Artykuły

Co nas naprawdę łączy? Nie lektury pokoleniowe, lecz obejrzany w dzieciństwie serial, przeżyty mocno film albo piosenka z niego. Zadaniem teatru jest więc rozmowa z narzuconym nam obrazem. Bo popkultura nie jest bezkarna. Nie powstaje tylko w celach komercyjnych, ale przemyca podkorowe wizje i interpretacje faktów - pisze Łukasz Drewniak w Przekroju.

Od półtora roku nie ma w polskim teatrze fajniejszej zabawy niż masakrowanie naszych telewizyjnych i kinowych wspomnień. Pod reżyserski tasak idą ulubione seriale i sagi filmowe Polaków. Przoduje w tym procederze wałbrzyski Teatr Dramatyczny imienia Jerzego Szaniawskiego. W ramach programu "Znamy znamy" i "Znamy znamy do kwadratu" zaadaptowano na scenę "Dynastię" i "Czterech pancernych i psa", dopisano nowy epizod "Gwiezdnych wojen", a nawet własną wersję przygód agenta 007. Warszawa (Teatr Lalka) odpowiedziała "Janosikiem. Naprawdę prawdziwą historią", Olsztyn (Teatr Jaracza) sięgnął po kultowego czeskiego "Lemoniadowego Joe". Czemu stare seriale czy , serie filmowe nagle tak inspirują bataliony rodzimych twórców? Ruch w interesie adaptacyjnym to próba nawiązania rozmowy z konkretną generacją widzów.

Dać w zęby

Na początku lat 90. polski teatr z konfuzją obserwował fenomen publiczności serialowej. Ale nie poddawał się walce o jej względy. Pamiętam, jak aktor Piotr Skarga (gwiazdor pierwszego polskiego tasiemca "W labiryncie") planował założenie w Warszawie sceny, na której co wieczór grano by dalsze perypetie bohaterów tego serialu. Prezentowane dwa-trzy razy do roku na żywo, a potem rejestrowane dla telewizji "Spotkania z Balladą" również były namiastką stałej komediowej serii.

Zastanawiano się, jak teatr może naśladować operę mydlaną. Postawić na ciągłość fabuły czy unieruchomić bohaterów w nieustannym "teraz"? Użyć wszystkich serialowych chwytów w jeden wieczór czy raczej zachęcić publiczność do regularnego chodzenia na kolejne odsłony tej samej opowieści? Kabaret sobie z tym poradził (improwizowany serial "Spadkobiercy" z udziałem Górskiego, Bałtroczyka, Andrusa i innych), teatr hamletyzował. Idea walnej rozprawy z teleseriami powróciła dopiero wtedy, kiedy artyści zrozumieli, że nie warto naśladować czy parodiować oryginałów. Teatr nie będzie telewizją ani kinem. Ale może dać w zęby wychowankom telewizji.

Serial masowej wyobraźni

Na początku tego mini rozdziału powinna pojawić się typowa postać z pilota serialu, która od razu ginie i potem już się nie pojawia. Mamy kogoś takiego. To Jan Klata. Gdyby nie jego "Trylogia" w krakowskim Starym Teatrze, prawdopodobnie całej tej mody by nie było. Klata zmagał się w swoim spektaklu nie tylko z Sienkiewiczem, ale też z oglądanymi przez Polaków od 30 lat filmami Jerzego Hoffmana. Adaptację pisał z nim Sebastian Majewski, jego stały współpracownik, dramatopisarz dadaista i realista, dyrektor artystyczny Teatru Szaniawskiego w Wałbrzychu. Rozprawa z Sarmatami nałożyła się Majewskiemu na pracę nad autorskim surrealnym serialem teatralnym "Z rodziny Iglaków". Krewni słynnej rodziny Poszepszyńskich w czterech premierowych odsłonach zmagali się z wałbrzyskimi realiami: a to próbowali układać repertuar teatru, to znów kopali tunel do Brazylii, żeby zdobyć nieosiągalną kawę aromatyczną, nawet zabierali widzów w sentymentalną podróż autokarem po mieście. Zdaniem Majewskiego "Iglacy" byli sprawdzaniem w działaniu "teatralnej formy powtarzalnej". Serial zupełnie zdezorientował wałbrzyską widownię, Majewski zapytał więc: "No to co chcecie oglądać?". Ano to, co już znali na pamięć: lektury szkolne i filmy z młodości. Majewskiego olśniło, że zasada inżyniera Mamonia obowiązuje nie tylko w muzyce popularnej. - Chcecie powtórek? - jęknął mściwie. - No to będziecie je mieć.

