Wyspiański na scenie warszawskiej
Rozległa perspektywa dekoracji, roztapiającej delikatne kontury maurytańskich kolumnad w błękicie południowego nieba, stanowi tło dla zamykających boki sceny, schematycznie zarysowanych budowli, przedstawiających pałac królewski oraz domostwo ojca Szimeny. Nie są to dekoracje realistyczne. Pomijam daleko idącą schematyzację i zmiany, wynikające z operowania odmiennym materiałem; uwagę jednak zwracają szczegóły tego rodzaju, jak np. fotel Infantki, niewiele mający wspólnego z miejscem i czasem akcji. U tak świetnego scenografa, jak Roszkowska, nie można uznać tego za pomyłkę; raczej należałoby chyba dopatrzeć się w tym próby oderwania akcji od konkretnego środowiska, w którym umiejscowił ją Corneille i którego nie zmienił w swojej transkrypcji Wyspiański, choć samą akcję, dialogi i charaktery osób wyraźnie spolonizował i ,,zmodopolszczył".
Adaptacja Wyspiańskiego dała w rezultacie utwór pozbawiony jednolitości, w którym obce sobie wątki łączą się w niepokojący układ. Samo postawienie konfliktu, owo "ojciec Szimeny lży rodzica" i wynikający z tego dla Rodryga obowiązek zemsty, mogą być zrozumiałe jedynie w atmosferze ówczesnego dworu, natomiast motywacja psychologiczna czynów ludzkich i charakterystyka przynajmniej główniejszych postaci jest już typu odmiennego, pochodzi wyraźnie ze środowiska polskiego modernizmu, przesiąknięta jest z jednej strony absolutami w rodzaju "tajemniczych, niepojętych mocy", z drugiej charakterystycznymi problemami naszego przez długoletnią niewolę kształtowanego patriotyzmu. Specyficznie rycerskie pojecie honoru, na którym opiera się cały konflikt tragedii otrzymuje tu jakieś odmienne zabarwienie. To nowe ujęcie ma się tak bodaj do autentycznych obyczajów hiszpańskich z tamtej epoki, jak mają się do nich nasycone metafizyką dywagacje Hansa Castorpa z "Czarodziejskiej Góry", o kryzach, czarnych płaszczach, szpadach i śmierci. Ta sama epoka - miłość i śmierć, kroczące w utworze Corneille'a osobnymi drogami, które przecinają się - jeśli tak można powiedzieć - po prostu i bez "arriers pensees" u Wyspiańskiego łączą się ze sobą w jakiś ponadnaturalny stop. Z drugiej strony pewne rysy kastylijskiego dworu nabierają w jego transkrypcji charakteru staropolszczyznv: hrabia Gomez w swoim sporze z królem zachowuje się jak jakiś Radziejowski czy Lubomirski, gotowy dla prywaty wzniecić rokosz i gardłujący o "absolutum dominium". Z tych zupełnie odmiennych wątków powstaje materiał teatralny - rzecz prosta - wysoce niejednolity. Teatr musi wówczas wybierać, rezygnować z niektórych elementów na korzyść innych: ludwikowski fotel, od którego zaczęliśmy tę analizę, wydaje się być właśnie wynikiem takiej rezygnacji i wyboru.
Podobne uzasadnienie zdają się mieć pewne fragmenty kostiumów, a także formy aktorskiego ruchu i gestu. Zdarzają się chwile, gdy Szimena wstępując na schody, staje wyżej od Infantki albo w trakcie rozmowy chwyta ją za ramiona, co stanowiłoby przecież nie byle jaką obrazę dworskiego ceremoniału. Damy dworu Szimeny w momencie jej żałobnego monologu po stracie ojca nie przypominają realnych postaci, robią raczej wrażenie bezosobowych akcentów wyrażających plastycznie jej ból. Także przenoszenie ekspresji z postaci działającej na jej środowisko wzmacnianie nastroju za pomocą charakterystycznych reakcji otoczenia jest u Wiercińskiego efektem częstym i stosowanym z podziwu godną precyzją oraz czystością formy. Chwyt ten jednak w wielu wypadkach - jak np w momencie wyżej opisanym - posiada znaczenie odrealniające.
