Artykuły

"Nie chcę być podniosły. Jestem z natury człowiekiem bardzo pogodnym, który ma zamiłowanie do lekkiej muzy, do operetki na przykład, czego nie ukrywam, bo jestem za stary, żeby cokolwiek ukrywać. Ja właściwie jestem człowiekiem z operetki. A teraz muszę się wspinać na jakieś rejony godności, reprezentacji..." - powiedział Jerzy Grzegorzewski Polityce (46/96) obejmując dyrekcję sceny dramatycznej Teatru Narodowego. Wyznanie to mogłoby się wydać prowokacją, albo kokieterią, gdyby powszechnie wiadomo było, że oto powstaje instytucja o jasno określonym statusie i celach. Ponieważ takiej jasności nie ma - w związku z odbudowanym po pożarze teatrem napisano i wykonano wiele rzeczy nieprzemyślanych - gest reżysera zawisa w próżni. Ale, skoro mówi w tym wywiadzie - "Bliska jest mi rola przedwojennego dyrektora, w sile wieku (Powinien bywać w określonych kawiarniach. [...] Powinien chodzić z laską.), i tę dyskretnie spróbuję zagrać." - można jego gest potraktować jako ironiczny nawias poważniejszych treści.

Bardzo by mi odpowiadał, wręcz zachwycał, dyrektor pierwszej sceny kraju w sztuczkowych spodniach i sztywno wykrochmalonym kołnierzyku, zarządzający insty­tucją doskonale zorganizowaną. Sądząc po ilości zatrudnionych już dyrektorów i pie­niędzy jakimi dysponują, kompleks teatralny vis a vis rekonstruowanego Ratusza powi­nien działać jak, nie przymierzając, wiedeński Burgtheater i Opera. Z repertuarem ustalonym na dwa lata do przodu, zawierającym kilkanaście (na początek!), pozycji określających naszą tożsamość kulturalną, klasycznych i współczesnych, stale w nim obecnych. Z zespołem grupującym najwybitniejszych aktorów i reżyserów urzeczy­wistniających w codziennej pracy najlepsze tradycje sztuki teatralnej. Nareszcie, po raz pierwszy w dziejach!, dorobiliśmy się instytucji na tyle akademickiej, statecznej, by twórczy bunt, prowokacja, awangarda uprawiane na innych scenach, znalazły wreszcie punkt odniesienia.

Świadomość oporu materii hamuje jednak marzenia. Stworzenie od podstaw podobnej instytucji wymaga nie tylko wieloletniej, mrówczej pracy dyrekcji i zespołu, ale przede wszystkim głębokiego przekonania o jej potrzebie i celowości, czyli poczu­cia misji tak jak ją rozumieli Wojciech Bogusławski i Leon Schiller. Wyraźną potrzebę kontynuowania tradycji w tym sensie odczuwa, jak się wydaje, już tylko Kazimierz Dejmek, ostatni bodaj z pokolenia pojmującego teatr jako służbę społeczną.

Tu należałoby otworzyć ogromną dygresję na temat: czy owa misja wywiedziona ze specyficznej tradycji polskiego teatru, od początku swego istnienia powołanego do obrony tożsamości narodowej, w nowym demokratycznym państwie jest potrzebna i możliwa do spełnienia? W jakim sensie, bo przecież dziś sztuka uwolniona od swych funkcji zastępczych staje się tylko sztuką, teatr tylko teatrem. Niby tak ma być, i jest, ale jak traktować np. cały repertuar romantyczny stanowiący podstawę naszej tradycji teatralnej? Skoro takie autorytety, jak prof. Maria Janion, mówią o końcu paradyg­matu romantycznego w naszej kulturze. Dla Teatru Narodowego są to pytania klu­czowe. Zmierzyć się z nimi będzie musiał, jako pierwszy, Jerzy Grzegorzewski.