Jedną z pierwszych odsłon projektu "Znamy, znamy" był spektakl "Niech żyje wojna!!!" duetu Monika Strzępka-Paweł Demirski wykorzystujący wątki i bohaterów scenariusza "Czterech pancernych i psa" (spadkobiercy Janusza Przymanowskiego nie zgodzili się na użycie tytułu). PRL-owski serial ukazywał wojnę jako kuźnię przyjaźni i miłości.

- Kiedy szukaliśmy tematów do przedyskutowania w ramach naszego cyklu, okazało się, że większość z nich opowiedziano za pomocą sztuki filmowej i dlatego ciągle w nas żyją - mówi Sebastian Majewski. - Obraz odbieramy dziś silniej niż słowo. Wszyscy znamy serial "Czterej pancerni i pies", a prawie nikt nie przeczytał książki Przymanowskiego. Pan kiedyś przeczytał? Gratuluję.

Strzępka i Demirski nie drwili z jego propagandowych tez, pojedynkowali się z naszym myśleniem o przeszłości uformowanym na głupich wojennych filmach i książkach.

Rozliczali się z przenoszeniem wojen na patriotyczny oleodruk za pomocą kina i narodowej hagiografii. Anarchiczna, kabaretowa struktura spektaklu była wymierzona przeciwko powadze i świętości. Zmieszano w nim dwa równie fałszywe mity: oto epizod z życia "Pancernych" przechodzi tu w obraz płonącej w powstaniu Warszawy. Wojna nie jest wesołą zabawą, ale rzezią i kloaką. W finale Szarik - stary sowiecki wiarus, pies wojny - zmuszał bohaterów do minuty milczenia za samą wojnę i jej sens. A my oglądaliśmy niekończący się ciąg etiud odmowy, gagów rozbijających powagę hołdu. Straszne przedstawienie. Widz czuł się tak, jakby rozgrzana do czerwoności lufa Rudego przebiła mu mózg, strzelając dalej.

Przedstawienie udowadniało, że nie da się już odwoływać do jakiegoś wspólnego doświadczenia historycznego. Rozmowa stała się niemożliwa. Bo co nas naprawdę łączy? Nie lektury pokoleniowe, lecz obejrzany w dzieciństwie serial, przeżyty mocno film albo piosenka z niego. - Kino jest bardziej skażone manipulacją niż literatura - twierdzi Majewski. - Zadaniem teatru jest więc rozmowa z narzuconym nam obrazem. Bo popkultura nie jest bezkarna. Nie powstaje tylko w celach komercyjnych, ale przemyca podkorowe wizje i interpretacje faktów.

Serial jest fundamentem pamięci zbiorowej, kodem społecznym i kulturowym umożliwiającym natychmiastowe porozumienie. To jest podstawa, od której można zacząć rozmowę o nowej rzeczywistości i nowym języku teatralnym. Można na nim wykonać te same operacje - dekonstrukcje fabularne do niedawna wykonywane na klasyce. Dziś nie mamy już w głowie literatury i historii, mamy telewizję.

