Artykuły

O genealogii historyczno-literackiej dzieła Corneille`a mówi­liśmy niedawno, podkreślając niecodzienność zjawiska i wielką jego problematykę, podnoszącą "Cyda" do rangi reprezentatywnego utworu pewnej epoki literatury francuskiej. Na zakończenie zaś rozważań nad historią prezentacji "Cyda" wspomniałem o pierwszym przedstawie­niu dramatu na dworze polskim Jana Kazimierza w roku 1662, oraz o słynnej premierze krakowskiej w roku 1907, gdzie pod kierunkiem nowego tłumacza i współautora, Stanisława Wyspiańskiego, narodziła się nowa inscenizacja słowna i plastyczna dzieła, dająca doskonały wzór dla wszelkich późniejszych ująć scenicznych "Cyda".

Dziś stronę historyczną zostawmy na "boku, a ograniczmy się do rozpatrzenia zjawiska scenicznego, które zaprezentował nam przed kilku dniami Edmund Wierciński w Teatrze Polskim.

W przedstawienie to włożono ogromny wysiłek, widoczny we wszystkich szczegółach i w całokształcie opracowania tak zagadnie­nia inscenizacyjno-ideologicznego, jak aktorskiego i plastycznego. Zresztą Teatr Polski posiada pod tym względem chlubną tradycję i dobra, "zapięta na ostatni guzik" organizacja przedstawień jest tam zjawiskiem stałym. "Cyd" pod tym względem nie ustępuje ani "Hamle­towi" ani "Orestei" - tym bardziej, że droga inscenizatora poszła po linii prawidłowego i drobiazgowego realizmu, wymagającego dopełnienia tysiąca szczegółów i drobiazgów. Olbrzymia rutyna reżysera i inscenizatora oraz dobre, ciekawie pomyślane dekoracje Teresy Roszkowskiej, pozwalające - przy małym obrocie sceny - na pokazanie nowego fragmentu opartego na perspektywie zabudowania poprzedniej sceny, dały naprawdę bardzo ciekawą pod względem plastycznym całość. Pozwo­liła ona na doskonałe rozplanowanie wszystkich scen zbiorowych, któ­re stają się - po Szyllerze - specjalnością Wiercińskiego. Scena końcowa, rozegrana na trzech płaszczyznach zasadniczych i kilku pośrednich, była klasycznym przykładem poprawnego wizualnego rozwią­zania tego par exellence "obrazu". To samo można zresztą powiedzieć o harmonii i sensie kompozycji postaci towarzyszek Szimeny w scenie "pod świecznikiem", to samo dotyczy scen zbiorowych i zawiązywania tych scen wokół postaci króla. Nikt się nie plącze, nikt nie jest przypadkowy, nikt nie improwizuje. I to - obojętne, czy będziemy się godzić na tę realistyczną - łącznie z chorągwiami i "wojskiem" w kaskach - koncepcją reżysera, czy też wolelibyśmy ujrzeć mniej szczególików, a więcej syntezy w plastyce i to - powtarzam - ta konsekwencja, ta logika, to przepracowanie do końca, to wyciągniecie wniosków, jest wielkim sukcesem artystycznym Edmunda Wiercińskiego, jest przykładem sumienności, która nie zawsze cechuje widowiska in­nych teatrów.

Sumienność ta objęła nie tylko stronę plastyczną, przy której widoczna jest współpraca reżysera i dekoratorki, ale dotyczy także harmonii całości widowiska i rozplanowania tempa poszczególnych scen, o tak różnym charakterze - od liryki Infantki, poprzez dramat Szimeny - aż do spokojnego nurtu patosu króla. Każda scena miała swoją "szybkość", swoją miarę i była konstruowana w związku z poprzednią i w przewidywaniu następnej. Jaka szkoda, że niektóre przedstawienia w Teatrze Polskim tej cechy nie wykazują! Przywołaj­my w "Cydzie" przed oczy ten długi kalejdoskop scen, rozgrywających się w jednej dekoracji, sytuacyjnie tak do siebie podobnych - a jednak różnych, jednak nie nużących, "Nowość sytuacji i jej "różność" wprowadzały nowe rysunki plastyczne postaci, nieszablonowe "wejścia" inny rytm ruchów, kroków i... słów.

