Artykuły

Czwartego [ i piątego] lutego w Łaźni Nowej w Krakowie/Nowej Hucie będziemy mogli uczestniczyć w akcji "Fakir w procesie" z twoim udziałem. Na 26 lutego zapowiedziana jest premiera spektaklu "Fakir, czyli optymizm", będącego finałem tej akcji. Mógłbyś więcej powiedzieć o tych inicjatywach? Dlaczego Mrożek? - Z Igorem Stokfiszewskim rozmawia Witold Mrozek w Krytyce Politycznej.

Igor Stokfiszewski, Krytyka Polityczna: "Fakir w procesie" de facto trwa od kilku miesięcy. W październiku ubiegłego roku Bartosz Szydłowski w ramach programu inscenizacji Mrożkowskich opowiadań, zrealizował 25-minutowy spektakl pt. "Fakir". Jest to przewrotna i prześmieszna opowieść, rozgrywająca się na kilku poziomach. Pierwszy z nich dotyczy transformacji ustrojowej i ekonomicznej. Opowiadanie Mrożka powstało w 1992 roku i można czytać je jako komentarz do bieżących wydarzeń społecznych. Akcja rozgrywa się gdzieś na prowincji, gdzie postawiono komin, ale nie dobudowano doń fabryki. Po przemianach, mieszkańcy dają ogłoszenie do "Wall Street Journal", że poszukują kapitalisty, który dokończyłby dzieła, a przy okazji uratował powiat przed upadkiem. Zjawia się Hindus, który obiecuje pomoc, ale zajmuje się głównie graniem na fujarce, przekonując wszystkich, że ponieważ w Indiach gra na fujarce pomaga unosić się linom i innym przedmiotom, takoż i sprawi, że powstanie fabryka. W międzyczasie Hindus utrzymywany jest przez mieszkańców, korzysta z usług miejscowej restauracji i cielesnych przyjemności oferowanych przez wójtównę, u której ma nocleg. W finale znika, pozostawiając nieuregulowane rachunki, wójtównę w ciąży i rzecz jasna komin bez fabryki. Mrożek puentuje całość gorzko, wkładając w usta bohaterów wyznanie, że przynajmniej będzie przyrost naturalny, a jak wiadomo "duży naród-silny naród". Można zatem całość czytać również jako proroctwo nadejścia języka ksenofobii, służącego kompensacji klęsk ekonomicznych przez narrację narodową. Inny poziom to rodzaj absurdalnej afirmacji rzeczywistości, lub niektórych z jej objawów, która idzie wbrew realiom. Wreszcie-zbiegiem okoliczności-opowiadanie to znakomicie pasuje do Nowej Huty, której kombinat metalurgiczny wykupiony został przez hinduskiego przedsiębiorcę Lakshmi Mittala. Szydłowski opracował opowiadanie z siedmiorgiem nowohucian, a sam usytuował się w pozycji i roli fakira, dodając do wymowy całości element meta-teatralny: pytanie o miejsce Łaźni Nowej, teatru w ogóle i artystów teatralnych, w pejzażu przestrzeni zdewastowanych ekonomicznie, społecznie i kulturalnie, w ideologii rewitalizacyjnej (która stanowi podkładkę dla gentryfikacji) i ruletce artystycznego zagospodarowywania ludzi wykluczonych. Dopowiem jeszcze, że główną część tego działania, obok sytuacji scenicznych, stanowił film, będący zapisem prób. Na filmie widzimy starsze i młodsze osoby, wykonujące szereg para-aktorskich ćwiczeń, na które nakładają tekst. Efektem jest niezwykle intensywny obraz działań fizycznych i budowania intymnych, cielesnych relacji w zróżnicowanej społecznie grupie, opracowującej spektakl.

Rozmawiałem wcześniej z Bartkiem o tym projekcie, byłem uczestnikiem jednej z prób, ale kiedy obejrzałem premierę, efekt mnie zaskoczył. Był to spójny, przemyślany i sugestywny kawałek teatru, który dotykał szeregu interesujących mnie aspektów odnoszących się tak do problematyki społecznej, jak i teatralnej. Ale przede wszystkim imponująca była w nim ambicja zarejestrowania procesu kształtowania się i działania zbiorowości, wspólnoty poza partykularyzmami grupowymi.