NIEZNOŚNY UROK OPERETKI

Dotychczasowy jego dorobek, kilkadziesiąt inscenizacji w jakich posługując się tekstami - Joyce'a, Kafki, Czechowa, Brechta, Geneta, Becketta, Moliera, Mickiewi­cza, Krasińskiego, Wyspiańskiego, Witkacego, Gombrowicza - poszukiwał nowo­czesnego języka teatru, pozwala przypuszczać, że na dramatycznej scenie Narodowego powstanie teatr autorski. O ile to w ogóle możliwe do pogodzenia z ambicjami dyrek­cji generalnej, ale to całkiem oddzielna bajka. Mimo zapewnień reżysera, że będzie dążył do połączenia w konkretną całość nowatorstwa i tradycji, tego co własne, z tym, co wniosą inni, inaczej być chyba nie może, skoro trzon nowego zespołu tworzyć mają aktorzy Teatru Studio najbardziej wierni jego metodzie pracy.

Zresztą, czy artysta dobiegający sześćdziesiątki może się zmienić i tym samym przekreślić to, co do tej pory robił? to, jak uprawiał sztukę?

Czy może zrezygnować z własnego rozumienia tego, czym jest teatr poszukujący i niekonwencjonalny, wyrafinowany i twórczy?

Dlatego też autorski teatr Grzegorzewskiego, jako program dla nowo otwartej sceny im. Bogusławskiego budzi z jednej strony nadzieje - oto nowoczesny język sceny może posłużyć jako narzędzie interpretowania tradycji zgodnie ze współczesną wrażliwością, dając tym samym gwarancje, że repertuar nie stanie się jak zaplanowali p.p. Pietkiewicz i Peryt) rocznicowym spisem lektur - z drugiej wątpliwości.

Czy sprawdzi się? Czy nie zostanie odrzucony przez publiczność posiadającą wyo­brażenia, być może konwencjonalne, o Teatrze Narodowym jako instytucji o specjal­nym dla kultury znaczeniu i równie szczególnych obowiązkach, na tyle jednak pow­szechne, że trudno je lekceważyć.

Nominacja Jerzego Grzegorzewskiego! w tym właśnie punkcie budzi największe obawy. Nie tylko dlatego, że działa on wbrew przyzwyczajeniom, nawykom widza. Podobnie postępuje każdy rozsądny twórcą, czyniący sztukę po to, by go z utartych kolein myślenia wybić. Ale w przypadku tego reżysera rozmijanie się z gustami publi­czności jest raczej świadome, by nie powiedzieć zamierzone. "To - jak tłumaczy w rozmowie z Małgorzatą Dziewulską - brak wyobraźni, pewna ugoda i naiwność. Brak wyobraźni na temat skutków mojej działalności. W tym nie ma kokieterii, coś takiego jest. Naiwna wiara i chęć podbicia najszerszych kręgów, zawładnięcia nimi i osiągnięcia sukcesu. Także kompletnie nieuświadomiona relacja z tą publicznością i ignorancja skutków działania wobec niej. [...] Raz tylko miałem poczucie pełnego suk­cesu u publiczności. To był "Żołnierz królowej Madagaskaru" we Wrocławiu. Przyjęty wspaniale. Operetki (składające się na przedstawienie "Usta milczą, dusza śpiewa" - przyp. E.B.), tutaj w Studio, to był też przykład świetnego przyjęcia przez publi­czność". (Teatr 4/5 z 1992 r.).

No, nie jest to najlepsza autoreklama, fakt. Dla dyrektora tak prestiżowej sceny byłaby wręcz fatalna, gdyby ją przyjąć za dobrą monetę. Czego jednak nie należy robić, choćby dlatego, że nielojalnie jest wyciągać wywiad sprzed pięciu lat, skoro wiadomo, że np. późniejszy "Wujaszek Wania" Czechowa (1994) idzie przy nadkompletach. Także dlatego, że młodzieńcza fascynacja reżysera operetką (w czasach szkol­nych oglądał wileńską "Lutnię" przeniesioną po wojnie do Łodzi), przerodziła się w miłość podszytą ironią, taką dwuznaczną chęcią przegryzienia się przez szablon kon­wencji na tragiczną stronę sensu.

