Artykuły

Dorota Kołodyńska - ukończyła Wydziały Grafiki oraz Scenografii Akademii Sztuk Pięknych w War­szawie. Współpracowała m.in. z takimi reżyserami, jak: Zbigniew Zapasiewicz, Piotr Cieślak, Adam Sro­ka, Feliks Falk. Kojarzona jest jednak głównie ze Zbi­gniewem Brzozą. Razem z nim zrobiła trzy wersje "Antygony" Sofoklesa - w Teatrze im. Kochanowskiego w Radomiu (1994), w Teatrze im. Bogusławskiego w Kaliszu (1995) i w Teatrze Studio w Warszawie (1998); trzy wersje "Przemiany" Kafki w Teatrze Stu­dyjnym w Łodzi (1993), w Teatrze Dramatycznym w Warszawie (1994) i w Teatrze Polskim we Wrocła­wiu (1998); "Godzinę, w której nie wiedzieliśmy nic o sobie nawzajem" Handkego w Teatrze Studio w Warszawie (1996); dwie wersje "Zbrodni z preme­dytacją" Gombrowicza - w Teatrze im. Kochanow­skiego w Radomiu (1994) i w Teatrze im. Jaracza w Łodzi (1996) oraz "Burzę" Szekspira w tym samym teatrze (1999). Jest autorką kostiumów do musicalu "Piotruś Pan" w Teatrze Roma w Warszawie (2000). Obecnie przygotowuje również ze Zbigniewem Brzo­zą "Miłość na Madagaskarze" Turriniego w Teatrze Studio w Warszawie. W 1999 roku otrzymała nagrodę im. Teresy Roszkowskiej.

MALWINA GŁOWACKA Z jakiej szkoły scenograficznej się Pani wywodzi, jaki to ma wpływ na Pani warsztat i styl uprawiany w teatrze?

DOROTA KOŁODYŃSKA Skończyłam warszawską ASP, najpierw Grafikę, a potem, jako studia podyplomowe - Studium Scenografii pod kierunkiem prof. Andrzeja Sa­dowskiego. Studia graficzne są dla mnie bardzo ważne, bo nauczyłam się tam pewnego sposobu myślenia. Tam uwrażliwiono mnie na konieczność podchodzenia do każdego nowego tematu ze świeżym spojrzeniem, zachę­cano do szukania skrótu plastycznego, często łączonego z dowcipem. Najważniejsze było, by nie popaść w rutynę i manierę. Na Grafice zetknęłam się z wybitnymi artysta­mi, takimi jak Teresa Pągowska i Janusz Stanny. No i zdo­byłam podstawy warsztatu technicznego - przygotowanie projektu nie sprawia mi już specjalnego kłopotu po wielu godzinach spędzonych w pracowni rysunku. Doświad­czenie z malarstwem spowodowało, że nie drży mi ręka, kiedy muszę samodzielnie malować dekoracje czy ko­stium - co też mi się czasem zdarza. Lubię też mocne, ży­we kolory - może to pozostałość po barwnych kolażach, jakie robiłam dla prof. Stannego. Po ukończeniu Grafiki, a właściwie jeszcze w trakcie ostatniego roku, zaczęłam studia scenograficzne. Były bardzo kameralne - na roku byłyśmy tylko trzy - ale dzięki temu miałyśmy możliwość bezpośredniego, wręcz przyjacielskiego kontaktu z wy­kładowcami. Irena Biegańska uczyła nas myślenia o ko­stiumie, Janusz Sosnowski przygotowywał do pracy w fil­mie, Kazimierz Urbański pokazał, że możliwe jest wykre­owanie scenografii tylko światłem. Przede wszystkim jed­nak był prof. Andrzej Sadowski - surowy i wymagający, który poświęcał nam mnóstwo czasu. To on mi uzmysło­wił, jak ważne w myśleniu o scenografii jest pytanie: dla­czego?, a nie - jak? Miałyśmy również możliwość kontak­tu ze Szkołą Teatralną na Miodowej. Tam zaczęłyśmy po­znawać pracę scenografa w praktyce, ze studentami reży­serii i młodymi aktorami. Miałam dużo szczęścia, bo już od pierwszego roku zaczęłam samodzielnie i dość inten­sywnie pracować w teatrze, co było niezwykle ważne i nie zawsze się zdarza. A przecież tylko w ten sposób można tak naprawdę nauczyć się teatru. Pierwszą wersję "Przemiany" Kafki w reżyserii Zbyszka Brzozy zrobiłam właśnie w tym okresie w Teatrze Studyjnym w Łodzi, co było dla mnie nie tylko doświadczeniem, ale i przeży­ciem. Potem przyszły kolejne realizacje, które robiłam niezależnie od zajęć w Akademii.