Od dłuższego czasu dyskutowaliśmy z Bartkiem, scenografką i współtwórczynią Łaźni-Małgosią Szydłowską oraz Marcinem Wierzchowskim-reżyserem m.in. spektaklu "Supernova. Rekonstrukcja"-o zagadnieniach dotyczących intensyfikacji poszukiwań w dziedzinie teatru, który zwracałby szczególną uwagę właśnie na przestrzeń relacji we wspólnocie, o zagadnieniach języka teatralnego, który rodzi się, gdy w pracy przeniesiemy akcent z jakości widowiska na jakość więzi kształtujących się wewnątrz zbiorowości wykonawców i na przecięciu dróg realizatorów, aktorów oraz widzów, o zagadnieniach miejsca teatru w lokalnym krajobrazie i różnych sposobach podniesienia poziomu teatralnej demokracji i partycypacji. Szukaliśmy podpowiedzi penetrując tradycję, która sięga korzeniami teatrów robotniczych, przyglądając się sztukom uczącym, czy instruktażowym Brechta, inicjatywom teatralno-społecznym Augusto Boala, z którego technik korzystał Bartek przy pracy z nowohucianami nad "Fakirem", i tzw. teatrom wspólnot-międzynarodowemu ruchowi, który zajmuje się wzmacnianiem więzi lokalnych i specyfiki regionów poprzez praktyki teatralne, wreszcie-parateatralnym działaniom zorientowanym społecznie od Living Theatre po Rimini Protokoll.

"Fakir" okazał się poruszać inspirującą strunę w ramach wszystkich tych poszukiwań. Był spektaklem aktualnym, komentującym sytuację społeczną w Nowej Hucie, a zarazem opowiadającym o ogólnych mechanizmach transformacji, był gorzki, a jednocześnie afirmatywny, korzystał z doświadczeń pracy z mieszkańcami, ale rezygnował z paternalistycznego odwoływania się do ich egzotycznych biografii, odsłaniał osobę reżysera, który wchodził w konfrontację z mieszkańcami, nie fałszując przy okazji swojej kulturowej pozycji, a ponadto oddychał jakąś dziwną nieporadną estetyką, wzruszającą czy rozczulającą, a jednocześnie trafną, silną, dosadną.

Od pewnego momentu zacząłeś się w "Fakirze" pojawiać na scenie. To nowa odsłona twoich teatralnych przygód-do tej pory w tworzenie spektakli angażowałeś się jako dramaturg. Skąd twoja obecność wśród wykonawców? Jak to jest nagle zostać performerem?