Świat ulepiony na zawsze

Żadna ze scenicznych adaptacji seriali i cyklów filmowych nie wykorzystuje oryginalnych scenariuszy Młodzi reżyserzy - Monika Strzępka, Natalia Korczakowska, Wiktor Rubin, Krzysztof Garbaczewski i Łukasz Kos (który równolegle do wałbrzyskiego projektu zrealizował w warszawskim Teatrze Lalka "Janosika. Naprawdę prawdziwą historię") współpracowali z równie licznym zastępem nowych autorów, którzy po prostu napisali te historie po swojemu. Jolanta Janiczak ("James Bond: Świnie nie widzą gwiazd"), Sebastian Majewski ("Dynastia"), Paweł Demirski ("Niech żyje wojna!!!"), Michał Walczak ("Janosik"), Marcin Cecko ("Gwiazda Śmierci") niezależnie od siebie założyli, że do teatru przyjdziemy z gotowym światem w głowie, znając na pamięć całe odcinki. Bo seriale naszego dzieciństwa poustawiały nam estetykę na całe życie, zmieszały postacie fikcyjne z aktorami. Funkcjonowały w nas jako inna, nie do końca realna, ale jednak dotykalna rzeczywistość. Światy ulepione z telewizyjnych obrazów nie zniknęły wraz z końcem emisji, wierzymy, że gdzieś trwają. Tuneli między rzeczywistością serialową a naszą jest niewiele. Znajdujemy je przypadkiem, dziwiąc się, że w ogóle istnieją. O "Dynastii" przypomniałem sobie, kiedy umarł John Forsythe. A może Blake Carrington? W pierwszej chwili coś mi się pomyliło i byłem przekonany, że to był któryś z mniej znanych prezydentów USA, Johnson albo Carter. - Oglądałam ten serial przed rozpoczęciem prób - potwierdza to rozpoznanie reżyser Natalia Korczakowska - nie przestając myśleć o tym, że to, do czego aktorzy będą mogli się odwoływać w czasie spektaklu, to zapis w pamięci ludzi na widowni, w zbiorowej nieświadomości. Niesamowite, jak ten mit kapitalizmu mocno w nas tkwi. Na wieść o tym, że będę adaptować "Dynastię", wykształceni ludzie kłócili się o to, co było w tym filmie naprawdę, a co nie, tak jakby chodziło o ważne wspomnienie z dzieciństwa.

"Dynastia" stuningowana Mannem

Emitowana pod koniec lat 80. "Dynastia" nie była nigdy obrazem prawdziwej Ameryki, ale prawdziwie pokazywała świat naszych pragnień, wpuszczała nas w labirynt intryg i miłostek amerykańskich arystokratów nafty.

- "Dynastia" stanowiła element bomby propagandowej, którą kapitalizm amerykański zafundował Europie w celu kupienia j ej dla swoich celów. Narzucono nam nasze pragnienia - tłumaczy Korczakowska. - Serialową Ameryka była Ameryką, jaką powinna być w rzeczywistości. I co zrobić z tym obrazem dziś, kiedy sami prawie doścignęliśmy ideał?

Z oryginalnej "Dynastii" ocalało w wałbrzyskim przedstawieniu Korczakowskiej ledwie parę migawek: aktualne i byłe żony Blake'a tarmoszą się za kudły, trwa walka o głosy w zarządzie rodzinnej firmy. Bardzo ważny jest wątek chorego na AIDS homoseksualnego Stevena, odrzuconego syna Carringtona. Korczakowska zastanawia się, co by było, gdyby "Dynastię" nakręcił von Trier albo Almodóvar. Tuninguje "Dynastię" Sofoklesem i Mannem, żeby zrobić z niej inną wersję "Aniołów w Ameryce". - Potrzebowałam dysonansu - tłumaczy. "Dynastia" jest przecież obrazem świata zdrowia, "Czarodziejska góra" - choroby. A "Filoktet" mostem między nimi. W ten sposób teksty znajdują się w ciągłym napięciu.

Skoro "Dynastia" telewizyjna była mitem greckim przerobionym na pop, w którym tragiczne sploty i zderzenia rodzina-państwo i jednostka-społeczność zaadaptowano do amerykańskiej wrażliwości, równie dobrze można teraz wybrać kierunek odwrotny. Przerobić popserial na tragedię. Grać ją jako metaforyczną kronikę upadku Ameryki. I opis naszego krachu miłości do niej.