Czy ma Pani poczucie wspólnoty z innymi scenografami pracującymi z młodymi reżyserami? Jeśli tak, to na czym ta wspólnota polega?

Na pewno mam poczucie wspólnoty z koleżankami, które pracują z tzw. młodymi reżyserami. Jest to wspólnota poko­leniowa - w większości znamy się z warszawskiej Sceno­grafii. No i mamy podobne doświadczenia, dobre i złe. Pozostajemy w kontakcie, czasem nawet bliskim, rozmawia­my o swoich problemach w pracy i pomagamy sobie w ich rozwiązywaniu. Oczywiście, występuje jakiś element współzawodnictwa, to chyba zrozumiałe, ale myślę, że się lubimy. Kiedy oglądam spektakle koleżanek, na ogół rozu­miem ich zamierzenia i estetykę. Dlatego mi się podobają.

Na ile świat scenografii jest dla Pani światem autono­micznym, a na ile determinuje go rzeczywistość ze­wnętrzna - moda, film, TV, kultura masowa?

Każda praca jest czymś osobnym i indywidualnym. Wszystko zależy od współpracy z reżyserem. Wizje reżyse­ra i scenografa muszą tworzyć wspólną, nierozerwalną ca­łość. Każdą rzecz można jednak pokazać na wiele różnych sposobów. Widz może nie rozumieć, dlaczego świat spek­taklu został tak, a nie inaczej ukształtowany, ale jeśli na­wet odbiega to od jego przyzwyczajeń i oczekiwań, jeśli to go zaskoczy - tym lepiej. Świat na scenie musi go przeko­nać swoją artystyczną jakością. Każdy język plastyczny jest usprawiedliwiony, jeśli dzięki temu widz odbierze spektakl jako zdecydowaną i sugestywną całość. Osobiście bardzo lubię stylowe barokowe opery wystawiane z piety­zmem wobec realiów, ale z przyjemności oglądałam też operę Purcella, absolutnie awangardową, we współcze­snych, bardzo zabawnych kostiumach czy niezwykłe "Je­zioro łabędzie" Matthew Burnsa tańczone głównie przez mężczyzn i wystawione wyzywająco wbrew tradycji. Robi­ło to wrażenie. Nie odpowiada mi awangarda za wszelką cenę, uważam, że najważniejsza jest konsekwentna decyzja i żarliwość w jej realizowaniu. Oczywiście, otaczająca nas rzeczywistość, wszystko, co dzieje się wokół nas, no­we środki wyrazu - wideo, teledyski, świat mody, film - to wszystko jest tak istotne, że nie może być ignorowane. Obecność pewnych znaków współczesności w teatrze spra­wia, że to, co chcemy powiedzieć widzowi, staje się dla niego aktualniejsze i bliższe. Jednak są utwory, które wy­magają tradycyjnej oprawy i nie trzeba się tego obawiać.

Skąd czerpie Pani inspiracje?