- Po premierze powiedziałem Bartkowi, że warto kontynuować pracę nad przedsięwzięciem pt. "Fakir". Zaproponowałem, że napiszę o tym, co widzę i czego doświadczam podczas obcowania ze spektaklem, a następnie wystąpię i będę wykonywał mój własny tekst na scenie jako część teatralnego zdarzenia. Tekst taki powstał i zaczęliśmy próbować włączać moje działanie do "Fakira". Próbowaliśmy wielu wariantów, łącznie z czytaniem dokonywanym przez mieszkańców, moim indywidualnym performansem, chórem itd. To było niezwykłe doświadczenie. Po pierwsze dlatego, że musiałem własną osobą, własnym organizmem poświadczać to, co piszę, poświadczać wobec autorów spektaklu, jego wykonawców i publiczności. Po drugie musiałem wypracować język, który będzie czytelny dla wszystkich biorących udział w zdarzeniu, nie będzie przeintelektualizowany i solipsystyczny, do czego mam tendencje, a ponadto będzie tak skomponowany, bym mógł go z łatwością wypowiedzieć. Po trzecie musiałem skonfrontować się z całym szeregiem zachowań, które-jako inteligent-mam wkodowane w ciało. Zmienić swój habitus z intelektualnie-zadumanego na iście wiecowy, nie pozostawiający wątpliwości, że raczej głoszę niż sugeruję, że wierzę w to, co głoszę. Następnie staraliśmy się ten habitus rozbić, czy ogólnie-opracowywać go. Po czwarte zasmakowałem nieco pozycji, w jakiej znajduje się aktor i trudności, jakie napotyka w materii instytucji i idei teatru. Po piąte zaś-na własnej skórze odczułem ową wspólnotę, która przełożyła się na pierwotną wersję spektaklu. Projekt się rozwijał. Bartek dołożył własny moduł w postaci multimedialnej narracji o historii i teraźniejszości Nowej Huty, i nakreśleniu kontekstów, jakie budują one dla pracy artystycznej, roboty z nie-aktorami, która osadzona jest w tradycji teatrów robotniczych, wreszcie-które kładą się cieniem na konstytuowanie wspólnoty wokół instytucji teatru i poszukiwanie przestrzeni afirmacji. Powstała zatem trój-modułowa akcja, której robocze prezentacje dawaliśmy kilkukrotnie do wglądu publiczności, a po konfrontacjach z obserwatorami, dokonywaliśmy jej przekształceń. Lutowy "Fakir w procesie" będzie kolejną roboczą prezentacją, w kolejnym wariancie, tym razem z dodatkowym udziałem Marcina Wierzchowskiego. Zaś "Fakir, czyli optymizm" to spektakl, który stanowić będzie finał tych poszukiwań. Zaraz po "Fakirze w procesie" rozpoczniemy ostateczne jego opracowywanie, które-mamy nadzieję-będzie rodzajem summy wszystkich tych eksperymentów, a pierwotnego "Fakira" wzbogaci dodatkowo o inspiracje czerpane z Woltera. Tytuł jest bowiem-co oczywiste-parafrazą jego "Kandyda".

Ambitna zapowiedź

- Wszystko to brzmi dość patetycznie, w istocie jednak idzie o to, by pobaraszkować nieco w bawialni zwanej teatr, korzystając ze sposobności, jaką daje fakt spotkania się w kilka osób, które mają potrzebę przewietrzenia nieco własnych, a przy okazji być może również cudzych, teatralnych oczekiwań, a zarazem powiedzenia i zrobienia czegoś, co wydaje im się cholernie ważne.

A co jest teraz - według ciebie - "cholernie ważne"?

- Napisałem na potrzeby wydawnictwa ubiegłorocznej edycji festiwalu Boska Komedia tekst, którego fragment pt. "Więź i uczestnictwo" publikowaliśmy na portalu Krytyki Politycznej. Myślę, że stanowi on odpowiedź na twoje pytanie. Przypomnę jego główne tezy. Diagnoza społeczna, którą pozwalam sobie w nim zaryzykować powiada, że dwie-być może najbardziej dojmujące-bolączki dnia dzisiejszego to skrajna społeczna atomizacja i wyobcowanie, które jest jej konsekwencją. Żyjemy w zindywidualizowanej gromadzie jednostek, które oddzielone są od siebie nawzajem, wytworów własnych myśli i pracy, wreszcie od polityki rozumianej w tym wypadku jako reprezentowanie poszczególnych światopoglądów, grup i jednostek. To, co dziś stoi przed nami jako wyzwanie, to zapobieżenie pogłębianiu się tych procesów poprzez z jednej strony badanie mechanizmów konstytuowania się wspólnoty w warunkach tryumfu indywidualizmu, z drugiej-szukanie sposobów realizacji pragnienia uczestnictwa, lub na uczestnictwo otwierających. Teatr jest polem, które może stanowić znakomite laboratorium doświadczeń w tych obszarach. Ma w swoim repertuarze-mówiąc niedosłownie-narzędzia związane i z wypracowywaniem wysokiej jakości współbycia, i z partycypacją, przełamywaniem bariery bierności. Jest działaniem i to działaniem w ramach zbiorowości.

Dotychczas, jako dramaturg, realizowałeś z Wojtkiem Klemmem w teatrach repertuarowych spektakle wpisywane do nurtu politycznego. Czy to o czym mówisz - rytuał, uczestnictwo, wspólnota - oraz współpraca z Łaźnią Nową oznacza że odchodzisz od tego, co dotąd myślałeś o teatrze politycznym?

