Artykuły

Celem festiwalu jest pokazanie inspiracji Ramajaną we współczesnych sztukach performatywnych - pierwszy i drugi dzień Adishiakti Ramayana Festiwal w Vazhakulam w południowych Indiach podsumowuje Karolina Szwed z Nowej Siły Krytycznej.

W środę, 16. lutego, w południowych Indiach, stanie Tamilnadu, nieopodal Puducherry, w wiosce Vazhakulam rozpoczęła się trzecia edycja festiwalu teatralnego Adishiakti Ramayana Festiwal. Corocznym tematem przewodnim jest indyjski epos "Ramajana" napisany przez "wieszcza" Walmikiego pomiędzy II w. p.n.e. a II w. n.e. "Ramajana" jest nieodzownie związany z hinduizmem, gdyż opisane zostały w niej losy postaci uznawanych za Bogów (lub ich wcielenia). Fabuła eposu dotyczy losów księcia Ramy, walczącego o odzyskanie swej żony Sity z rąk króla Sri Lanki o imieniu Rawana. Na podstawie tekstu Walmikiego powstały (przez ponad lub prawie 2 tysiąclecia) na terenie Indii, Indonezji, Tajlandii (na obszarach w Azji, gdzie wyznaje się hinduizm) różne wersje eposu, oparte na tym samym głównym wątku, ale z wieloma dodatkami, reinterpretacjami, zmianami w wątkach pobocznych. Celem festiwalu jest pokazanie inspiracji Ramajaną we współczesnych sztukach performatywnych.

Program festiwalu nie ogranicza się wyłącznie do prezentowania spektakli, codziennie rano odbywają 3-godzinne wykłady i dyskusje, a po każdym przedstawieniu prowadzone są otwarte spotkania z artystami. Należy zaznaczyć, że do tej małej wioski przybyli najznakomitsi indyjscy badacze teatru i literatury (Rromila Thapar, Rustom Bharucha, Ashish Nandy) oraz zaproszone zostały najciekawsze spektakle teatralne. Dyrektorem festiwalu jest Rustom Bharucha, a menadżerem i dyrektorem artystycznym - właścicielka Adishiakti - Laboratorium Poszukiwań Teatralnych (Laboratory for Theatre Art Research), Veenapani Chawla. Językiem wykładów i dyskusji jest angielski, spektakle pokazywane są w rodzimych językach, widownia zawsze otrzymuje angielskie wydruki, tłumaczące fabułę.

Przestrzeni teatralnej, którą posiada grupa Adishiakti (w malutkiej wiosce, gdzie nie dojeżdża autobus), można pozazdrościć. Piękna scena pod gołym niebem wzorowana jest na architekturze teatru greckiego; scena w budynku posiada nowoczesne oświetlenie i wygodne siedziska dla widowni. Wokół kompleksu teatralnego znajdują się budynki gospodarcze, stołówka, toalety, a wszystko otoczone jest zielenią.

Festiwal, który odbywa się na scenie w budynku, zainaugurował koncert Pandita Channulala Mishry z Benaresu. Wraz z trzema akompaniującymi muzykami, wykonał utwory, oparte na tekście XVI-wiecznej Ramajany napisanej przez Tulsidasa. Artyści siedzieli ze skrzyżowanymi nogami na białym materiale na środku sceny. Mistrz Pandit Channulal Mishra wszedł na scenę ostatni, po zapowiedzi Rustoma Bharucha i zasiadł pomiędzy muzykami. Pieśni wykonywane były w tradycji klasycznej muzyki północno-indyjskiej hindustańskiej z elementami folklorowymi - pieśniami ku czci Ramy. Pandit Channulal Mishra śpiewał i grał na instrumencie strunowym sarangi. Muzycy przygrywali także na tradycyjnych indyjskich instrumentach: tablach, harmonium i tampurze. Nie był to tylko koncert, raczej recital, nawet można w tym przypadku mówić widowisku czy spektaklu, który za główny środek wyrazu obrał muzykę i tekst, ale wykorzystane w nieeuropejski sposób. Po pierwsze - pieśni są związane z tekstem religijnym, wykonywanym przez osoby wierzące. Po drugie - artyści tworzyli na scenie spektakl oparty na porozumiewaniu się nie tylko dźwiękiem, ale też gestem i mimiką, wspierając się nawzajem w działaniu. Śpiewak nieustannie nawiązywał kontakt wzrokowy z widownią, a na jego twarzy odczytywaliśmy emocje zawarte w pieśni (abhinaja - mimika, jeden z tradycyjnych sposobów przekazywania emocji oraz opowiadania fabuły w teatrze indyjskim). Dzięki świetnemu przygotowaniu festiwalu, widownia także mogła zrozumieć teksty, gdyż przed kolejnymi utworami czytano wersy pieśni i komentowano zależności i niezwykłość ujęcia wątków z Ramajany.

Należy pamiętać, że koncepcja teatru indyjskiego czy azjatyckiego różni się nieco od europejskiej. W teatrze azjatyckim nie ma ścisłego rozróżnienia na teatr, taniec i muzykę, te sztuki się przeplatają, dopełniają i kooperują, tworząc spoiste dzieło sztuki. Tancerz to aktor.