Zatrzymajmy się dużej na tym momencie. Przechodzimy do aktora, do indywidualności w interpretowaniu roli, indywidualności, która po zasadniczym ułożeniu jej przez reżysera, sama buduje postacie sceniczne. W dramacie patosu, jakim jest "Cyd", sprawa ta jest równej wagi jak założenia plastyczno-inscenizacyjne, a wkład aktor­ski w widowisko jest niewspółmiernie większy niż na przykład w sztuce współczesnej. Nie zapominajmy przy tym o wierszu Wyspiańskiego, wierszu niezwykle trudnym do odpowiedniej emisji. Dla ilustracji mego poglądu na tę sprawę pozwolę sobie przy­pomnieć inne widowisko Wyspiańskiego, grane w roku chyba 1937 na scenie lwowskiej. Mam na myśli "Legendę", w której rolę bohaterki - Wandy - grała zdolna, i dobrymi warunkami głosowymi obdarzona aktorka. W bardzo interesującym widowisku reżyser popełnił jeden poważny błąd -nie przestrzegł bohaterki przed szarżą głosową, nie rozłożył jej sił na całość roli i przez to - mówiąc pospolicie "wykończył" ciekawą interpretację. Wydaje mi się nawet, że był to - zupełnie zresztą niezawiniony - koniec kariery zdolnej artystki.

Przytoczyłem ten drażliwy przykład dlatego, aby podkreślić, jak ogromnie niebezpieczna jest wszelka szarża, tak w masce twarzy jak i w głosie, szarża w imię źle pojętego "patosu" dramatu kla­sycznego. Przewidujący aktor - jak na przykład Kreczmar - rozłożył sobie umiejętnie atuty swej gry na jej całość i na dwa zabójcze monologi. Zrozumiał on, że aktorowi nie wolno wyrzucać na stół wszystkich głosowych możliwości, że gdy rozpocznie od fortissimo, to: po pierwsze znuży widzów i "osłucha", a po drugie może nie dopłynąć do brzegu, jak to miało miejsce z ową aktorką lwowską. Spokój,umiar, dyskrecja i umiejętne, świadome stosowanie środków technicznych, po­winny być cnotą aktora zawsze, a w dramacie klasycznym, kuszącym do "wygrania się" i ułatwiającym wszelkie przerosty - winny być regułą w tej cnocie. Z drugiej zaś strony, poważnym niedomaganiem jest "odbronzawianie" bohaterów w imię zbliżenia ich do nas.

Pod tym względem, mimo szeregu pierwszorzędnych ról i najlepszej woli całego zespołu - widowisko ostatnie nie przedstawiało się jednolicie. Dotyczy to tak sposobu i czystości podawania wiersza, jak i podchodzenia do jego fraz muzycznych, a co gorsze - nawet czasami i do sprawy dykcji. Chwilami odnosiło się wrażenie, że w spektaklu nie ustalono "skali patosu". Nawet Kreczmar nie wszędzie tę samą sto­sował dawkę i za mało w nim było mitycznego niemal bohatera wspania­łej łacińskiej biografii i romanców hiszpańskich. Najbardziej konsekwentnym z ról męskich był niewątpliwie"Król" Kalinowskiego oraz "Don Gomez" Buszyńskiego.

A sprawa patosu w "Cydzie" jest tym ważniejsza i tym czulsza, że sceneria jest realistyczna, "obrazkowa", że bohater stojący naprz. na tle kotary, w kole reflektora, ma przez tę kotarę i przez to światło stworzony dystans i aureolę niecodzienności w oczach wi­dza, gdy tenże sam bohater, nawet w wieńcu laurowym na czole, na tle jakiegoś maurytańskiego fragmentu, musi wiele się namęczyć nim przekona widownię o swojej dostojności i konieczności dlań szacunku. Takie to są prawa sceny i takie ryzyko realizmu!

Drugim momentem podlegającym dyskusji w tym ciekawym widowisku jest wprowadzenie owego dodatkowego prologu i epilogu wygłaszanego przez Mariana Wyrzykowskiego. Jest to zapewne konsekwencja obecnie panującej na naszych scenach epidemii "przedsłów" i "posłów". Wy­starczał chyba ten oryginalny prolog poety i tłumacza, specjalnie dla "Cyda" napisany. Na tym zamykałaby się i krytyka, krytyka drobiazgowa tego naprawdę dobrego i ciekawego widowiska.