- Nie. To nie jest zmiana, raczej próba poszerzenia pól poszukiwań na styku tego, co teatralne i tego, co zbiorowe, społeczne, czy polityczne. Mam poczucie, że raz jeszcze nadchodzi ciekawy moment dla teatru, który ma potrzebę eksplorowania przestrzeni wspólnotowych. Myślę, że wiele dało się osiągnąć w domenie inscenizacji politycznych. Stabilna pozycja Jana Klaty, tryumfalny pochód spektakli Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego, sukcesywna praca Klemma, Bartka Frąckowiaka, czy rosnący w siłę teatr reżyserek takich jak Weronika Szczawińska, sugerują, że szaniec pod tytułem "teatr polityczny jako ważny głos w polu sztuki" został zdobyty. Mamy w jego ramach zróżnicowanie stylów i wartości, fascynujące diagnozy społeczne i ożywcze eksperymenty z teatralnymi przyzwyczajeniami. Jednocześnie, istnieją kwestie, których teatrowi politycznemu wciąż nie udało się należycie podjąć. Powiedzmy o trzech najważniejszych. Nie dokonała się demokratyzacja w dziedzinie relacji w zespole. Teatr, mimo równościowych ambicji, niezmiennie pozostaje strukturą hierarchiczną, w której reżyser, lub reżyserka, zajmują najwyższą pozycję, poniżej są inni realizatorzy (dramaturdzy, scenografowie itd.), jeszcze niżej sytuuje się zespół aktorski, najniżej zaś zespół techniczny. Oczywiście istnieją inicjatywy próbujące zachwiać tymi relacjami, ostatecznie jednak teatr nie jest nastawiony na pracę kolektywną, wciąż pozostaje zbyt reżysersko-centryczny.

Czy jednak sytuacja, w której doświadczony zawodowy reżyser pracuje z amatorami, nie powoduje spotęgowania relacji władzy w procesie twórczym?

- To bardzo ważna wątpliwość. Zacznijmy od tego, że zawodowe doświadczenie nie musi gwarantować jakiejkolwiek kompetencji w pracy z ludźmi, którzy nie komunikują się w teatralnym narzeczu. Reżyser, podczas prób, bywa niemniej bezradny od aktorów amatorów. Ale powiedzmy, że pojawia się sytuacja, w której inscenizator potrafi zapanować nad tego typu pracą. To przypadek Szydłowskiego, który z niezawodowymi wykonawcami styka się od lat. Wówczas kwestia, o której wspomniałeś-spotęgowania relacji władzy w procesie twórczym-może być prawdziwym niebezpieczeństwem.

Wróćmy do "Fakira". Pytanie podobne do tego, które zadałeś, stanęło również przed rozpoczęciem prób do pierwszej wersji przedstawienia. Czy da się stworzyć sytuację, w której władza reżysera nad aktorami lub amatorami zostanie zniesiona? Na dziś jest to bardzo trudne. Być może zatem należy zacząć od odsłonięcia prawdy o pozycjach władzy i podległości. Właśnie po to, by to uczynić, Szydłowski przyjął na siebie rolę Mrożkowego fakira, kogoś, kto jest trochę magiem, a trochę zwykłym krętaczem, kto mami bohaterów opowiadania, a zarazem żywi się ich kosztem, żyje dzięki nim. Samooskarżenie-lub samowątpliwość-jest czytelnym znakiem interpretacyjnym tego spektaklu. By jednak nie pozostać na poziomie interpretacji, należało przenieść ją w sferę praxis. Skoro w teatrze posunęliśmy się na tyle daleko, że ujawniamy całą aparaturę, która nim kieruje, być może należy iść jeszcze o krok dalej i odsłonić także realizatorów-reżysera, dramaturga itd.-stawiając ich na scenie? To właśnie dzieje się w "Fakirze". Szydłowski zatem gra w spektaklu. Jest jednocześnie fakirem i reżyserem, sterującym scenicznymi sytuacjami. Nie ukrywa się tu jego pozycji, przeciwnie-jest ona eksponowana po to właśnie, by dotknąć problemu, o którym mówiłeś.