Podczas drugiego dnia festiwalu widownia zachwyciła się przepięknym premierowym spektaklem z Indonezji "Pamięć Shinty" w wykonaniu i reżyserii Mugiyono Kasido (Mugi) oraz muzyce na żywo stworzonej przez Antoniusa Wahyudi Sutrisna (gender, rebab, śpeiw) oraz Yeni Aramy (gender, misy tybetańskie, śpiew oraz krótkie działania teatralne). Spektakl był podróżą choreograficzną i muzyczną zarówno poprzez kolejne części przestrzeni scenicznej, jak i poprzez rozmaite tradycje muzyczne oraz techniki taneczne. Tancerz Mugiyano opowiedział o wewnętrznych rozterkach Sity (w Indonezji zwanej Shinta), dotyczących działań, które doprowadziły do powstania historii, Ramajany. Scenografię stanowił długi, czerwony materiał, który rozciągany, zwijany, przenoszony, czasem porzucany na scenie, symbolicznie odzwierciedlał kolejne przestrzenie akcji. Wraz z nim płynnie przemieszczał się aktor, który co jakiś czas używał swoich jedynych rekwizytów - tradycyjnych lalek cieniowych dalangas. Aktorami spektaklu byli również muzycy, którzy wraz z biegiem akcji przemieszczali się w przestrzeni scenicznej, zmieniając instrumenty, będące jednocześnie rekwizytami w spektaklu.

Spektakl rozpoczął muzyk siedzący przy zewnętrznym filarze sceny, grając na rebab (instrumencie strunowym). Na scenę powoli weszła śpiewaczka, grająca także na rebabie, jej wejście stanowiło pierwszą akcję sceniczną. Zatrzymała się po przeciwnej stronie niż muzyk. Wszedł tancerz, schylił się, a kobieta usiadła na nim, rozpoczęło się porwanie Sity. Nie przemieszczali się w przestrzeni, ale doskonałe ruchy Mugiego wystarczyły, aby przekazać tragiczność drogi prowadzącej w przyszłość, w nieznane. Kobieta ubrana w czerwoną długą suknię przechodziła wzdłuż sceny od strony widowni, a jej suknia okazała się czerwonym materiałem przymocowanym do filaru naprzeciw siedzącego muzyka. Kolejna scena z "Ramajany" - wojna tocząca się pomiędzy Ramą i Rawaną, krew, droga Spacer kobiety rozwijał materiał przypięty do filaru, tworząc półtorametrową kurtynę, pomiędzy którą przemieszczał się ubrany na czarno tancerz. Po chwili wynurzyły się zza materiału lalki cieniowe, stanowiące przedłużenie ciała tancerza. Przez chwilkę animowano je tradycyjnie, a następnie wykonano taniec współczesny z tradycyjnymi lalkami indonezyjskimi. Gdy lalki odegrały swoją rolę, odkładano je na podłogę. Takie obrazy rozpoczęły godzinny spektakl, a każda kolejna scena zaskakiwała pomysłowością, genialną techniką taneczną, przepiękną muzyką i śpiewem, które były częścią spektaklu, a nie tylko tłem czy dodatkiem. Pieśni stanowiły werbalną narrację dla akcji scenicznej. Czerwony materiał aranżowany przez tancerza był przez moment kołem, z którego nie powinna wychodzić Sita, innym razem ogniem, na którym miała zostać spalona, mieczem wirującym w powietrzu Instrument perkusyjny gender, znajdujący się w tyle sceny, dzięki animacji wykonanej przez śpiewaczkę, stał się na zakończenie spektaklu płynącą łodzią

Mugi wykorzystał w swojej choreografii elementy tradycyjnego teatru cieniowego dalangas, tradycyjnego tańca jawajskiego oraz europejskiego tańca współczesnego, a w ich połączeniu nie było nawet sekundy sztuczności, czy też przejęcia jakiegoś ruchu w sposób sztuczny. Rolę Sity odgrywał cały czas swym ciałem mężczyzna, Mugi, operując dźwiękiem, ale nie tekstem. Innowacje wprowadzone do spektaklu to przede wszystkim połączenie choreograficzne kilku technik teatru tradycyjnego z Indonezji z tańcem współczesnym, wykorzystanie lalek cieniowych (czasami bez kurtyny) oraz przemieszczanie się po scenie instrumentu gender, który nadal traktowany jest w Indonezji ze wszelakimi honorami i religijnymi kontekstami.

Do spektaklu wprowadziły widownię poranne wykłady i dyskusje "ludzi teatru" z Indonezji: Sala Murgiyanto ("Ramajana i Ja: Jawajski tancerz w poszukiwaniu siebie") oraz I Wayana Diba ("Tradycja tańca taksu w przedstawieniach na Bali"). Rozmowy przedstawiały niezwykle ciekawe opinie na temat teatru tradycyjnego i współczesnego, religijnego kontekstu, znaczenia obecności aktora, specyfikę tańców indonezyjskich. Nieustannie krążono wokół antropologii teatralnej i technik teatralnych. Opinie wypowiadane w Indiach przez osoby wywodzące się z tej tradycji, mogą wskazywać nowe idee teatrologom z Zachodu. Spotkanie było wzbogacone o prezentacje multimedialne.

Podczas otwartej dyskusji na scenę wszedł Mugi i zaprezentował różne techniki tańca, pokazał różnice pomiędzy tradycyjnie wykonywaną postacią Sity a jego pomysłem. Rozmowę zakończyło stwierdzenie, że aktor/tancerz musi być uczciwy wobec siebie, a nie skupiać się na oczarowania widowni.

Karolina Szwed - ur. w Kielcach, absolwentka teatrologii na Uniwersytecie Jagiellońskim. Jej praca magisterska, o indyjskim tańcu gotipua z Orisy, zwyciężyła w organizowanym przez Instytut Teatralny konkursie na najlepszą pracę magisterską. Zafascynowana teatrem indyjskim, zarówno jako praktyk, jak i teoretyk teatru. Obecnie przebywa w Puducherry/Auroville, gdzie bierze udział w projekcie tanecznym dr. Rekhi Tandon oraz kontynuuje treningi kalarippyattu i kathakali.