiąc, jestem cieka­wy, kiedy odkrywanie podobnych zjawisk pojawi się w najnowszym teatrze. Na razie widzę głównie poszuki­wania materiałowe: szkło, metal, pleksi itp. Ale żeby ktoś próbował przeskoczyć Juka-Kowarskiego, otwierać nowe przestrzenie - tego nie zauważyłem. Zauważyłem natomiast inną tendencję, będąc w jury festiwalu Klasyka Polska w Opolu. W pięciu spektaklach na czternaście scenografią było rusztowanie, stosowane przy remon­tach. Jeżeli to są poszukiwania, nowe style - to ja za nie bardzo dziękuję. Tym bardziej że takie rusztowania wy­korzystywano już piętnaście lat temu.

Jarosław Kilian: W teatrze jesteśmy ciągle zmu­szani do nieustannych poszukiwań nowych form, materiałów, technik, rozwiązań przestrzennych. Ale jakże często uświadamiamy sobie, że te wynalazki to nic nowego pod słońcem, że wszystko już było i że bezkompromisowe pokolenia nowatorów od­kryły już nowe lądy. "A my - jak pisze Jan Kosiński - epigoni nowatorów, jesteśmy skazani na zespołowe budowanie eklektycznej wieży Babel w poszanowa­niu wszelkich możliwych wartości. Możemy co naj­wyżej spokojnie i bez krzyku starać się porządko­wać, eliminować i rezygnować z głupoty. Krytycy i czynniki mają nam za złe opieszałość, gdy nie dość żwawo podążamy ich śladem od ściany do rynszto­ka i z powrotem, co jak wiadomo jest sinusoidą po­stępu." I tą przewrotną refleksją chcemy zakończyć nasze dzisiejsze spotkanie, dziękując Państwu za wzięcie w nim udziału, a publiczności za uwagę.

Spisała Katrzyna Michalak

Opracowała Aleksandra Rembowska