Ale rozważania na temat relacji władzy w pracy z amatorami mają jeszcze jeden wymiar. Kiedy pracujesz z aktorami zawodowymi, grupa realizująca spektakl jest najczęściej dość jednorodna społecznie. Reżyser lub reżyserka, aktorzy, aktorki, dramaturg, scenografka itd. rekrutują się zazwyczaj z podobnego środowiska, mają podobną kompetencję kulturową itp. W przypadku aktorów niezawodowych jest inaczej. W grupie siedmiorga nowohucian, z którymi opracowywany był i jest "Fakir" pięcioro to starsi ludzie, dwie kobiety i trzech mężczyzn, pracownicy fizyczni, byli sportowcy, o odmiennym wykształceniu, doświadczeniach życiowych, poglądach politycznych. Dwie pozostałe młode kobiety także charakteryzują się zróżnicowaniem w tych sferach. Odpowiedź na pytanie o to, kto w naszej grupie sytuuje się w pozycji hegemonicznej jest bardzo trudna. Z punktu widzenia pola teatru niewątpliwie reżyser, czy w ogóle-realizatorzy. Z punktu widzenia kształtu społecznych preferencji, dominujących poglądów itp. Szydłowski czy ja jesteśmy raczej w mniejszości. Na to nakłada się jeszcze różnica klasowa, gdzie znów-wbrew pozorom-sytuacja nie jest tak oczywista. W procesie twórczym odczuwalny jest antagonizm między naszymi stanowiskami wobec świata czy wyborami życiowymi. Pytanie o to, w jaki sposób ten antagonizm ogrywać, jest pytaniem tyleż o teatr-jego wymiar sceniczny-co o demokrację-na przykład sposób upodmiotowienia wszystkich uczestników twórczego procesu.

Istnieje szereg spektakli z udziałem amatorów opartych na ich monologach biograficznych i ekspresji różnorakich punktów widzenia. Ukształtował się rodzaj metody pracy, polegający na tym, że reżyser nie ingeruje zbytnio w kształt owych wypowiedzi i sposób ich przedstawiania w myśl przekonania, że byłoby to gwałtem na podmiotowości "zwykłych ludzi". W ten sposób powstaje wrażenie oddania głosu np. mieszkańcom ubogich dzielnic. Ale demokracja nie polega na tym, że ktoś, kto rozpoznaje w sobie podmiot dominujący-w tym wypadku reżyser-wycofuje się z własnej kompetencji, sytuacji kulturowej, poglądów i łaskawie oddaje pole do popisu ludziom, których definiuje jako słabszych. W efekcie nie dochodzi do żadnego procesu, który mógłby być wynikiem pierwotnej różnicy społecznej. Amatorzy opowiadają publicznie te same historie, które od lat opowiadali prywatnie, realizatorzy jedynie udostępniają artystyczną platformę. Demokracja polega na tym, że w zróżnicowanej zbiorowości wszyscy odsłaniają swoje oczekiwania, wymagania, bariery, uprzedzenia i na drodze wspólnej pracy osiągają kształt zdarzenia teatralnego, który jest wynikiem przezwyciężenia ujawnionych antagonizmów. Innymi słowy-reżyser stawia wymagania, niezawodowi aktorzy im się poddają, lub je odrzucają, granicą są ich możliwości fizyczne, ich poglądy-często zdarza się, że amatorzy nie godzą się wypowiedzieć kwestii, z którymi się nie identyfikują, wszystko odbywa się na granicy i w zderzeniu. Wierzę jednak, że jest to zgodne z duchem demokracji, w której z jawnych sprzeczności interesów, otwartego sporu i silnego oporu, wyradza się zupełnie nowa konstelacja cech, poglądów i wartości. To, co może być błędnie rozpoznawane jako spotęgowanie relacji władzy, w istocie jest żywym demokratycznym działaniem, które nie ukrywa, ani nie fałszuje realnych pozycji wszystkich podmiotów biorących udział w twórczym procesie.

