Artykuły

Zaaranżowanie przestrzeni i specyficzna organizacja ruchu w niej dają poczucie przebywania w miejscu, gdzie działają obce codziennemu doświadczeniu prawa - o spektaklu "Śmierć szczęśliwa" w reż. Łukasza Witt-Michałowskiego na Scenie Prapremier InVitro w Lublinie pisze Katarzyna Piwońska z Nowej Siły Krytycznej.

"Śmierć szczęśliwa" wg tekstu Alberta Sumaka (pseudonim twórcy) - jak sugeruje tytuł - oscyluje wokół tematu, który zwykliśmy od siebie odsuwać. A jednak, paradoksalnie, to spektakl jak najbardziej o życiu - bowiem nie umieranie samo w sobie interesuje reżysera, ale sytuacje, w których do odchodzenia z tego świata przyczyniają się osoby trzecie. Obserwujemy niezależne od siebie fabularnie sceny - w każdej z nich trwają nieprzewidywalne w skutkach, prowadzone na zimno (nigdy w afekcie) pertraktacje między życiem i śmiercią.

Spektakl rozpatruje nie tylko przypadki, które nazwalibyśmy eutanazją, ale dotyczy splotów sytuacyjnych, w których ktoś uznał śmierć swoją lub drugiej osoby za najlepsze rozwiązanie. Kim jest ten, który zadaje śmierć, samemu zostając przy życiu? Jak dokonany czyn wpływa na jego dalszą egzystencję? Czy silny jest ten, który odmawia pomocy, czy raczej ten, który się na nią zdobywa? Tekst Sumaka w taki właśnie przewrotny sposób kieruje uwagę nie na kwestię umierania, lecz ku życiu: jego wartości, sensie. W naszych czasach, m. in. dzięki postępowi technologicznemu nawet tak radykalna opozycja jak życie i śmierć uległa zatarciu - wytyczanie granic budzi coraz częściej moralne wątpliwości i rozterki (za przykład służy sekwencja dotycząca pobrania organów od chłopca, który uległ wypadkowi - uwaga kieruje się tu na rodziców podejmujących decyzję i ponoszących jej konsekwencje).

Bohaterowie "Śmierci szczęśliwej" zdają się być zawieszeni w próżni: ubrani w uniformy, ruszają się wg podobnych schematów, czasem ktoś w swojej opowieści przemyci szczegół, po którym można by rozpoznać realia geograficzne czy historyczne, jednak wszystkie scenki zestawione razem, tworzą kolaż pozbawiony realiów. Gdy te schodzą na bardzo odległy plan - co wysuwa się na czoło? Akcent pada na samo zdarzenie, na czas, w którym postaci zabierają głos, wprawiają swoje ciała w ruch, zaczynają działać - jednym słowem na ich istnienie jako takie. Dlatego za każdym razem, gdy pojawia się słowo "śmierć" - stanowi ono wyłom, wstrząs, niezależnie od sytuacji, w jakiej pada.

Zupełnie zaskakująca jest forma podawcza zastosowana dla utworu Sumaka: słyszymy głosy z offu, żadne zdanie nie zostaje wypowiedziane na żywo. Wymaga to radykalnie innego rodzaju skupienia na tekście niż konwencjonalnie przyjęty w teatrze. Obrazy, które tworzą na scenie aktorzy Wrocławskiego Teatru Pantomimy i Wojciech Kaproń z Lubelskiego Teatru Tańca nie są prostym przełożeniem słowa na ruch - często te dwie formy przekazu funkcjonują w oderwaniu od siebie. Ma to swoje plusy, bo zmusza do uważniejszego słuchania i baczniejszego obserwowania, ale i minusy, ponieważ praktyka teatralna nastawiona jest na generowanie zdarzeń tu i teraz, unikanie wszelkich odtworzeń, które zaburzają interakcyjność widowiska.

Układ scena-widownia został zachowany, ale nie w tradycyjnej formie. Przestrzeń gry obniżono, natomiast podesty dla publiczności przeciwnie - podwyższono. Różnica jest na tyle duża, że mamy wrażenie siedzenia tuż nad przepaścią, co powoduje, że niepewność i poczucie zagrożenia udzielają się podświadomie widzowi. W kontekście tematu, zabieg ten staje się wymowny - rzecz dotyczy przecież doświadczenia granicznego, budzącego obawy w każdym z nas. Taka aranżacja przestrzeni ma również zastosowanie praktyczne: ułatwia śledzenie aktorów poruszających się w dziewięciu rozmieszczonych na płaszczyźnie kwadratu pomieszczeniach - w czworobokach rozgrywają się niezależne od siebie etiudy. Na ekranie, umieszczonym na wprost naszych oczu, wyświetlane są zdarzenia, które w tym samym czasie oglądamy na scenie. Wbrew pozorom nie ułatwia to skupienia: dekomponuje, każe porównywać ze sobą plany. Michałowski eksperymentuje z perspektywą: kamerę umieszczono nad sceną, natomiast aktorzy w niektórych etiudach poruszają się płasko po podłodze - w efekcie wyświetlany obraz daje złudzenie gry w pionie, jednak nadal niezgodnej z regułami fizyki, bo leżący wykonawcy dysponują zupełnie innymi możliwościami. Znane z teatru reguły percepcji nie mają tu zastosowania. Czy chodzi o zwiększenie czujności widza na zmiany i niuanse? Być może, jednak przyjęta strategia - gdy już oswoimy się z tym nowym kodem - prowadzi raczej do rozproszenia uwagi niż skoncentrowania nad wymową całościową. Z drugiej strony, tak zaaranżowana przestrzeń i specyficzna organizacja ruchu w niej, daje poczucie przebywania podczas spektaklu w miejscu, gdzie działają obce codziennemu doświadczeniu prawa.

Mnogość innowacji formalnych nie ratuje widowiska od monotonii. Efekty, które pojawiają się na początku i wówczas zaskakują, wykorzystywane są już do końca spektaklu. W ten sposób, gdy oswoimy się z nowinką, nie czeka nas jej modyfikacja. Można chwalić konsekwencję w utrzymaniu wybranych form, ale i należy liczyć się z tym, że spowoduje ona znużenie, bo możliwości koncentracji widzów też mają swoje granice. Na pierwszy rzut oka ten formalny przerost można by rozpatrywać jako zarzut wobec spektaklu. Zastosowane przez Łukasza Witt-Michałowskiego kody przyczyniają się jednak do tego, że mimo iż widowisko może męczyć, nawet nużyć, to jednak zostaje w pamięci - frapuje, gryzie, drażni i nie daje się zamknąć w łatwych formułach, prowokując tym samym do poszukiwania własnych odpowiedzi.