Wprawdzie na wrocławskim "Żołnierzu" według Juliana Tuwima i Tadeusza Sygie­tyńskiego (1977) bawiłam się marnie, ciężkie to było i wysilone jakby szło tylko z mózgu, a nie żywiołu życia, za to na przedstawieniu "Usta milczą, dusza śpiewa" (1988) wspaniale. Skomponowane z fragmentów "Księżniczkiczardasza", "Bajadery" i "Hrabiny Maricy" Kalmana oraz "Wesołej wdówki" Lehara stało się pochwałą czystego teatru, łącząc liryzm i farsę, boski idiotyzm operetki z metafizycznym serio. Zużyte konwencje, wytarte chwyty i melodramatyczne efekty skondensowane w ariach Zamachowskiego, Choda­kowskiej i innych do absurdu, podszyte ironiczną zadumą, ukazywały w lekkiej formie wcale dramatyczną stronę niedoli człowieka na tym najpiękniejszym ze światów. Winnie przeniesiona tu z "Radosnych dni", zapadająca się w kopcu, ze śpiewem na ustach (jak chciał Beckett nuciła właśnie "Usta milczą") rzucała wyzwanie nieodwołalnemu przemijaniu. I naprawdę nie miałabym nic przeciw temu, by zobaczyć "Orfeusza w piekle" Offenbacha, którego wystawienie planował niegdyś reżyser w Teatrze na Wyspie w warszawskich Łazienkach.

Powiedzieć o sobie - jestem postacią z operetki - może tylko ktoś z poczuciem humoru, posiadający ironiczną świadomość, że już właściwie nic nie można powie­dzieć wprost, a tym bardziej serio, bez poczucia deja vu. I w życiu i w sztuce wszystko już było. Język kłamie, słowa nie przylegają ani do swych dawnych znaczeń, ani do nowych treści. Znane formy nie wytrzymują jako konstrukcja nośna sensów współ­czesnej rzeczywistości. Jeśli z braku nowych wciąż muszą służyć, to za każdym razem należy określić ich funkcje, swój do nich stosunek. Właśnie poprzez ironię odsłaniającą to, co skłamane i fałszywe, a jednocześnie drogę do prawdy. Poczucie przestrzeni między zużytą konwencją, a jej współczesnym znaczeniem zakreśla granice twórczej wolności. Autoironia to myślenie formą.

MALARSTWO JAKO INSPIRACJA

Jerzy Grzegorzewski zaliczony został na przełomie lat sześćdziesiątych i siedem­dziesiątych (obok Prusa, Cywińskiej, Kajzara, Kordzińskiego) do grupy młodych zdol­nych reżyserów, które to określenie jak stare buty ciągnie się za nim do dziś. Bez sensu, już w debiutanckiej "Białej diablicy" Webstera (1967), a potem w kolejnych pracach, pokazał, że jest od nich zupełnie inny talentem, temperamentem i wyobraźnią. Ponie­waż projektował scenografie do swoich przedstawień, przy pomocy niezbyt szczęśli­wego określenia - teatr plastyczny - próbowano go wepchnąć do szufladki z Szajną, Kantorem. Nie udało się, choć owszem, plastyczny kształt przedstawień do dziś pozo­staje elementem wyróżniającym jego teatr. Przed reżyserią w warszawskiej szkole studiował w łódzkiej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych malarstwo w pracowni Sta­nisława Fijałkowskiego, ucznia i asystenta twórcy unizmu - Władysława Strzemiń­skiego. Rozumienia sztuki uczył się nie na powszechnie uznanej tradycji kapistów i kolorystów, a przede wszystkim na konstruktywizmie i abstrakcji geometrycznej. Pog­łębiał je obcowaniem z płótnami Legera, Kandinsky'ego, Malewicza, Arpa spędzając całe dnie w najlepszym muzeum sztuki nowoczesnej jakie mieści się w robotniczej Łodzi, co z dumą podkreśla. Malował (podobno robi to do tej pory) własne, abstrak­cyjne obrazy, co nasuwa podejrzenie, że służą one jako laboratorium form dla teatru jako sztuki stosowanej. (?) To zupełnie inna droga niż ta, jaką podążali ku reżyserii aktorzy i filolodzy.

