Artykuły

Yerma, to imię tytu­łowej bohaterki dramatu Federico Garcia Lorki, wy­stawionego obecnie w Starym Teatrze. Ale oprócz Yermy, sztuka obfituje w dalszych 18 po­staci kobiecych - przy sześciu rolach męskich. Te wyliczenia statystyczne przytaczam celowo. Znako­mity poeta, rozstrzelany przez frankistowskich sie­paczy na progu wojny do­mowej, oddającej kraj po bohaterskich walkach lu­du hiszpańskiego w niewo­lę faszyzmowi - najważ­niejsze swoje dramaty de­dykował w jakiś sposób kobietom. Wystarczy wspomnieć "Marianę Pinedę", "Done Rositę", "Dom Ber­nardy Alba" czy "Czarującą szewcową" - żeby uzyskać poparcie dla tego stwier­dzenia.

Jednakże "Yerma" - nie tylko z uwagi na swą aktu­alność premierową - wy­daje się wśród reszty utworów scenicznych Lorki, pozycją dość wyjątkową. Jakby spotęgowaniem wszystkich cech kobiecości wokół problemu macie­rzyństwa, który to problem - im bliżej końca sztuki - przestaje być jedynie sy­nonimem płodności oraz jej tragicznymi wymiarami niespełnienia - i urasta do roli wielkiej przenośni o motorach życia ludzkiego. O motorach i awariach, gdybyśmy chcieli użyć po­równań ze świata techniki. Ale zjawiska świata tech­niki byłyby tu zawężeniem tendencji autorskich. Wprawdzie pisarz stara się przedstawić widowni suro­wy mechanizm biologii, którego symbolem jest dla małżeństwa, a zwłaszcza dla kobiety - płodność, to przecież nadaje owemu symbolowi wyraźny ton poetycki. Marzenia o ma­cierzyństwie podnosi do rangi kobiecego być albo nie być - zwłaszcza po­przez świadome nawiąza­nie do antycznych tragedii, walki z losem, któremu musi ulec bohaterka, po­zbawiona (a także pozba­wiająca się sama) możliwo­ści urodzenia dziecka w małżeństwie. Zresztą nie ze swojej winy. I, jak w kla­sycznych tragediach - sce­na finałowa, choć jej wy­nikiem jest zbrodnia - przynosi Yermie wyzwole­nie. Zabijając męża oraz zabijając niewypełnioną miłość - uzyskuje prze­świadczenie, że umiera jej własne dziecko, którego nie doczekałaby się w tym małżeństwie; a także w tym świecie wiejskich praw, gdzie swoiste poczu­cie honoru i czystości mo­ralnej - wyznaczają ra­dości oraz tragedie małego życia - przeistoczonego zresztą w świadomości Yermy w zbyt wielki (na jej siły) obszar doznań.

Lorca narzuca widowni tego rodzaju obraz braku spełnienia pragnień życio­wych - z ogromną siłą i dramatyzmem. Buduje tra­gedię monumentalną. O wymiarach żywiołów. Jej patos wzrasta poprzez poe­tyckie chóry i bujną wizję malarską. Osobiście, nie należę do entuzjastów twór­czości dramatycznej tego gatunku - niemal sięgają­cej do trzewi, w swym biologizmie wręcz naturalistycznej. Niektórzy nazywają ów typ twórczości "bebechowym". Brzmi to anty-poetycko i być może spro­wadza sprawę do niemiłej dla ucha brutalności w sformułowaniach. Moim zdaniem, w kategoriach ar­tystycznych spłyca jednak problematykę sztuki. Ogranicza jej ambicje ideowo-literackie we współcze­snym rozumieniu drama­turgii. Działa bowiem na zasadzie uproszczonej ma­gii pojęć: płodności, macierzyństwa - a więc odwo­ływania się do potaniałych znaczeń dosłowności przy porównaniach wszystkiego co ludzkie - z przyrodą.