Mówiłeś o trzech problemach teatru politycznego. Zatem nie chodzi tylko o reżyserski autorytaryzm

- Po drugie, zaniedbane zostały prace na rzecz podniesienia poziomu uczestnictwa publiczności. Teatr brutalnie przełamał rampę, wdzierając się na widownię, ale-w moim odczuciu-wciąż mamy do czynienia z "dwoma ansamblami"-jak mawiał Grotowski-nieco zdystansowanymi, konkurencyjnymi. Czuję, że warto powalczyć jeszcze o formułę włączenia widzów w przestrzeń oddziaływania, niekoniecznie zresztą na zasadzie wrogości i prowokowania. Po trzecie-mimo prób i najlepszych chęci, nie udało się powalczyć o liczniejszą i intensywniejszą obecność w teatrze ludzi "spoza cechu". Zarówno po stronie wykonawców, jak i widzów. Innymi słowy teatr wciąż jest dziedziną uprawianą i konsumowaną przez określone grupy społeczne, rekrutujące się z wykształconej, inteligenckiej klasy średniej. Warto-jak sądzę podjąć w tej chwili trud odrobienia wymienionych zaległości. Próbę tę nazwałbym właśnie poszerzeniem pól poszukiwań na styku tego, co teatralne i tego, co zbiorowe.

Ale czy tych celów nie da się osiągnąć w ramach teatru repertuarowego, pracując z zawodowymi aktorami?

- Da się i-mam nadzieję-zostaną osiągnięte. W pierwszej kolejności jednak należy wypracować narzędzia ich realizacji, a dziś niezbędna jest do tego nieco inna wrażliwość, inny temperament i szczególna instytucja. Wrażliwość, o której mówię to nastawienie bardziej społecznikowskie, aktywistyczne niż artystyczne. Temperament odnosiłby się do przeniesienia akcentu z widowiska czy estetyki na namiętność wspólnotową. Instytucja zaś musi być bardziej elastyczna, niż dzisiejszy teatr repertuarowy, który i tak stara się rozsadzić własne ramy poprzez szereg pozateatralnych inicjatyw, ale napotyka opory we własnej strukturze. Co ciekawe, wszystkie te cechy są od dawna obecne w rodzimym teatrze, w jego partycypacyjnym nurcie, który od lat reprezentuje m.in. właśnie Bartek Szydłowski i Łaźnia. Do tej pory jednak, wobec zrozumiałego zachłyśnięcia się pogonią za głównym nurtem teatralnego myślenia, teatr uczestniczący, zorientowany na współpracę z lokalnymi społecznościami, trochę mniej nastawiony na eksploatację nowych języków i tematów artystycznych, sytuował się na uboczu. W moim odczuciu natomiast dopełnia on teatralnej panoramy i pokazuje, że orientacja na wspólnotę była przez całe minione lata podziemnym nurtem naszej sceny. Warto zresztą oświetlić nieco osiągnięcia tej tradycji. W podsumowaniach upływających dekad polskiego życia teatralnego, które pojawiły się w ostatnich miesiącach zauważyłem coraz śmielszą obecność nurtu, o którym mówię. Przygotowujemy się również z Bartkiem i Małgosią do opublikowania książki, która stanowiłaby próbę opowiedzenia o priorytetach i ambicjach tego typu inicjatyw społeczno-artystycznych poprzez narrację o historii Łaźni. Wracając do głównego wątku twojego pytania: jestem przekonany, że w ramach instytucji kultury takich jak Łaźnia Nowa, będących jednocześnie miejskimi teatrami, domami kultury, salami koncertowymi, klubami mieszkańców i przestrzeniami dla eksperymentu artystycznego, możliwe jest dziś podejmowanie ryzykownych działań na granicy sztuki i poszukiwań wspólnotowych, które mają szansę zaowocować zarówno w domenie teatralnej, jak i jakości więzi społecznych, wzajemnego współbycia i współodczuwania, działań, które-mam nadzieję-przyniosą owoce, te zaś zastosować będzie można w każdym rodzaju teatru.