Trudno mi na to odpowiedzieć. To zależy od tematu. Zwykle przygotowuję się dość długo, czytam dokładnie tekst i staram się go zobaczyć. Rozmawiam z reżyserem i poznaję jego wy­obrażenie na ten temat. Współpraca polega na tym, że inspi­rujemy się wzajemnie, dochodzimy do jakichś wspólnych wniosków. Potem robię dokumentację. Zdarzało mi się szu­kać starych sepiowanych zdjęć i zastanawiać się, jak je moż­na przełożyć na język scenografii. Często szukam w bibliote­kach albumów, na przykład z kostiumami ludowymi czy sty­lowymi sukniami i zastanawiam się, jak je lekko i dowcipnie, albo przeciwnie - zupełnie na poważnie połączyć ze współ­czesną modą. Oglądam stare filmy na wideo, ale także Fa­shion TV, zbieram żurnale, albumy fotograficzne i książki ze stylowymi ilustracjami. Oczywiście, staram się dużo chodzić do teatru i do kina, być otwartą na różne doświadczenia. Cza­sem jakieś przelotne, przypadkowe wrażenie może być wła­śnie tą najciekawszą inspiracją. Tak naprawdę najmniej in­spiruje mnie krytyka. Niestety, na temat scenografii w recen­zjach powtarza się na ogół stereotypowe i zdawkowe opinie, bez próby bardziej wnikliwej oceny. Zdarza się, że pomijane bywa nazwisko kostiumografa. Kostium jest przecież równie ważny, jak dekoracja i światło. Dopiero razem, w harmonij­nym współdziałaniu te trzy elementy tworzą scenografię. Często jest to praca różnych ludzi, odpowiedzialna i trudna. Wydaje się jednak, że recenzenci nie zawsze to doceniają. Oczywiście, bywają wyjątki - ale nie często.

Na czym polega Pani zdaniem wierność realiom przedsta­wionym w danym utworze literackim?

Ważne jest, aby został oddany sens utworu. To, co pu­bliczność widzi na scenie, powinno poruszać, być prze­życiem i pozostawić coś wartościowego. Ważne jest od­danie klimatu. Można to osiągnąć w różny sposób. Uwa­żam, że niewolnicze trzymanie się pewnych konwencji czy historycznych realiów może czasem spektaklowi za­szkodzić, uczynić go martwym i odległym. Czasem waż­niejsze jest niedopowiedzenie, pozostawienie miejsca dla wyobraźni i wiedzy widza niż odtworzenie danej rze­czywistości w szczegółach. Wystarczy aura stworzona światłem, ruchem czy muzyką, samym kostiumem albo aluzją do epoki. Ale równie skutecznie można posłużyć się bogactwem szczegółów pozwalając widzowi wejść w epokę, poczuć jej smak i zapach - choć myślę, że i w tym przypadku unikać trzeba zbytniej dosłowności.

Czy odcina się Pani od starszego pokolenia scenografów, czy przeciwnie, czerpie Pani z ich doświadczeń?

Nie ma powodu "odcinania się" od pracy starszego po­kolenia scenografów, tym bardziej że akurat w Polsce istniała wspaniała szkoła scenografii - Kosiński, Rosz­kowska, Wierchowicz i wielu innych. Byli współauto­rami spektakli, które na zawsze weszły do naszej kul­tury - i do naszej podświadomości. Znamy ich twór­czość ze zdjęć, opisów czy nagrań archiwalnych. Język teatralny, jakim się posługiwali, wprowadzenie malar­stwa do teatru, odejście od realizmu i opisowości, wszystko to, co dzisiaj wydaje się nam oczywiste, zo­stało przez nich odkryte i wypracowane. Czerpiemy z tego, często nieświadomie. My też stosujemy skróty plastyczne, posługujemy się symbolem, ale dodajemy nowe elementy. Nasze pokolenie próbuje szukać jesz­cze czegoś nowego. Używamy innych środków wyrazu, bo żyjemy w innej rzeczywistości. Zmienił się styl kul­tury, nastąpiło otwarcie na świat. Agresywność współ­czesnych mass mediów i ich nieograniczone możliwo­ści techniczne sprawiają, że teatr musi znaleźć dla sie­bie własne miejsce. Musi zdawać sobie sprawę ze swej specyfiki nie próbując za wszelką cenę dorównać tam­tym osiągnięciom. Czasami wykorzystuje ten nowy ję­zyk przekazu, stosuje pewne środki spoza tradycji te­atralnej, bywa agresywny. To wszystko nas wzbogaca, ale myślę, że nie byłyby możliwe nowe eksperymenty, gdyby nie osiągnięcia poprzednich pokoleń scenogra­fów i reżyserów. Jest wśród nich wielu twórców, któ­rych prace lubię i podziwiam. Miałam wyjątkową oka­zję przyglądać się próbom prowadzonym przez Giorgio Strehlera. Był to "Faust" Goethego w nowym budynku Piccolo Teatro di Milano, na nowoczesnej scenie z ogromnymi możliwościami technicznymi. Niezwykłe wrażenie zrobiła na mnie scenografia Josefa Svobody. Po raz pierwszy zetknęłam się wtedy z takim rozma­chem inscenizacyjnym, z połączeniem bogatych, roz­budowanych elementów teatru tradycyjnego ze skrajną umownością, skrótem i symbolem. Szczególne wraże­nie zrobiła na mnie praca świateł, czegoś takiego wcze­śniej nie widziałam. Była to prawdziwa magia. Z pol­skich twórców bardzo cenię teatr Jerzego Grzegorzew­skiego, a także Krystiana Lupy, których spektakle, choć tak różne, są dziełami wysmakowanymi plastycznie, zamkniętymi w swojej sugestywnej konwencji, nieła­twymi w odbiorze, ale niezwykle szlachetnymi.

