Artykuły

Rozległa perspektywa dekoracji, roztapiającej delikatne kontury maurytańskich kolumnad w błękicie południo­wego nieba, stanowi tło dla zamykają­cych boki sceny, schematycznie zaryso­wanych budowli, przedstawiających pa­łac królewski oraz domostwo ojca Szimeny. Nie są to dekoracje realistyczne. Pomijam daleko idącą schematyzację i zmiany, wynikające z operowania od­miennym materiałem; uwagę jednak zwracają szczegóły tego rodzaju, jak np. fotel Infantki, niewiele mający wspól­nego z miejscem i czasem akcji. U tak świetnego scenografa, jak Roszkowska, nie można uznać tego za pomyłkę; ra­czej należałoby chyba dopatrzeć się w tym próby oderwania akcji od kon­kretnego środowiska, w którym umiej­scowił ją Corneille i którego nie zmienił w swojej transkrypcji Wyspiański, choć samą akcję, dialogi i charaktery osób wyraźnie spolonizował i ,,zmodopolszczył".

Adaptacja Wyspiańskiego dała w rezultacie utwór pozbawiony jednolitości, w którym obce sobie wątki łączą się w niepokojący układ. Samo postawienie konfliktu, owo "ojciec Szimeny lży ro­dzica" i wynikający z tego dla Rodryga obowiązek zemsty, mogą być zrozumia­łe jedynie w atmosferze ówczesnego dworu, natomiast motywacja psycholo­giczna czynów ludzkich i charaktery­styka przynajmniej główniejszych postaci jest już typu odmiennego, pocho­dzi wyraźnie ze środowiska polskiego modernizmu, przesiąknięta jest z jednej strony absolutami w rodzaju "tajemni­czych, niepojętych mocy", z drugiej cha­rakterystycznymi problemami naszego przez długoletnią niewolę kształtowanego patriotyzmu. Specyficznie rycer­skie pojecie honoru, na którym opiera się cały konflikt tragedii otrzymuje tu jakieś odmienne zabarwienie. To nowe ujęcie ma się tak bodaj do autentycznych obyczajów hiszpańskich z tamtej epoki, jak mają się do nich nasycone metafizyką dywagacje Hansa Castorpa z "Czarodziejskiej Góry", o kryzach, czarnych płaszczach, szpadach i śmier­ci. Ta sama epoka - miłość i śmierć, kroczące w utworze Corneille'a osobny­mi drogami, które przecinają się - jeśli tak można powiedzieć - po prostu i bez "arriers pensees" u Wyspiańskie­go łączą się ze sobą w jakiś ponadnaturalny stop. Z drugiej strony pewne rysy kastylijskiego dworu nabierają w je­go transkrypcji charakteru staropolszczyznv: hrabia Gomez w swoim spo­rze z królem zachowuje się jak jakiś Radziejowski czy Lubomirski, gotowy dla prywaty wzniecić rokosz i gardłujący o "absolutum dominium". Z tych zu­pełnie odmiennych wątków powstaje materiał teatralny - rzecz prosta - wysoce niejednolity. Teatr musi wów­czas wybierać, rezygnować z niektórych elementów na korzyść innych: ludwikowski fotel, od którego zaczęliśmy tę analizę, wydaje się być właśnie wynikiem takiej rezygnacji i wyboru.

Podobne uzasadnienie zdają się mieć pewne fragmenty kostiumów, a także formy aktorskiego ruchu i gestu. Zda­rzają się chwile, gdy Szimena wstępu­jąc na schody, staje wyżej od Infant­ki albo w trakcie rozmowy chwyta ją za ramiona, co stanowiłoby przecież nie byle jaką obrazę dworskiego ceremoniału. Damy dworu Szimeny w mo­mencie jej żałobnego monologu po stra­cie ojca nie przypominają realnych po­staci, robią raczej wrażenie bezosobo­wych akcentów wyrażających plastycz­nie jej ból. Także przenoszenie ekspre­sji z postaci działającej na jej środowi­sko wzmacnianie nastroju za pomocą charakterystycznych reakcji otoczenia jest u Wiercińskiego efektem częstym i stosowanym z podziwu godną precyzją oraz czystością formy. Chwyt ten jed­nak w wielu wypadkach - jak np w momencie wyżej opisanym - posiada znaczenie odrealniające.