Wychowanek Bohdana Korzeniewskiego odróżniał się wyraźnie nie tylko od swoich kolegów, jak mało kto we współczesnym teatrze od początku posiadał bardzo silne wyczucie formy. Takie rozwinięte, może nawet wybujałe przekonanie, że teatr nie jest ilustracją literatury, choć jest ona jego niezbywalnym tworzywem, lecz autonomiczną dziedziną sztuki, tym samym dziełem reżysera. Od początku używał auto­ironii jako narzędzia poznania rzeczywistości, jak też odsłaniania wielu aspektów samego procesu twórczego.

Z odwagą naiwnego dziecka burzył kanony tradycyjnego teatru, począwszy od zakwestionowania podziału na scenę i widownię, po tradycyjne, psychologiczne aktor­stwo. Gdy większość reżyserów dostosowywała repertuar do włoskiego typu sceny pudełkowej on anektował halle, balkony, szatnie, foyer, schody, widownie tworząc za każdym razem inną przestrzeń gry. W latach siedemdziesiątych podobne działania rymowały się z poszukiwaniami teatru otwartego porzucającego tradycyjny budynek. Jednakże od początku osiągnęły odrębny wyraz; jak się szybko okazało, służyły este­tyce własnego teatru. Grzegorzewski był jak najdalszy od teatru kontrkultury - poli­tycznego, walczącego, zaangażowanego społecznie, z czego zresztą niejednokrotnie czyniono mu zarzuty. Estetyzm jego prac traktowano, łagodnie mówiąc, jako przeinte­lektualizowanie, brak temperamentu, autotematyzm. No bo jak, ktoś siedząc na wul­kanie (społecznych emocji), może sobie spokojnie układać piękne formy.

On jednak konsekwentnie robił swoje, to znaczy budował autorski teatr na podo­bieństwo kina? snu?, onirycznych wizji? układających się w ciągi ruchomych obrazów inspirowanych nieiluzjonistycznym malarstwem, na jakim się wychował, bardziej niż życiem. Zapełniał przestrzeń gry przedmiotami realnymi, jednakże przez umieszczenie ich w niezwykłym kontekście nadawał im, każdemu z osobna i wszystkim razem, zupełnie nieoczekiwane znaczenia.

W "Irydionie" Krasińskiego (1970) na przykład użyte zostały ogromne drewniane szpule do zwijania przewodów trakcji elektrycznej, w "Ameryce" Kafki (1973) tramwa­jowy pantograf, w "Bloomusalem" według "Ulissesa" Joyce 'a (1974) wielki drewniany magiel w szatni Ateneum, w "Dziesięciu portretach z czajką w tle" według Czechowa (1979, 1990) kolejowe rozkłady jazdy z miarowo opajdającymi kartkami, anteny samochodowe ustawione w miejscu trzcin, pleksiglasowe ściany, w "Weselu" Wyspiańskiego (1977) zamiast chaty rozśpiewanej otwarte wnętrza pianin, konstrukcje dziwnych instrumen­tów muzycznych. W późniejszych przedstawieniach pojawiały się oprócz, albo za­miast, wymienionych opadające i wznoszące się skrzydła samolotów, złożone w pira­midę krzesła, bębny, pochyłe fasady kamienic i inne obiekty w zupełnie niespodziewanych kontekstach.