Niezależnie jednak od moich własnych upodobań na odcinku dramatopisarstwa - trzeba przyznać, że aczkolwiek sztuka wy­rasta z założeń nagiego biologizmu, a nadto cechu­je ją bardzo wątła akcja - to przecież nie można jej odmówić ani dobrego rytmu dramatycznego, ani sensownej kompozycji, ani umiejętności spiętrzania tragicznego napięcia, a w sumie - dobrego rzemio­sła, wspartego talentem po­etyckim Lorki. Mam wrażenie, że cieka­wy kształt widowiska w Starym Teatrze jest zasłu­gą w równej mierze reży­sera, Bogdana Hussakowskiego, co i scenografii Ur­szuli Gogulskiej. Oboje bo­wiem potrafili tak zmon­tować przedstawienie - że wciąga ono widza w tok scenicznych zdarzeń - sprawnością sytuacji i ka­pitalnym kolorytem opra­wy scenograficznej. Jest tu i mroczna przestrzeń do­mu, i żar południowego po­wietrza pól, i misterium nocy - w plamach deko­racji oraz kostiumów, w oszczędnie dozowanych bar­wach, które jednak wydobywają ogromne bogactwo wizji.

Reżyserską rękę znać też w każdym szczególe wido­wiska, w układach rozśpie­wanego i roztańczonego chóru - w surowych uję­ciach dialogów - a wresz­cie w poprowadzeniu pary głównych bohaterów aż po tragiczny finał.

No i - sama gra akto­rów. Niewątpliwy popis dojrzałego warsztatu arty­stycznego Izabeli Olszew­skiej, jako Yermy - uka­zującej rozwój sceniczny odtwarzanej postaci, aż po tony obsesyjne pomiędzy namiętnością i rezygnacją; postawa zgnębionej przez los młodej kobiety - sza­mocącej się w sieci przy­jętych pojęć moralności i honoru, tęskniącej do prawdziwej, poetyckiej mi­łości - i tragicznie walczą­cej z własnymi popędami. Buntowniczej i - uległej.

To rzeczywiście wielka kreacja Olszewskiej. I już dla niej tylko warto obej­rzeć spektakl, gdzie prze­cież występuje Franciszek Pieczka (Juan), doskonale zarysowując równie tragi­czną rolę męża, zapatrzo­nego chciwie w dobytek gospodarski - a nieświa­domego cierpień psychicz­nych swej żony, która bo­gactwem wewnętrznych przeżyć przerasta jego ubogą duszę i nieurodzajne ciało.

Bardzo dobrą sylwetkę Staruchy ukazała z demonizanem witalnym - Ce­lina Niedźwiedzka. Ładnie wyśpiewaną scenę Praczek, wzorem antycznego chóru - zademonstrowały B. Bo­sak, H. Wojtacha, H. Smól-ska, H. Kuźniakówna, E. Ciepiela i M. Dukiet. Wy­mownie zagrały właściwie nieme sceny Szwagierek - M. Sądecka oraz I. Świda. Charakterystyczne epizody Starych Kobiet przypadły K. Brylińskiej, J. Żmijew­skiej i Z. Więcławównie. Ciepło i oszczędnie naszki­cował postać Victora - niespełnioną miłość Yermy, Aleksander Bednarz. Inte­resująco przedstawiały się układy choreograficzne Zo­fii Więcławówny, a zwła­szcza taniec Samca i Sami­cy (J. Bińczycki - E. Cie­piela). Dostroili się też do­brze do całości - E. Willówna, H. Wietrzny, A. Fabisiak, T. Jurasz, J. Morgała - w mniejszych lub większych epizodach.

W rezultacie otrzymaliś­my poprzez wymiary tea­tru poetyckiego, złączonego ze swoistą rodzajowością obyczajową -na pewno war­tościowy spektakl w prawie bezbłędnym kształcie war­sztatu scenicznego. .