Wcześniej wspomniałeś Jerzego Grotowskiego. Od ponad półtora roku prowadzisz badania nad aktualnymi pracami Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards we włoskiej Pontederze. Zacząłeś publikować teksty na ich temat, w których również dotykasz zagadnień wspólnotowych, towarzyszyłeś Workcenter podczas ich występów na festiwalu Boska Komedia w ubiegłym roku, na który to festiwal przyjechali zresztą na zaproszenie Bartosza Szydłowskiego. Instytut Teatralny zapowiada cykl twoich wykładów poświęconych wynikom prowadzonych badań. Odnoszę wrażenie, że to właśnie wizyta w Pontederze zainspirowała cię do "poszerzenia pól poszukiwań na styku tego, co teatralne i tego, co zbiorowe". A jeśli tak-to nasuwa się pytanie: co ma wspólnego Grotowski z teatrem politycznym?

- Twoja intuicja jest trafna. Kiedy, ponad półtora roku temu, po raz pierwszy pojechałem do Pontedery spodziewałem się raczej, że pozostanę dość obojętny na najnowsze poszukiwania spadkobierców Grota. Stało się inaczej. Byłem wstrząśnięty przede wszystkim jakością więzi wspólnotowej, jaka musi wytworzyć się między wykonawcami, by działanie, performans, czy akcja odniosły artystyczny efekt. Jak wiesz, duża część pracy aktorów skupionych w Workcenter odbywa się na pieśniach, śpiewanych zbiorowo. Powstaje zatem rodzaj chóru o złożonej strukturze grupowej, z prowadzącym lub prowadzącą pieśń, jego/jej partnerem lub partnerką, i resztą wykonawców, którzy unisono wspierają lidera w czymś, co za Thomasem Richardsem można by nazwać "akcją wewnętrzną". Zarazem lider czy liderka wciąż się zmieniają, a dodatkowo w ramach opracowywania akcji istnieje szereg sposobów nawiązywania kontaktu między działającymi, wzajemnego wspierania się i pomocy, których celem jest podniesienie jakości wykonania. Ta wspólnotowa praca jest fascynująca dla kogoś, kto wyczulony jest na zbiorowe praktyki. Dodatkowo trafiłem do Pontedery w okresie opracowywania przez jedną z dwóch grup wierszy Allena Ginsberga-krytycznych, podważających społeczny ład powojennej Ameryki. Wszystko to zrobiło na mnie wrażenie wzmożonej aktywności na rzecz wytworzenia formuły artystycznego oporu przeciw współczesnej rzeczywistości z jednoczesną próbą opracowania, za pomocą teatru swoistej filozofii i praktyki konstytuowania wspólnoty. Odczułem coś, co mógłbym nazwać oddziaływaniem na poziomie głębokiej polityki, na poziomie nie tylko intelektualnym, który dotychczas był dla mnie prymarny, ale także emocjonalnym, zmysłowym, cielesnym. Ponadto ujrzałem performerów, rekrutujących się często z przestrzeni niezawodowej, którzy osiągają imponujący efekt w dziedzinie sugestywności, mocy działania, mają siłę przekazu i dogłębną wiedzę na temat zagadnień związanych z szeroko rozumianą praxis, sferą performatyki i aktywizmu. W jednej z rozmów, gdy powyższymi intuicjami dzieliłem się z Mario Biaginim-drugim, obok Richardsa z liderujących Workcenter-uczestniczyła Agata Adamiecka z Instytutu Teatralnego. A ponieważ zależało mi na kontynuacji przyglądania się pracom ośrodka Grotowskiego i Richardsa, zwróciłem się do Instytutu Teatralnego z prośbą o wsparcie w realizacji tego pragnienia. I Agata Adamiecka zaproponowała formułę badań nad zagadnieniami konstytuowania się wspólnoty w tradycji teatru post-grotowskiego i post-brechtowskiego, z którego jakoś tam się wywodzę. Formuła ta przewiduje wygłoszenie publicznych wykładów na powyższy temat, finałem zaś ma być książka, która zgodnie z planem powinna się ukazać w przyszłym roku. Więc tak-to wizyta w Pontederze dała mi impuls do poszerzenia pola poszukiwań relacji między sztuką i tym, co społeczne w innych od kojarzonych z tradycją teatru politycznego odłamach myślenia. Dzisiejsza współpraca z Łaźnią jest wizyty tej echem.