Próbowano dociekać znaczeń tych przedmiotów ready made - zjawiały się jako tło? rekwizyty? dekoracja? wybitnych utworów literackich - raczej bezskutecznie. Oddziaływanie na siebie tych elementów scenografii ma niewiele wspólnego z trady­cyjnie rozumianym sposobem aranżowania przestrzeni scenicznej. Podobne wydaje się poszukiwaniom zestawień płaszczyzn i kolorów dla uzyskania napięcia dynamicznego w malarskim procesie komponowania płótna. Aktorom zaś tak konstruowana sceno­grafia tworzy bardzo szczególną przestrzeń, i więcej, decyduje o sposobie gry. Reżyser zapytany kiedyś przez Zbigniewa Taranienkę o przyczynę komponowania scen blisko kulis, odpowiedział: "Akcje na obrzeżach sceny są natomiast odpowiednikiem tego, co się dzieje na niektórych obrazach unistycznych Strzemińskiego. Blisko przy ramie pojawiają się w nich zmienne rytmy, tworzące większe napięcia niż na środku obrazu. Stosuję coś podobnego w teatrze - eliminuję wyjścia aktorów do kwestii. Nie idzie mi więc o przestrzeń, tylko o napięcia gry." (Katalog Quadriennale scenografii w Pradze 1988 r.).

Trudno się oprzeć wrażeniu, że najlepszym komentatorem tego autorskiego teatru pozostaje sam reżyser. Nic w tym dziwnego ani zdrożnego, bieda w tym, że chyba ilość widzów przygotowanych do odbioru jego twórczości, we właściwych katego­riach, pozostaje znikoma. Ilu bowiem zna malarstwo współczesne, a zwłaszcza malar­stwo Strzemińskiego? Ilu potrafi je analizować? Zresztą, konia z rzędem krytykowi, który akurat w przytoczony wyżej sposób rozszyfrowałby akcje na obrzeżach sceny. Doprawdy nie piszę tego wbrew artyście, raczej z obawy o powodzenie zadania, jakiego się podjął w Teatrze Narodowym. Tu potrzebny byłby nawias do odnotowa­nia, że po pierwsze w ciągu prawie trzydziestu lat ten autorski teatr podlegał ewolucji, język przedstawień stawał się coraz bardziej "giętki, by wyrazić wszystko, co pomyśli głowa", a po drugie coraz bardziej oswojony, co jeszcze nie znaczy - powszechnie zrozumiały i zaakceptowany.

PRZEZ FORMĘ DO PRAWDY

Lubię teatr Jerzego Grzegorzewskiego. Za osobność i styl, za konsekwencję i formę. Za to, że mnie do niczego nie zmusza i o niczym nie poucza, tylko pozwala doznać emocji w sposób intensywny, ukazując nieznane parametry wrażliwości. Za to, że zamiast powielania tej krzątaniny, pustego gadania, w jakich codziennie grzęź­niemy, proponuje refleksję i oddech. Takie spojrzenie z drugiego brzegu właściwe ludziom mającym odwagę bycia ze sobą, zdolnym tworzyć własne światy. Zastanawia­jące, zmuszające do odmiany spojrzenia na to, co nas otacza, do wsłuchania się w inny rytm, odmienne emocje.

Lubię ten jego somnambuliczny świat, przestrzeń ukształtowaną przez przedmioty pochodzące z wielu porządków rzeczywistości, wyznaczające aktorom specyficzny ruch, gest, zachowanie kwestionujące, niejako automatycznie, tradycyjnie rozumiane życiowe prawdopodobieństwo. A przecież poruszając się po tym niezwykłym labiryn­cie (snu?, wizji?, wyobraźni?) pełnym niespodziewanych zakamarków, tajemniczych przejść, uskoków świadomości, wodzą mnie za nos.

Pozwalają w jakimś bardzo esencjonalnym skrócie, np. przez niespodziewany śpiew, zobaczyć namiętność, przerażenie, albo w jakimś spazmatycznym, drastycznym przez swój bezwstyd łkaniu zrozumieć rozpacz, czy w geście wykrzywionego ciała upokorzenie. Albo w zaskakującej formie kostiumu, np. wywróconej na lewo mary­narki, ekstrawaganckiego kapelusza czy sukni dojrzeć zmysłowe piękno ciała albo pod­szewkę świadomości. Aktorzy pojawiają się na scenie sobie wiadomym rytmem, ale zanim znikną tak samo nieoczekiwanie jak się pojawili, udaje się im czasem otworzyć jakąś szczelinę rzeczywistości. W szczególe zawrzeć kondensację piękna, napięcie czy gwałtowność uczuć. Uzyskać nieoczekiwanie błysk prawdy.

