Artykuły

Krakowski, niegdyś studencki Teatr "STU" pokazuje obecnie "Operetkę" Gombrowicza. Dla dyrektora, reżysera i scenografa - Krzysztofa Jasińskiego - tekst Gombrowicza stworzył okazję do generalnej rozprawy z "formą", rozumianą bardzo konkretnie, i rzec by można, "sprowadzoną na ziemię" z regionów, które zazwyczaj penetruje filozofująca myśl wnikliwych komentatorów. W Teatrze "STU" rzecz cała krąży wokół demaskowania kulturowo-ideologicznego bagażu naszej epoki, "formy" wielokształtnej, dostarczającej w nieskończoność masek, które mają służyć samoobronie, lecz tworzą stan nieustannego zagrażania.

Tezy te zostają dopowiedziane do końca dopiero w finale, ale niemal od pierwszej sceny rozpoczyna się konsekwentne przygotowanie odpowiednich pozycji wyjściowych. Ułatwiający orientację w "nagim" tekście Gombrowicza, skomplikowany układ odniesień historycznych czy historiozoficznych erudycyjnych powiązań w obrębie tradycji literackiej rodzimej i obcej - pozostaje zupełnie na boku, by nie mącić mozolnie rozwijanego wywodu, utrzymanego w granicach społecznego "rozpoznania".

Nie znaczy to, broń Boże, że spektakl ma charakter zimnego, zracjonalizowanego traktatu. Wręcz przeciwnie, w scenicznych poszukiwaniach najlepszych ujęć, najbardziej sugestywnych formuł, dominuje gorączkowy niepokój. Próba zaanektowania dużych obszarów tak w planie wyrażania, jak i w planie treści, pewien styl niedopracowania, "nie-gotowości" (chociaż według reklamowej informacji prace nad spektaklem, począwszy od aktorskich ćwiczeń, trwały ponoć całe trzy lata), i wszystko to sprawia nawet wrażenie i swoistej gry przeciwieństw. Wrażenie takie powstaje dlatego, że Jasiński chce udowodnić tezy jednoznaczne przez karykaturalne rozprzęgnięcie formy samego widowiska. Trudno określić, w jakim stopniu taki styl teatralny wynika ze świadomej strategii, a na ile warunkują go problemy czysto wykonawcze, niedostatki zespołu aktorskiego, poddawanego ostrej weryfikacji w dużym namiocie cyrkowym. Można wprawdzie przypuścić, że dla ukazania sytuacji pozoru i pustki reżyser celowo doprowadził całą część I na próg chaosu form i znaków. Lecz i tak nie osiągnął "wyzwolenia od formy" (tym razem teatralnej), gdyż wielokształtność jest dziś chwytem dość skonwencjonalizowanym. Co więcej, znacznie wydłużane i zwalniane kolejne sceny powodują, że nie tylko świat przedstawiony przenika wszechogarniająca nuda i marazm - odczucia te zaczynają się powoli udzielać i widowni. Tym bardziej że ów chaos form i znaków sprzyja zupełnej niemal likwidacji konwencji operetkowej. Ten "teatr doskonały, doskonale teatralny", jak pisał Gombrowicz, i w interpretacji Teatru "STU" przestał stanowić gatunkowy czy "formalny" układ odniesienia. I to mimo pokus, jakim ulega czasami Krzysztof Szwajgier, autor interesującej muzyki, mocno właśnie zakorzenionej w tradycji, a niekiedy wręcz pastiszowej. W sumie - wysoką cenę zapłacić musiał teatr za strategię "kręcenia się w kółko", powierzchowne dotykanie ze wszystkich stron problemu, który miał zostać rozpracowany w sensie "pozytywnym" dopiero pod koniec części II.

Już polska prapremiera Dejmka, a także późniejsza wrocławska realizacja Brauna unaoczniła problem powstawania w teatrze wewnętrznego pęknięcia w inscenizacji utworu, który stawia trudne, a może i niewykonalne zadanie właściwego wyważenia proporcji pomiędzy Historią i Operetką. Jasiński ominął, jak się rzekło, pułapki ukryte w samej formie operetkowej, a proces dziejowy zastąpił grą pozorów, aż nadto wyraźnie zakotwiczoną w dniu naszym powszednim.

Odstępstwa reżysera sięgają znacznie dalej. Gombrowicz pokazuje faszyzm jako ideologię, wobec której "mowa pęka" w replikach, zawierających jedynie nieartykułowane dźwięki. Jasiński zrezygnował z historycznych kostiumów i spowodował, że owo "porażenie" określa już nie kryzys świadomości historycznej, ale - podobnie jak arie - znany z licznych eksperymentów dramatyczno-teatralnych kryzys języka jako środka komunikacji i jako narzędzia poznania. Ten zresztą fragment inscenizacji budzi najwięcej zastrzeżeń. Kiedy "wiatr historii" odsłania tylko gołe tyłki zamiast hitlerowskiego munduru Generała, biczu i kajdan Markizy, bomby i maski przeciwgazowej Prezesa - to pozostawiony tekst o hitlerowcach niczego już nie tłumaczy, wywołuje jedynie żenujący śmiech części widowni. Z zaprezentowaną w spektaklu koncepcją języka współgra plastyczna koncepcja "pustej" sceny. Na czarnym, kwadratowym podeście, wypełniającym niemal całkowicie cyrkową arenę umieścił Jasiński 12 białych krzesełek "lorda Blottona". Miało ich być tyle według rachunku przeprowadzonego w rozmowie Hufnagla i Prezesa. W ten sposób sprowadzony został do konkretu ów doszczętnie wyprany ze znaczenia refren-zaklęcie arystokracji. Co więcej, w scenie "rewolucji" krzesełka te nabierają znaczenia symbolicznego, stają się atrybutem nieobecnej na scenie historii - przeciwko nim skierowana zostaje agresja.