Jakie warunki powinien spełniać reżyser, żeby praca z nim była twórcza i przynosiła efekty? Czy współpraca ze Zbigniewem Brzozą spełnia te warunki?

Nie można chyba mówić o warunkach, które ma speł­niać reżyser, bo to sprawa indywidualna. Wydaje mi się, że wszystko zależy od osobowości współpracujących ze sobą ludzi, czy umieją się porozumieć, czy mają podob­ny gust. Tylko wtedy jest szansa na osiągnięcie twórcze­go rezultatu. Mam nadzieję, że taka bywa moja współ­praca ze Zbyszkiem Brzozą. Trwa już dość długo, zaczę­ła się, kiedy byłam na pierwszym roku scenografii i mi­mo że oboje współpracujemy także z innymi, co jakiś czas pojawia się wspólny projekt. Miałam szczęście, że już na samym początku spotkałam reżysera, który zacie­kawił mnie teatrem, pozwolił uwierzyć, że wart jest wy­siłku i trudu. Mam do jego decyzji bardzo duże zaufanie, a to jest dla mnie podstawa dobrej współpracy. Odpo­wiada mi typ jego wyobraźni, umiejętność budowania rzeczywistości onirycznej, jak było to choćby w "Prze­mianie" wg Kafki czy "Godzinie, w której nie wiedzieliśmy nic o sobie nawzajem" Handkego. Cenię jego wrażliwość plastyczną i wyczucie formy, które nigdy nie wyczerpu­je się w pustych efektach dla efektów, ale wynika z wni­kliwego odczytania tekstu. To bardzo precyzyjny i dlate­go wymagający reżyser. Ale muszę też wspomnieć o mo­jej współpracy ze Zbigniewem Zapasiewiczem. Jest to dla mnie innego rodzaju doświadczenie, zetknięcie z in­nego rodzaju teatrem, bardziej tradycyjnym, opartym przede wszystkim na aktorstwie. Szczególnie cenię so­bie możliwość obserwowania pracy Zapasiewicza nad słowem. Jego warsztat jest imponujący.

W jakim stopniu Pani pomysły scenograficzne są determi­nowane przez wizję reżysera, a na ile czuje Pani niezależ­ność twórczą?

Wizja reżysera jest dla mnie podstawowym punktem odniesienia. W moim przekonaniu scenografia musi pełnić rolę służebną, nawet jeśli czasem wysuwa się na plan pierwszy. Staram się wczuć w oczekiwania i wyobrażenia reżysera. Ale zawsze uruchamiam tak­że własną wyobraźnię, szukam swoich pomysłów. Czasem trzeba się spierać, walczyć o swoje rozwiąza­nia. To jest także cena niezależności. Wiele pomysłów rodzi się już w trakcie pracy, słucham też propozycji aktorów. Wszystko jednak zależy od zaufania, jakie mam do reżysera. Jeśli pomysł na spektakl czy sam tekst nie przekonuje mnie, nie podejmuję współpracy.