Co do pytania o związki Grotowskiego z teatrem politycznym Wątek wspólnotowy pojawia się u Grotowskiego w latach 70-tych wraz z poszukiwaniami parateatralnymi i jest obecny, jak starałem się pokazać, u jego kontynuatorów. Nie jest moją ambicją dowodzenie tezy, że Jerzy Grotowski był twórcą politycznym, tego typu klasyfikacja nie jest mi do niczego potrzebna. Wiem natomiast, że przestrzeń tradycji, w którą się wpisywał i którą współkształtował może być nie mniej inspirująca dla poszukiwań w dziedzinie relacji między sztuką i społeczeństwem, od tradycji artystów politycznych z Piscatorem, Brechtem i Boalem na czele, co nie znaczy wcale, że tę ostatnią należy porzucić, w żadnym wypadku.

Wspomniałeś o wizycie Workcenter na Boskiej Komedii w grudniu ubiegłego roku. Ta edycja festiwalu dla mnie osobiście była symboliczna. Oto, gdy na jednej sali tłum widzów oklaskiwał spektakl "Był sobie Andrzej, Andrzej, Andrzej i Andrzej" w reż. Moniki Strzępki na podstawie tekstu Pawła Demirskiego, spektakl, który zwyciężył konkursową część festiwalu, stawiając teatr mocnego politycznego komunikatu w świetle jupiterów, tuż obok odbywały się próby do dwóch akcji Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards nakierowanych na poszukiwania w obszarze głębokich więzi wspólnotowych. A wszystko to miało miejsce właśnie w Nowej Hucie, w budynku dawnych warsztatów fabrycznych, w którym mieści się Łaźnia Nowa, starająca się wypracować formułę sztuki, w której eksplorowane byłyby obie te tendencje.

Teatr nastawiony na budowanie wspólnoty nie może ograniczać się tylko do przygotowywania przedstawień. Co czeka nas w Łaźni po "Fakirze"?

- W tej chwili realizowane jest w teatrze kilka ścieżek, ponieważ interesuje nas również badanie instytucjonalnej wyporności teatru w nawiązanie do pytań, które pojawiają się w sferze publicznej w związku z ustawami i reformami proponowanymi przez PO. Łaźnia jest jednocześnie teatrem repertuarowym, impresaryjnym, salą koncertową, przestrzenią działań eksperymentalnych, domem kultury i miejscem dla publicznych spotkań. Są zatem realizowane spektakle i są spektakle zapraszane z zewnątrz, również te czysto komercyjne. Bartek-w ramach owej ścieżki repertuarowej-pracuje nad spektaklem "Konradmaszyna" na podstawie tekstu Mateusza Pakuły. Realizowany jest program Mrożkowski, w ramach którego powstał pierwszy "Fakir". Tu będziemy mieli szereg premier małych, eksperymentalnych działań performatywnych, z zakresu teatru, teatru tańca, a także czytań scenicznych. W przygotowaniu są akcje Dominiki Knapik i Weroniki Szczawińskiej. Od lutego rozpoczynamy także, we współpracy z organizacjami, zajmującymi się aktywizowaniem trudnej młodzieży, projekt o nazwie Uniwersytet Patrzenia. Jego celem będzie wzajemna edukacja ludzi sztuki, działaczy i młodych osób o spapranych życiorysach. Bartek, Małgosia, Marcin Wierzchowski i ja, opracowujemy programy, które korzystałyby z narzędzi teatralnych w celu zbadania różnorakich problemów współczesności, podjęcia zadań pedagogicznych i samokształceniowych. Mój program ma roboczy tytuł "Polityka" i polegał będzie na przeprowadzeniu rodzaju warsztatu, w którym poprzez grupowe zarządzanie tożsamościami, poglądami, odbywające się na zasadach działania teatralnego spróbujemy wspólnie zdefiniować podstawowe pojęcia z zakresu szeroko rozumianej polityki, takie jak światopogląd czy ideologia. Mam wrażenie, że możemy dołożyć sporo ciekawych obserwacji do intuicyjnego słownika z tego obszaru. To najbliższe plany.