Wreszcie przeraźliwa "pustka" pokazywanych w tym spektaklu postaci. To dla aktorów szalenie trudne zadanie - przekonać widzów, że nie istnieje NIC poza pozorem, że zza jednej maski wyzierać może jedynie kolejna maska.

Nie ma też w zwiecie przedstawianym rzeczywistych podziałów społecznych, następuje zrównanie jakościowe wszystkich masek, a role są po prostu wymienne. I tak: trudno w tłumie aktorów wyróżnić "stronę pańską" i "stronę lokajską". Stroje nie stanowią w tym wypadku żadnej wskazówki. Księżna Himalaj (Barbara Kruk-Sołecka) czyści Mistrzowi Fiorowi (Dominique Lesage) buty, Rodzice Albertynki (Olga Titkow, Franciszek Muła) już jako Złodziejaszkowie prowadzą na smyczy Hrabiego Szarma i Barona Firuleta, i tak dalej, i tak dalej...

Kompromitacja i szyderstwo przenikają przez kolejne kręgi wtajemniczenia: po języku i postaciach przechodzi kolej na idee. Zastąpienie jednej ideologii drugą to według koncepcji rzeczywistości również zwykła zamiana masek. Dlatego w gruncie rzeczy podobni są do siebie i Książę Himalaj (Aleksander Krupa), i rewolucjonista Hufnagiel (Włodzimierz Jasiński), który dla "przeniknięcia w samo centrum arystokracji i burżuazji (...) celem wywołania przewrotu społecznego", nie musiał wcale zmieniać stroju i postawy...

Najbardziej ostrą i najlepszą chyba sceną w całym przedstawieniu jest właśnie rewolucyjny "galop" rozegrany w zupełnym bezruchu. Tu pasja demaskatorska Jasińskiego ujawniła się w całej pełni. Książę i Hufnagiel, wśród "krzesełek lorda Blotton", zgodnie bronią jednego porządku świata, błędnego koła masek i pozorów. Obydwaj nie są w stanie zaproponować jakiegokolwiek przełamania marazmu, zmiana dotyczy jedynie etykietek, a więc jest także pozorem... Wśród dotychczasowych, rodzimych doświadczeń z "Operetką" propozycja Jasińskiego, która ociera się o banał najbardziej, prowokuje do dyskusji. Chociaż w tym właśnie przypadku nie będzie to wcale dyskusja z autorem dramatu. Gombrowicz z właściwą sobie przewrotną ironią unika wszelkiej odpowiedzialności za to, w jaki sposób jego dzieło społecznie funkcjonuje.

Dopiero jednak ostatnie sceny porządkują wszystkie zaznaczone wcześniej możliwości interpretacyjne i ustalają właściwe proporcje. Nie ulega wątpliwości, że Jasiński czyta, a następnie konstruuje cały dramat "od finału", który częściowo przynajmniej tłumaczy, dlaczego przedstawienie jest do tego czasu bezkształtne, arytmiczne, chropawe. Przede wszystkim jasna staje się funkcja Mistrza Fiora, którego nieprzypadkowo odtwarza autentyczny Francuz, Dominique Lesage. Ten dziwny sen, w którym "każdy swoje sobie śni" to Polska właśnie, oglądana jak gdyby "z zewnątrz", oczami przybysza. Koncepcja snu stanowi zresztą ramy kompozycyjne całości, ma ponadto współtworzyć motywację dla stylu i oblicza spektaklu.

Sen o Polsce, sen o naszej współczesności pokazywany raczej natrętnie stan "niepełności", gombrowiczowskiej "niedojrzałości", występującej w pożyczanych, przypadkowych kostiumach - to żałosne rezultaty polskiej "komunii z Europą", która polega na zewnętrznym naśladownictwie. Jasiński dosłownie potraktował wypowiedź Fiora o tym, że "przyjdzie Mistrz, wykuje Mistrz ze snów posąg przyszłych dni". I z tego utworzył cały "pozytywny" wątek swojej "Operetki", przy dominującej (do finału) zasadzie destrukcji. Wątek ten ujawnia co najmniej dwa paradoksy. Pierwszy z nich polega na tym, że "siłą konstruktywną" w sporze o Polskę okazuje się właśnie przybysz z Francji, który dużo mówi i śpiewa w języku ojczystym, trochę też mówi po polsku.

Drugi paradoks polega na tym, że "posągiem przyszłych dni" okazuje się potraktowane niemal patetycznie nagie ciało Albertynki, która na zakończenie wychodzi z trumny i odbywa bardzo długi i bardzo śmiały spacer wśród pozostałych postaci, zadławionych własną "formą". Znakomicie wystudiowana jest "naturalność" Ireny Szymczykiewicz w tej właśnie scenie, która w założeniu ma być radosnym objawieniem, jak gdyby powtórka z "Exodusu", ale "dwuznaczność" Albertynki w scenach poprzednich (bardzo biologiczna, mniej symboliczna) mąci nieco "czystość" symbolu odkupienia i wyzwolenia ku autentyczności... Zasada naruszenia ustanowionego porządku zaczyna więc obejmować także sferę obyczaju.

Pułapki zastawione przez autora "Operetki" dały znów znać o sobie i to w sposób zupełnie nieoczekiwany. Jest to chyba jeden z paradoksów samego Teatru Gombrowicza - te każda próba całościowej interpretacji okazuje się w wersji scenicznej jeszcze jedną "formą" narzuconą owemu teatrowi, w której trudno doszukać się właściwości immanentnych.