Teatralne wersje seriali traktują telewizyjny hit jako fałszywą rzeczywistość, która przesłoniła nam jakąkolwiek realność. Tym brutalniej trzeba ją zniszczyć. Tylko wstrząs zmusi nas do myślenia. Zdaniem Majewskiego: - Paradoks polega na tym, że powiedzenie "Znamy, znamy" kończy się dla wielu widzów już na tytule serialu czy filmu. Potem są tylko skojarzenia i wyobrażenia. Nasze zabiegi "demaskatorskie" pokazują, jak można na głębszym poziomie polemizować z zakorzenionym w świadomości dziełem.

Bond na Gwieździe Śmierci

Publiczność, która przyjdzie do teatru na powtórkę z rozrywki, może się poczuć oszukana. Nowe wcielenia serialowych bohaterów mają do wykonania zupełnie inną misję. Na przykład "James Bond: Świnie nie widzą gwiazd" [na zdjęciu] w reżyserii Wiktora Rubina. Z początku i pozoru to jawny pastisz oryginału. Niby jest w nim każdy element stanowiący o tożsamości t serii filmowej: przystojny aktor chodzi w nienagannie skrojonym smokingu, strzela z Waltera, walczy z arabskimi terrorystami, ulega potrzebie zdobywania kobiet jak seksualnych trofeów. Oczywiście pada słynna kwestia: "Nazywam się Bond, James Bond". Jest Q i jego zabójcze zabawki, szefowa M i flirt z sekretarką Moneypenny. Wszystko, co trzeba, tylko zmiksowane i w nowym kontekście. Rubin stosuje zasadę hiperboli: bohaterowie za dużo gadają, dziewczyny Bonda wydają się przytłoczone swoim seksapilem. Nawet Bond rozbity jest na dwie postaci - siebie i swój Język. Pan Język komentuje akcję, opisuje świat, nadając mu nowe znaczenia, ale w gruncie rzeczy to taki gogolowski nos: uwolnił się od swego właściciela tylko po to, by być gorszym niż on. - Chcieliśmy przetestować nie tylko to, co się w "Bondzie" mówi i robi, ale też badaliśmy to, kto mówi i kto "jest mówiony" językiem serii filmowej - tłumaczy Rubin. - Próbowaliśmy przewartościować myślenie o języku rozrywki. Rozbieraliśmy "Bonda" z opakowań, wyciągając na wierzch ukrytą ideologię, walcząc ze sposobem myślenia, jakie ten film generuje.

Zasada - "robić Bonda przeciwko Bondowi" - zmienia się powoli w jego spektaklu w relację z zemsty kobiet na supermacho. To one stają się bohaterkami filmowego teatru. Uprzedmiotowiona Moneypenny, wściekła Leila, nawet nieletnie arabskie terrorystki biorą odwet na bohaterze. Bond ginie. Jak każdy samiec alfa zaplątany w inną epokę, inną narrację, inny teatr.

Fani "Gwiezdnych wojen" nie mają czego szukać w Wałbrzychu. W spektaklu Krzysztofa Garbaczewskiego nie znajdziemy filmowych kostiumów i gadżetów. Przedstawienie jest grane w podupadającym kinie Zorza. Scenę zasłania tandetny ekran z prześcieradła. Zimno i mroczno, ledwie kilkanaście osób na widowni. Nie ma teatru, jest tandetny film, jakby epizody IV-VI nakręcił Ed Wood. Aktorzy prawie nie pojawiają się przed widzami. Oglądamy równoległy obraz z czterech kamer miksowany na ekranie w czterech kwadratach. Akcja dzieje się w zaułkach, zdewastowanych pokoikach na zapleczu kina. Obraz jest brudny i zaśnieżony, dźwięki kalekie, głosy nieczytelne. Czasem wszyscy wykonawcy zbierają się w wolnej przestrzeni przed pierwszym rzędem, żeby zatańczyć dziwny taniec. Ktoś przebiega przez widownię, ktoś nieruchomieje, usiłując przejść pod prześcieradłem na drugą stronę ekranu.