Nie zawsze emocje, doznania, jakim chce mnie poddać reżyser, potrafię zwerbalizować, ale przecież czasem wystarczy odczuć żeby zrozumieć. Najbardziej lubię jego przedstawienia autorskie - "Wariacje" (1977), "Powolne ciemnienie malowideł" (1985), "Tak zwana ludzkość w obłędzie" (1987), "Miasto liczy psie nosy" (1991). To znaczy te, w których realizuje własne scenariusze, wcielając w sceniczne działania twory własnej wyobraźni na równi z fragmentami lektur, albo może sny, zacierając starannie granice między tym, co symboliczne a przeczuwane, tym samym wolne od fałszywej oczywistości. Tu jest autorem, którego mogę zaakceptować albo odrzucić, panem własnego świata. Może dlatego słowo demiurg w znaczeniu kreator, niepodzielny władca, wydało się krytykom w tych przypadkach najodpowiedniejsze, bo szafowano nim szczodrze, podobnie jak wobec Tadeusza Kantora, za to bez sensu. Jakby zapominając o tym, że już od stu lat artysta wymaga od odbiorcy aktywnego udziału, współtworzenia, dając pewne elementy liczy na to, że widz sam sobie złoży z nich własną całość. Tak się często dzieje także w przypadku teatru Grzegorzewskiego, choć pewnie ilu widzów tyle oddzielnych utworów. I dobrze.

Co innego jednak, gdy zaprasza mnie na sztukę autora X w swojej reżyserii. Nawet gdy napisze na afiszu interpretacje, wariacje na temat, sytuacja ulega zmianie. O ile w pierwszym przypadku mamy do czynienia z samodzielnym dziełem teatral­nym, to w drugim nie sposób pominąć utworu, który ma zapisaną w słowach własną architekturę i sensy, a często bardzo określoną tradycję sceniczną. Oczywiście każdy wystawiając sztukę interpretuje ją, ale słowo to ma tyle znaczeń ilu reżyserów. Chodzi więc o proporcje. Czasem to, co robi Grzegorzewski z utworami pisarzy, bo nie tylko z dramatami, bywa odkrywcze, jak w przypadku "Ameryki" (1973), "Bloomusalem" (1974), "Wesela" (1977), "Opery za trzy grosze" (1986), kolejnych wersji "Czajki" (1979, 1990), "Śmierci w starych dekoracjach" (1978), "Wujaszka Wani" (1994), wręcz olśniewające, bo oto teksty kla­syczne, pokazane z innej perspektywy, poprzez odmienną świadomość estetyczną, ujawniają w esencjonalnym skrócie to co uniwersalne - namiętności, doznania,przerażenie śmiercią.

Okazuje się, że ta wyrafinowana forma służy treściom bardziej niż można było przypuszczać. Ale nie zawsze tak się dzieje, niekiedy forma sceniczna pozostaje albo zbyt hermetyczna, albo nie wytrzymuje bogactwa znaczeń zapisanych w utworze. Jednak nie oszukujmy się, język plastyki ma swoje ograniczenia, nie zawsze bywa równie kreacyjny jak słowo pisarza. Zwłaszcza plastyka w teatrze Grzegorzewskiego zdążająca w stronę abstrakcji, pozbawiona iluzjonizmu bywa wieloznaczna, co kłóci się niejednokrotnie z precyzją słów, a jeszcze częściej z subtelnym i skomplikowanym przewodem myślenia autora. Pomijam tu jeszcze ważny aspekt, jakim jest gra akto­rów, nie jestem pewna czy wszyscy są w stanie przełożyć na sceniczne działania poję­cia reżysera, wykonać dokładnie to, "co mu w duszy gra".