"Cyd" którego ujrzeliśmy na scenie teatru Polskiego, nie jest opowieścią o miłości dwojga młodych ludzi z określonego kraju i określonej epoki, których wbrew uczuciom zbroją przeciwko sobie obyczajowe konwencie otaczającego ich środowiska. Nie jest to również historia o Rodrygu i Szimenie, młodej parze konkretnej choć nie umiejscowionej, przeżywającej dramaty wewnętrzne, spowodowane konfliktem miłości i obowiązku. Mogło by się wprawdzie wydawać że rezygnacja z tradycyjnej retoryki na korzyść psychologicznego uprawdopodobnienia postaci, oraz z patosu na korzyść bardziej kameralnego ich ujęcia, jest swego rodzaju krokiem ku realizmowi. Bez wątpienia, podobnie można by sobie wyobrazić ujęcie ról aktorskich w realistycznym przedstawieniu, w którym rolę czynnika obiektywizującego odegrałaby historyczno-socjologiczna analiza prezentowanego nam świata. Wszystkie utwory, w których - jak w "Cydzie", "Hamlecie" czy "Romeo i Julii" - motorem akcji jest nienawiść rodowa i wypływający stąd a narzucony jednostce przez konwencję społeczną obowiązek, w realistycznej interpretacji muszą oprzeć się na takiej analizie. W przeciwnym wypadku stają się trudne do odcyfrowania. Zrealizowany przez Wiercińskiego "Cyd" ukazuje inne oblicze oderwane od historycznej rzeczywistości; zdarzenia tragedii ukazują się nam nie na tle świata, w którym się odbywały, lecz raczej w ramach stworzonych przez jakieś abstrakcyjne prawo moralne. Widz odnosi wrażenie, że nie chodzi tu o ukazanie ludzkich konkretnych przeżyć, lecz wyidealizowanych problemów jakiegoś "człowieka w ogóle". Konflikt "Cyda" staje się tu oderwaną dialektyką miłości i obowiązku, znajdującą swoją syntezę w już nie tylko szczęśliwym ale triumfalnie uroczystym zakończeniu.
Formalnie rzecz biorąc, takie wrażeni spowodowane jest zastosowaniem przez Wiercińskiego w opracowaniu "Cyda" interesującego połączenia dwojakiego rodzaju chwytów: realistycznych i odrealniających. Psychologiczne pogłębienie postaci to chwyt zbliżający do realizmu tak mniej więcej, jak do rzeczywistości zbliża podręcznik t. zw. "psychologii ogólnej'', traktujący o oderwanych ludzkich doznaniach i uczuciach. Co powie taki podręcznik o rzeczywistym świecie, zależy od tego w jaki sposób zechcemy go zastosować. Gdy wyniki jego lektury przypasujemy do spraw konkretnych, nasza wiedza rozszerzy się i pogłębi, gdy włączymy je do ogólnych rozważań etycznych - rezultat może być różny; decyduje o wszystkim charakter owych rozważań, stanowiących ramy dla poszczególnych psychologicznych analiz.
Boję się, że w wypadku "Cyda'' Wyspiańskiego ramy te nie są zbyt frapujące. Może właśnie stałyby się takimi przez możliwie dokładne umiejscowienie ich w konkretnej sytuacji historycznej, może raczej wówczas powiedziałyby nam więcej o człowieku. Dla przykładu rozważmy sprawę Infantki; przeżycia tej postaci staną się zrozumiałe i bliskie dopiero wtedy, gdy wiemy wszystko o warunkach jej bytowania, gdy skrępujemy to przedwcześnie dojrzałe dziecko rozlicznymi konwenansami dworskimi i wszystkimi obowiązkami dziedziczki tronu; nie może to być byle jaka młoda dziewczyna. W obecnym przedstawieniu Infantka przestaje być królewskim dzieckiem z tamtej epoki, jest swobodniejsza w kostiumie, żywa w ruchu, nieskrępowana w geście owym charakterystycznym etykietalnym skrępowaniem. Prostota, skupienie i sugestywność gry Barszczewskiej - zwłaszcza w mówieniu i mimice - czynią ją nam bliską, ale w jakiś intuicyjny, niezależny od treści sposób. Wzrusza tak absolutnie, że w końcu wszystko nam jedno, kim jest i co zrobi. Myślę, że w tej konstatacji mieści się zarówno uznanie dla kunsztu aktorki, jak i stwierdzenie, że została nieco skrzywdzona przez koncepcję reżyserską; wzruszenia nieokreślone posiadają bowiem tę właściwość, że łatwo giną z pamięci.