Postaci bardzo podobne do kosmicznych bohaterów przeżywają ziemskie udręki. Lukas, który mógłby być Lukiem Skywalkerem, ale nie jest, walczy z dziewczyną podobną do księżniczki Lei. Ben - czyli Obi-Wan Kenobi - to facet w długim płaszczu. Przechadza się wraz z Lukiem w gąszczu gumowych kolorowych rur i objaśnia, czym jest moc, tak jakby tłumaczył zawiłości nowoczesnej poezji. Garbaczewski hermetyzuje popkulturową mitologię, przenosi zdarzenia do przestrzeni wewnętrznej bohaterów. Rezygnuje ze sztafażu science fiction wzorem "Alpha-ville" Godarda, gdzie podróż na inną planetę zastępował przejazd bohatera samochodem do innego miasta. Zdegradowany świat jest obszarem wykoślawionego, źle odrobionego przez nas mitu. Gwiazda Śmierci to postać zafascynowana samounicestwieniem, a nie straszny kosmiczny pojazd niszczący całe planety W finale Lukas jedzie do kosmodromu, żeby wystrzelić się w kosmos. Ale aktor tylko wychodzi z kina na rozkopaną ulicę. Fikcja nie zdążyła się nawet zagnieździć w naszych głowach, to dalej jest pieprzony Wałbrzych.

Zabić wspólne kłamstwo

W najgłośniejszej produkcji wałbrzyskiego cyklu Strzępka i Demirski dokończyli rozprawę z nami, przygotowując własną wersję "Człowieka z marmuru i żelaza". Głośno zapytali, dlaczego nie powstał w wolnej Polsce Wajdowski "Człowiek z pluszu". W bezkompromisowy, chwilami knajacki sposób wytknęli "architektom zbiorowej wyobraźni", przedstawicielom "mistrzowskiego pokolenia", że nie chcieli pokazywać brzydkiej strony nowej rzeczywistości. Co więcej, przeszkadzają w powstawaniu takich filmów, stali się beneficjentami kapitalizmu. Skoro nie powstanie film Wajdy o wykluczonych, niech żyje serial z życia dobrze sytuowanej rodziny znanego finansisty, powiedzmy Leszka Balcerowicza. Wfinale spektaklu "Był sobie Andrzej, Andrzej, Andrzej i Andrzej" aktorzy przebrani w pluszowe ubranka misiów przytulaków odgrywają zapętlone w nieskończoność sceny z sitcomu. Według Strzępki i Demirskiego polscy twórcy, zamiast uprawiać sztukę zaangażowaną, wybrali taktykę zagłaskiwania społeczeństwa na śmierć. Dlatego młodzi reżyserzy muszą podać w wątpliwość naiwny odbiór dzieł, do których w dorosłości lepiej nie wracać.

Teatr zawsze potrafił zrobić z byle jakiej literatury wielką sztukę. Nobilitował gatunki szemrane. Ciągnął profanum za uszy do sacrum. Ten akt ma głęboki sens, bo zdaniem Wiktora Rubina: - Wysokobudżetowe filmy rozrywkowe i wszelkie seriale czy show telewizyjne to sprytne narzędzie władzy. Mają usypiać myślenie i legitymizować zastany porządek. Hitler miał Leni Riefenstahl, kapitalizm ma Warner Bros.

To, co polski teatr robi dziś z serialami i sagami filmowymi, jest niczym innym jak przerabianiem popkulturowych mitów, wykradaniem ich zbiorowej pamięci, szukaniem nowego tonu. Skoro nic innego nie mamy, opowiedzmy jeszcze raz kłamstwo, które nas łączy. I zabijmy je. Grzebanie w masowej wyobraźni nie może być przyjemne, nawet jeśli zaczyna się obiecująco. To nieprawda, że lubimy tylko te piosenki, które już znamy. Najbardziej lubimy te piosenki, które zaczynają się znajomo, a kończą nieoczekiwanie.