"Cyd" którego ujrzeliśmy na scenie teatru Polskiego, nie jest opowieścią o miłości dwojga młodych ludzi z okre­ślonego kraju i określonej epoki, któ­rych wbrew uczuciom zbroją przeciwko sobie obyczajowe konwencie otaczają­cego ich środowiska. Nie jest to również historia o Rodrygu i Szimenie, młodej parze konkretnej choć nie umiejscowionej, przeżywającej dramaty wewnętrz­ne, spowodowane konfliktem miłości i obowiązku. Mogło by się wprawdzie wydawać że rezygnacja z tradycyjnej retoryki na korzyść psychologicznego uprawdopodobnienia postaci, oraz z patosu na korzyść bardziej kameralnego ich ujęcia, jest swego rodzaju krokiem ku realizmowi. Bez wątpienia, podobnie można by sobie wyobrazić ujęcie ról aktorskich w realistycznym przedsta­wieniu, w którym rolę czynnika obiek­tywizującego odegrałaby historyczno-socjologiczna analiza prezentowanego nam świata. Wszystkie utwory, w któ­rych - jak w "Cydzie", "Hamlecie" czy "Romeo i Julii" - motorem akcji jest nienawiść rodowa i wypływający stąd a narzucony jednostce przez kon­wencję społeczną obowiązek, w realistycznej interpretacji muszą oprzeć się na takiej analizie. W przeciwnym wy­padku stają się trudne do odcyfrowania. Zrealizowany przez Wiercińskiego "Cyd" ukazuje inne oblicze oderwa­ne od historycznej rzeczywistości; zda­rzenia tragedii ukazują się nam nie na tle świata, w którym się odbywały, lecz raczej w ramach stworzonych przez jakieś abstrakcyjne prawo moral­ne. Widz odnosi wrażenie, że nie cho­dzi tu o ukazanie ludzkich konkretnych przeżyć, lecz wyidealizowanych problemów jakiegoś "człowieka w ogó­le". Konflikt "Cyda" staje się tu oder­waną dialektyką miłości i obowiązku, znajdującą swoją syntezę w już nie tyl­ko szczęśliwym ale triumfalnie uroczy­stym zakończeniu.

Formalnie rzecz biorąc, takie wraże­ni spowodowane jest zastosowaniem przez Wiercińskiego w opracowaniu "Cyda" interesującego połączenia dwo­jakiego rodzaju chwytów: realistycz­nych i odrealniających. Psychologiczne pogłębienie postaci to chwyt zbliżający do realizmu tak mniej więcej, jak do rzeczywistości zbliża podręcznik t. zw. "psychologii ogólnej'', traktujący o oderwanych ludzkich doznaniach i uczuciach. Co powie taki podręcznik o rze­czywistym świecie, zależy od tego w jaki sposób zechcemy go zastosować. Gdy wyniki jego lektury przypasujemy do spraw konkretnych, nasza wiedza rozszerzy się i pogłębi, gdy włączymy je do ogólnych rozważań etycznych - rezultat może być różny; decyduje o wszystkim charakter owych rozważań, stanowiących ramy dla poszczególnych psychologicznych analiz.

Boję się, że w wypadku "Cyda'' Wyspiańskiego ramy te nie są zbyt frapujące. Może właśnie stałyby się takimi przez możliwie dokładne umiejscowienie ich w konkretnej sytuacji historycznej, może raczej wówczas powiedziały­by nam więcej o człowieku. Dla przykładu rozważmy sprawę Infantki; prze­życia tej postaci staną się zrozumiałe i bliskie dopiero wtedy, gdy wiemy wszy­stko o warunkach jej bytowania, gdy skrępujemy to przedwcześnie dojrzałe dziecko rozlicznymi konwenansami dworskimi i wszystkimi obowiązkami dziedziczki tronu; nie może to być byle jaka młoda dziewczyna. W obecnym przedstawieniu Infantka przestaje być królewskim dzieckiem z tamtej epoki, jest swobodniejsza w kostiumie, żywa w ruchu, nieskrępowana w geście owym charakterystycznym etykietalnym skrę­powaniem. Prostota, skupienie i sugestywność gry Barszczewskiej - zwłasz­cza w mówieniu i mimice - czynią ją nam bliską, ale w jakiś intuicyjny, niezależny od treści sposób. Wzrusza tak absolutnie, że w końcu wszystko nam jedno, kim jest i co zrobi. Myślę, że w tej konstatacji mieści się zarów­no uznanie dla kunsztu aktorki, jak i stwierdzenie, że została nieco skrzyw­dzona przez koncepcję reżyserską; wzruszenia nieokreślone posiadają bo­wiem tę właściwość, że łatwo giną z pamięci.