Rezygnacja z realizmu związana jest w wypadku "Cyda" z jeszcze jednym niebezpieczeństwem, którego w omawianym spektaklu mimo wielkiego kunsztu reżyserskiego nie udało się uniknąć. Być może że doskonałość tego kunsztu nawet je pogłębia. Oderwanie akcji dramatycznej od jej konkretnego podłoża wówczas jedynie dać może interesujące rezultaty, gdy intelektualny ładunek sztuki jest dostatecznie ważki. W przypadku "Cyda" tego nie mamy; musi nam starczyć jakaś ogólnikowa miłość kraju bliżej nieokreślony honor, niezbyt już dziś zrozumiały obowiązek zemsty i ,,zamilkaj serce dziewicze". Znakomita technika reżyserska Wiercińskiego realizująca z całą precyzją i sugestywnością jego założenia formalne, nadała przedstawieniu wagę jakiegoś misterium. Otóż nieodparcie nasuwa się myśl, że misterium, w którym mówi się tak głębokie prawdy, to najczęściej uroczysta akademia. Rzeczywiście, pod koniec spektaklu, przy tych wszystkich sztandarach, trąbach, laurach i dostojeństwie ceremoniału miało się po trosze wrażenie, że jeszcze sekunda, a zaczną grać hymn państwowy i wszyscy wstaną. Aby skończyć opis inscenizacji, zwróćmy jeszcze uwagę na pewien szczegół interpretacyjny, zrealizowany odmiennie niż każe tradycja, a budzący poważne zastrzeżenia. Zarzut ten dotyczy zresztą tylko w części koncepcji reżyserskiej, odnosząc się również do wykonawczyni roli Szimeny - Niny Andrycz. Szimena żąda, aby sprawę jej honoru rozstrzygnął pojedynek między jej opiekunem i obrońcą Don Sanszem a Rodrygiem - Cydem. Mścicielowi swego honoru obiecuje małżeństwo. Zakochany w niej Don Sanszo decyduje się na walkę ze znaczne potężniejszym przeciwnikiem. Król modyfikuje decyzję Szimeny - jej rękę ma otrzymać zwycięzca bez względu na to kto nim będzie. W tym momencie Szimena - Andryczówna patrzy znacząco na swoją powiernicę; wygląda to tak, jak gdyby chciała jej powiedzieć - a to świetnie, zwycięży oczywiście Rodryg, nareszcie zostanę jego żoną już wybaczyłam mu zabójstwo ojca, ale trzeba to jakoś formalnie załatwić. - W ten sposób biedny Don Sanszo zostaje skazany na śmierć przez króla i Szimenę; nie jest to, rzecz prosta, moralne, ale w realistycznym przedstawieniu byłoby jeszcze zrozumiałe. Nieznośne staje się dopiero w abstrakcyjnym ujęciu, prezentującym "człowieka w ogóle" i sprawę absolutnej moralności. Szimena pogłębia zresztą później przekonanie widza o swej perfidii, demonicznie wdychując w twarz Rodrygowi żądanie uwolnienia jej od Don Sansza. Oczywiście jest to eufemizm, oznaczający po prostu - zabij go, bo pragnę wyjść za ciebie. Zapewne tak się robi, a przynajmniej może tak się robiło, ale w żadnym wypadku nie pisze się tego w traktatach moralnych. Ten drażniący szczegół jest niewątpliwie interesującym wynikiem spotkania się dwóch przeciwstawnych tendencyj: realistycznej psychologii postaci i od-ealnionej koncepcji świata. Zwyciężył jak zwykle realizm.
Być może, że w wizji reżysera miało to wyglądać znacznie dyskretniej. W pewnym stopniu musiała tu zaciążyć maniera aktorska Andrycz, polegająca na przesadnej analizie roli, zbyt drobiazgowym wygrywaniu momentów, nadawaniu za wielkiej wagi drobnym szczegółom, które na to nie zasługują, podkreślaniu ich mimiką, gestem, ruchem, akcentowaniu - bardzo różnorodnym - jakichś trzech czwartych mówionego tekstu. Przy secesyjnym wierszu Wyspiańskiego robi to wrażenie rysunku tak skompilowanego i powikłanego, że aż tracącego czytelność. Andryczówna ma ostatnio poważnego pecha; tym razem polega on na tym, że współpracując ze świetnym reżyserem-pedagogiem spotkała się z nim w przedstawieniu, które całe cierpi na pewien nadmiar analizy i szlifowania szczegółów, co dało swobodne pole rozwoju jej manierze.
Nie przesadzoną i najgłębszą psychologicznie analizę postaci dał Kreczmar w roli Rodryga. Idąc za reżyserem nie podkreślał hiszpańskości swego bohatera starał się raczej naszkicować dzieje jego duchowego rozwoju od beztroskiej młodzieńczości poprzez narastające cierpienia do pełnej dojrzałości wewnętrznej. Rola Cyda w transkrypcji Wyspiańskiego odznacza się tym, że posiada dwie jak gdyby arie operowe, stwarzające ogromne trudności techniczne, a przez to bardzo kuszące dojrzałego aktora. Oba monologi Cyda w interpretacji Kreczmara stały się prawdziwymi popisami znakomitego kunsztu scenicznego co zresztą sprawiło, że we wrażeniu widza blednie przy nich nieco reszta roli.
Najbliżsi realistycznym bohaterom dworu kastylijskiego są w tym przedstawieniu; Dama dworu - Małynicz i Don Gomez - Buszyński. Trudno zresztą łączyć te postacie ze względu na nierówną ich wagę; dama dworu jest figurą wyraźnie poboczną, podczas gdy objętościowo niewielka rola Don Gomeza ma dla rozwoju akcji pierwszorzędne znaczenie. Buszyński zagrał ją z mistrzostwem, sprawiającym iż należałoby ją zaliczyć do najwybitniejszych kreacji aktorskich kilku lat ostatnich. Gra reszty zespołu wyrównana na wysokim poziomie.