Artykuły

Co mogło być urzekającym flirtem i sentymentalnym wspomnieniem tradycji, okazuje się wyłącznie pustą formą, która razi swoją sztucznością i skostnieniem - o "Nowym don Kiszocie" w reż. Natalii Kozłowskiej w Teatrze Polskim w Warszawie pisze Karolina Matuszewska z Nowej Siły Krytycznej.

Kiedy na początku tego roku Andrzej Seweryn obejmował dyrekcję Teatru Polskiego w Warszawie, zapomniana w ostatnich latach scena ponownie znalazł się w centrum uwagi. Wielu miało nadzieję, że wreszcie coś się zmieni i runie cepeliowy mur, którym obrósł ten teatr. Jak pokazuje najnowsza premiera "Nowego don Kiszota", tak się jeszcze nie stało.

Młoda reżyser, Natalia Kozłowska, wzięła na warsztat Aleksandra Fredrę, sięgając po jedną z jego wczesnych krotochwil. Tekst, nasycony barwnym językiem, błyskotliwymi konceptami słownymi i zawrotnym tempem akcji, uzupełniony został piosenkami autora oraz muzyką Stanisława Moniuszki. Obecnie ten gatunek nie jest specjalnie popularny w polskich teatrach dramatycznych. Kozłowska postanowiła pobawić się tą konwencją i zobaczyć, czy jest ona w ogóle jeszcze możliwa w teatrze. Taki przynajmniej wydaje się zamysł autorki przedstawienia. Jednak już od pierwszej sceny widać, że to, co mogło być urzekającym flirtem i sentymentalnym wspomnieniem tradycji, okazuje się wyłącznie pustą formą, która razi swoją sztucznością i skostnieniem. Niemal wszystko w tym spektaklu pochodzi z minionej epoki, której konwencje już dawno się wyczerpały. Co więcej, wykonane zostało bez należytej precyzji i techniki. Dotyczy to zarówno scenografii, która - mimo pozorów obfitości - sprawia wrażenie wybrakowanej i przygotowanej jak najmniejszymi możliwymi środkami, poprzez muzykę - na siłę uzupełnianą wstawkami z popularnych filmowych motywów muzycznych, na stylu gry aktorskiej kończąc.

Kozłowska wyraźnie odwołuje się do dwóch tradycji włoskiego teatru: opery i commedii dell'arte. Zwrot w stronę muzyczności "Nowego don Kiszota" przynosi tak naprawdę jedynie możliwość posłuchania na żywo dobrej muzyki (o ile zasłoni się uszy na wspomniane już niczym nie uzasadnione uwspółcześnienia) oraz kilku całkiem niezłych talentów wokalnych (przede wszystkim Piotr Bajtlik i debiutująca Marta Kurzak). W przypadku commedii dell'arte sprawa nie jest aż taka prosta. Cały spektakl oparty jest na zastosowaniu typowego dla tej konwencji chwytu: wpisania przedstawienia w sytuację próby teatralnej. I tak oto wszyscy aktorzy, w kompletnych kostiumach, są obecni na scenie. Jeżeli chcą grać, muszą nasunąć na oczy białą maskę. Pozostali siedzą wówczas z boku i aktywnie uczestniczą w tym, co dzieje się na pierwszym planie. Nieustannie przysłuchują się dialogom, powtarzają niektóre gesty protagonistów, a niekiedy podpowiadają im i inscenizują w tle ich słowa. Niektóre z postaci wcielają się także w pracowników teatru, Tak więc mamy tu inspicjenta - głuchego Kmotra (Dominik Łoś), a rolę reżysera rozdającego role i aranżującego działanie przyjmuje wyglądający jak typowy Sarmata Kasztelan (Tomasz Grochoczyński) - przedstawiciel niemal równie starej tradycji jak commedia.

Sam pomysł wydaje się interesujący, jednak w zderzeniu ze swoją realizacją wypada naprawdę blado. Cała lekkość i żywiołowość commedii dell'arte upada wobec nadętych póz właściwych raczej aktorom operowym i ich gwiazdorskich prób zjednania sobie publiczności grą en face "w światłach rampy". To odwołanie do tak silnie skodyfikowanego języka teatralnego zabija ponadto ducha improwizacji, który jest istotą commedii, nie oferując w zamian niczego konstruktywnego. Jedynie sceny w stylu ożywionego teatru cieni z Małgorzatą (Magdalena Smalara) i jej kochankiem wykonane zostały naprawdę sprawnie i z dużą dynamiką. Dają wrażenie świeżości. Poza nimi widać, iż przyjęty przez reżyser styl gry sprawia aktorom Teatru Polskiego niemały wysiłek. Brakuje im autentycznej lekkości i szczerości; po prostu czystej radości z tworzenia teatru jarmarcznego i bawienia się nim.

Niewymuszoną sympatię budzi chyba wyłącznie postać Michała (Wojciech Czerwiński). Kreującemu go aktorowi udało się nadać jej naturalność i wyrazistość, która rzeczywiście bawi, a przy tym nie irytuje. Łączy ona w sobie świadomość bliską Sanchowi Pansie z pewnym rozrzewnieniem Arlekina. Na uznanie, choć z zupełnie innych powodów, zasługuje również odtwórca roli tytułowej. Piotr Bajtlik, bo o nim mowa, bardzo dobrze radzi sobie z Fredrowskim wierszem. Jest to obecnie coraz rzadziej spotykana umiejętność, szczególnie wśród młodych aktorów. Bajtlik podaje tekst nie tylko czysto i ze zrozumieniem, ale również wydobywa jego naturalną melodykę, dzięki czemu słowa zarówno znaczą, jak i brzmią. Wciąż cenię sobie tę przestarzałą warsztatową umiejętność.

W swojej szkolnej i warsztatowej pracy Natalia Kozłowska najchętniej zwraca się w kierunku opery. Była m.in. asystentką Mariusza Trelińskiego przy "Orfeuszu i Eurydyce" i Barbary Wysockiej przy "Zagładzie domu Usherów". Jej przedstawienie dyplomowe w warszawskiej Akademii Teatralnej to z kolei "Dydona i Eneasz" Purcella. Doświadczenie, które wyniosła z Opery Narodowej, nie do końca sprawdza się przy pracy nad lżejszymi i synkretycznymi gatunkami. Badanie aktualności konwencji teatralnych i granic pomiędzy nimi może być bardzo interesujące, ale raczej dla osób w tych tradycjach zorientowanych oraz świadomych ich genezy. Kiedy jednak takie próby pokazuje się współczesnej publiczności, przedstawienie traci swój rzeczywisty potencjał. Staje się bowiem pustą i w gruncie rzeczy niepotrzebną formą, która niczym katarynka - ciągle gra, choć nikt już nie słyszy jej dźwięków i nie rozumie ich piękna.