Rezygnacja z realizmu związana jest w wypadku "Cyda" z jeszcze jednym niebezpieczeństwem, którego w oma­wianym spektaklu mimo wielkiego kun­sztu reżyserskiego nie udało się uniknąć. Być może że doskonałość tego kunsztu nawet je pogłębia. Oderwanie akcji dramatycznej od jej konkretnego podłoża wówczas jedynie dać może interesujące rezultaty, gdy intelektual­ny ładunek sztuki jest dostatecznie ważki. W przypadku "Cyda" tego nie mamy; musi nam starczyć jakaś ogólnikowa miłość kraju bliżej nieokreślo­ny honor, niezbyt już dziś zrozumiały obowiązek zemsty i ,,zamilkaj serce dziewicze". Znakomita technika reży­serska Wiercińskiego realizująca z ca­łą precyzją i sugestywnością jego założenia formalne, nadała przedstawieniu wagę jakiegoś misterium. Otóż nieodparcie nasuwa się myśl, że misterium, w którym mówi się tak głębokie praw­dy, to najczęściej uroczysta akademia. Rzeczywiście, pod koniec spektaklu, przy tych wszystkich sztandarach, trą­bach, laurach i dostojeństwie ceremoniału miało się po trosze wrażenie, że jeszcze sekunda, a zaczną grać hymn państwowy i wszyscy wstaną. Aby skończyć opis inscenizacji, zwróćmy jeszcze uwagę na pewien szczegół interpretacyjny, zrealizowany odmiennie niż każe tradycja, a budzący poważne zastrzeżenia. Zarzut ten dotyczy zresztą tylko w części koncepcji reżyserskiej, odnosząc się również do wykonawczyni roli Szimeny - Niny Andrycz. Szimena żąda, aby sprawę jej honoru rozstrzygnął pojedynek między jej opiekunem i obrońcą Don Sanszem a Rodrygiem - Cydem. Mścicielowi swego honoru obiecuje małżeństwo. Za­kochany w niej Don Sanszo decyduje się na walkę ze znaczne potężniejszym przeciwnikiem. Król modyfikuje decy­zję Szimeny - jej rękę ma otrzymać zwycięzca bez względu na to kto nim będzie. W tym momencie Szimena - Andryczówna patrzy znacząco na swoją powiernicę; wygląda to tak, jak gdyby chciała jej powiedzieć - a to świetnie, zwycięży oczywiście Rodryg, nareszcie zostanę jego żoną już wybaczyłam mu zabójstwo ojca, ale trzeba to jakoś for­malnie załatwić. - W ten sposób biedny Don Sanszo zostaje skazany na śmierć przez króla i Szimenę; nie jest to, rzecz prosta, moralne, ale w reali­stycznym przedstawieniu byłoby jesz­cze zrozumiałe. Nieznośne staje się dopiero w abstrakcyjnym ujęciu, prezentującym "człowieka w ogóle" i sprawę absolutnej moralności. Szimena pogłębia zresztą później przekonanie widza o swej perfidii, demonicznie wdychując w twarz Rodrygowi żądanie uwolnienia jej od Don Sansza. Oczywiście jest to eufemizm, oznaczający po prostu - zabij go, bo pragnę wyjść za ciebie. Za­pewne tak się robi, a przynajmniej może tak się robiło, ale w żadnym wy­padku nie pisze się tego w traktatach moralnych. Ten drażniący szczegół jest niewątpliwie interesującym wynikiem spotkania się dwóch przeciwstawnych tendencyj: realistycznej psychologii po­staci i od-ealnionej koncepcji świata. Zwyciężył jak zwykle realizm.

Być może, że w wizji reżysera miało to wyglądać znacznie dyskretniej. W pewnym stopniu musiała tu zaciążyć maniera aktorska Andrycz, polegająca na przesadnej analizie roli, zbyt dro­biazgowym wygrywaniu momentów, na­dawaniu za wielkiej wagi drobnym szczegółom, które na to nie zasługują, podkreślaniu ich mimiką, gestem, ru­chem, akcentowaniu - bardzo różno­rodnym - jakichś trzech czwartych mówionego tekstu. Przy secesyjnym wierszu Wyspiańskiego robi to wrażenie rysunku tak skompilowanego i po­wikłanego, że aż tracącego czytelność. Andryczówna ma ostatnio poważnego pecha; tym razem polega on na tym, że współpracując ze świetnym reżyserem-pedagogiem spotkała się z nim w przedstawieniu, które całe cierpi na pewien nadmiar analizy i szlifowania szczegó­łów, co dało swobodne pole rozwoju jej manierze.

Nie przesadzoną i najgłębszą psycho­logicznie analizę postaci dał Kreczmar w roli Rodryga. Idąc za reżyserem nie podkreślał hiszpańskości swego boha­tera starał się raczej naszkicować dzie­je jego duchowego rozwoju od beztroskiej młodzieńczości poprzez narastają­ce cierpienia do pełnej dojrzałości we­wnętrznej. Rola Cyda w transkrypcji Wyspiańskiego odznacza się tym, że po­siada dwie jak gdyby arie operowe, stwarzające ogromne trudności techniczne, a przez to bardzo kuszące doj­rzałego aktora. Oba monologi Cyda w interpretacji Kreczmara stały się prawdziwymi popisami znakomitego kunsztu scenicznego co zresztą sprawiło, że we wrażeniu widza blednie przy nich nieco reszta roli.

Najbliżsi realistycznym bohaterom dworu kastylijskiego są w tym przed­stawieniu; Dama dworu - Małynicz i Don Gomez - Buszyński. Trudno zre­sztą łączyć te postacie ze względu na nierówną ich wagę; dama dworu jest figurą wyraźnie poboczną, podczas gdy objętościowo niewielka rola Don Gomeza ma dla rozwoju akcji pierwszorzędne znaczenie. Buszyński zagrał ją z mistrzostwem, sprawiającym iż należałoby ją zaliczyć do najwybitniejszych kreacji aktorskich kilku lat ostatnich. Gra reszty zespołu wyrównana na wysokim poziomie.