Artykuły

"Powolne ciemnienie malowideł" Je­rzego Grzegorzewskiego jest oparte m. in. na powieści {#au#}Lowry'ego{/#} "Pod wulka­nem". Jako "temat" "Pod wulkanem" nie stanowi żadnego novum. Grzegorzew­ski od dawna zajmował się sprawą ist­nienia jednostki, jej rozpadu i zagłady. Od {#re#10847}"Bloomusalem" {/#}, poprzez Kafkę i Ró­żewicza stale i konsekwentnie przetwa­rzał na spektakle literaturę osnutą wo­kół takiej problematyki. Pod tym względem nie jest on wcale oryginalny. Przecież wielu reżyserów i połowa współczesnej dramaturgii obraca się wokół tak samo ujmowanych zagad­nień egzystencji ludzkiej. O rzeczywis­tej wartości i odrębności spektakli Grzegorzewskiego decyduje sposób ich skomponowania. Podobnie jak w literaturze Różewicz czy Kafka, nie podaje on wprost ani nie ilustruje jakichś tez filozoficznych, ale dla ich wyrażenia kształtuje w oryginalny i własny sposób całe przedstawienia.

Stąd pochodzi zasadnicza cecha spektakli, takich jak {#re#27765}"Śmierć w starych dekoracjach" {/#}, {#re#22617}"Ameryka"{/#} czy {#re#}"Powolne ciemnienie malowideł"{/#}, którą stanowi nastrój. Bo Grzegorzewski nie odwołu­je się do refleksji widza, ale stara się stworzyć przede wszystkim właśnie nastrój - niepokoju, zadumy, melan­cholii, a wreszcie lęku i rozpaczy.

O muzycznych i plastycznych war­tościach tych kompozycji nieraz już pisałem. Obecnie, dzięki bezpośred­niemu odwołaniu się do Lowry'ego, mogę spróbować poszukać ich literac­kiej podstawy, ale nie w odniesieniu do "treści" czy wymowy, tylko do ich scenicznego kształtu.

"Powolne ciemnienie malowideł", po­dobnie jak większość spektakli Grze­gorzewskiego, w swojej budowie i w sposobie prowadzenia teatralnej "narracji" przypomina właśnie "Pod wulkanem". Inscenizator dokonuje transpozycji języka prozy na język tea­tru. Poskładane jak mozaika opisy sce­nerii i wydarzeń powieści Lowry'ego, tutaj przeistaczają się w ułamkowe, wydobywane z mroku sceny czy raczej "równoważniki" scen. Całe widowi­sko, to ciąg luźno powiązanych epizo­dów, fragmentów dialogu, gestów, działań, pojawiających się i znikają­cych przedmiotów, błysków, dźwięków.

Teatr Grzegorzewskiego jest więc teatrem epickim. Nie ma on jednak nic wspólnego z naiwnym rozumieniem epiki teatralnej, mającej polegać na "adaptowaniu" powieści. I nie ma też w sobie niczego z epiki w ujęciu Brech­ta, z jej dydaktyzmem i alegorycznym charakterem. Analogia między tym te­atrem i prozą powieściową wiąże się ze stosunkiem do odbiorcy. Każdy proza­ik musi się odwoływać do wyobraźni czytelnika, który materializuje albo ra­czej konkretyzuje zawartość czytanej książki. Szczególnie mocno występuje to w prozie pozbawionej dokładnych, "inwentaryzacyjnych" opisów i szcze­gółowych charakterystyk postaci, w prozie, gdzie dominują sygnały, na­pomknienia, aluzje. Grzegorzewski właśnie z sygnałów konstruuje widowi­ska, w których to, co się dzieje na scenie stanowi jedynie zespół środków służących pobudzeniu wyobraźni wi­dza, system znaków mających wywo­łać jakieś skojarzenia, a w ostatecznym rozrachunku stworzyć zamierzony nastrój.

Robienie takiego teatru jest niezwy­kle trudne. Dochodzi się tu do granicy percepcji, do krawędzi, poza którą wszystko może utonąć we mgle. Gra skojarzeń, jaką proponuje autor "Ciem­nienia", jest bardzo rozległa:

........... bolesne napięcia w obrazach

Giacomettiego "Pies andaluzyjski"

Skok japońskiego malarza z dach u wie­żowca na

rozpięte białe płótno Józef K.

"Śmierć w Wenecji"

Miasto Amsterdam

"Pod wulkanem"

Szczególnie ważne wydaje się odwo­łanie do wizji opustoszałej dzielnicy żydowskiej w Amsterdamie, której mieszkańców Niemcy wywieźli do obozów koncentracyjnych. Po tych ulicach Amsterdamu, jak pisze w cytowanym wyżej programie Grzegorzew­ski: "mógłby iść Konsul z 'Pod wulka­nem'". A także przypomnienie Józefa K., który na pewno może być bliski Konsulowi wędrującemu przez miasto umarłych. Inne odwołania - do surrea­lizmu, do Giacomettiego czy do owego malarza-kamikadze, są chyba mniej is­totne i przede wszystkim - nieczytel­ne.

Niezależnie od pewnej pretensjonal­ności autorskiego credo, wydaje się, że w "Ciemnieniu malowideł" nastąpiło przekroczenie granicy możliwości per­cepcyjnych. Spośród zaproponowa­nych skojarzeń tylko dwa okazują się dostatecznie mocne.

Pierwsze z nich, to postacie Konsula i Yvonne. Drugie, to wędrówka po krainie śmierci.

Z gestów, odezwań i urywanych wy­powiedzi powstaje właściwie tylko je­den obraz: Konsula snującego się wśród obcych mu przedmiotów i ludzi - obok coraz bardziej odległej Yvonne. W narastającej atmosferze rezygnacji, na drodze do samounicestwienia.

Grająca Yvonne Teresa Budzisz­-Krzyżanowska, podobnie jak w po­wieści, może stanowić symbol, a nie żywą postać, natomiast Marek Walcze­wski grający Konsula musi pokazać go takim, jakim został stworzony przez Lowry'ego. Jest to zadanie karkołom­ne. Walczewski buduje rolę ze strzę­pów i ułamków, ale największa chyba trudność leży w tym, że wszystko co jest odgrywane na scenie stanowi tylko echo czegoś, co już się wydarzyło. Konsul dawno temu unicestwił siebie, a Yvonne odeszła. Współczesna proza zmienia się tu w dramaturgię obcą tradycji europejskiej, w wywoływanie duchów i w opowiadanie, a nie w akcję.

Ale duch Konsula-Orfeusza prowa­dzącego przez Hades Yvonne-Eurydykę, to obraz, który zostaje w pamięci. To także znakomite aktorstwo, przy­kład kreowania postaci przy minimum środków.

Widowisko o rozpadzie osobowości, o klęsce, o "istnieniu ku śmierci"? Może o każdej z tych spraw. A może celowo wszystko w nim miało się roz­płynąć, zatrzeć, zgasnąć, zanim zostało dostrzeżone. Ile w tym wyobraźni, a ile maniery?