Artykuły

Teatralne reinkarnacje kina niemego

"Kino Palace" w reżyserii Marka Zakosteleckiego z Teatru Lalka w Warszawie stanowi pastisz niemego kina. Można było przypuszczać, że oryginalna stylistyka przedstawienia pozostanie pomysłem błyskotliwym, lecz jednorazowym. Tymczasem Piotr Cieplak, realizując w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku "Charliego bokserem", podjął wątek adaptacji niemego filmu w teatrze. Zestawienie tych dwóch spektakli świadczy niewątpliwie o poszukiwaniu nowych środków wypowiedzi teatralnej.

Potwierdza zarazem wyraźny wzrost zainteresowania niemym filmem, dający się zaobserwować nie tylko w kręgu miłośników "starego kina", ale także w środowiskach studenckich i klubowych. Nie wdając się w dociekania socjologiczne, można przyjąć, że moda na nieme kino nie jest uwarunkowana jedynie istnieniem warszawskiego Święta Niemego Kina czy festiwalu Era Nowe Horyzonty, gdzie rokrocznie odbywają się pokazy tego typu. Obie imprezy należy raczej uznać za realizację wzrastającego zapotrzebowania, które ma być może związek z coraz powszechniejszym zainteresowaniem historią i kulturą XX wieku. Łatwo sobie wyobrazić, że zagorzały miłośnik kina grozy w poszukiwaniu interesujących go ciekawostek sięgnie z czasem po źródła - "Gabinet doktora Caligari" Roberta Wienego czy "Nosferatu" Friedricha Wilhelma Murnaua. Jest to tym bardziej prawdopodobne, że dostępność niemej klasyki nie stanowi dziś szczególnego problemu. Znaczna jej część znajduje się w domenie publicznej, dzięki czemu może być legalnie i bezpłatnie oglądana za pośrednictwem Internetu. Koniunkturę pobudzają również muzycy, coraz chętniej angażujący się w komponowanie autorskich podkładów pod nieme filmy. Od końca lat dziewięćdziesiątych projekcje z muzyką na żywo upowszechniły się jako forma ambitnej rozrywki. Brali już w nich udział Urszula Dudziak, Tomasz Stańko, Leszek Możdżer, Maciej Maleńczuk i wielu innych.

Widzem jednego z takich pokazów był Piotr Cieplak. Swoje wrażenia opisał w programie do "Charliego bokserem": "Jakiś czas temu obejrzałem na nowo fragment filmu Chaplina "Światła wielkiego miasta", scenę, w której Charlie walczy na ringu bokserskim. To był przypadek: wyświetlano ją na telebimie, w knajpie. A do tego podłożona została ostra, drum'n'bassowa muzyka. I właśnie zestawienie tego obrazu z tą muzyką - tak dziwne, tak nieprzystające do siebie - pozwoliło mi zobaczyć ją w nowym świetle, współcześnie. Przed oczami stanął mi Leszek Bzdyl jako Charlie".

Moda na nieme filmy nie tłumaczy jednak powstania ani "Charliego bokserem", ani "Kina Palace". Należy raczej przypuszczać, że autorów obydwu przedstawień zainteresowała możliwość ewokowania tu i teraz zaginionego kina sprzed ponad osiemdziesięciu lat. Dla twórców filmowych zabieg taki jest w pełni naturalny i ostatnio coraz chętniej stosowany. Wystarczy przypomnieć wyświetlaną u nas "Antenę" Estebana Sapira, znakomitą sekwencję z "Porozmawiaj z nią" Pedra Almdóvara czy obrazy kanadyjskiego ekscentryka Guya Maddina, takie jak "Serce świata" czy "Piętno na umyśle". W teatrze wydaje się to jednak eksperymentem daleko bardziej złożonym, co nie znaczy, że mniej kuszącym.

Kino nieme jest jednym z najbogatszych rezerwuarów ikon XX wieku, wśród których wymienić można postacie trampa Charliego i wampira Nosferatu, wieżowce Metropolis i odeskie schody, wizerunki legendarnych gwiazd: Grety Garbo i Poli Negri, Rudolpha Valentino i Douglasa Fairbanksa. Jednocześnie film tego czasu - jako zamknięty rozdział nowoczesnej kultury - stanowi melancholijną arkę przeszłości, która ocala wizerunek świata pierwszych trzech dekad XX wieku. Może być przy tym postrzegany jako bezpośrednie źródło historyczne, dostarczające informacji na temat mody, obyczajów i wyobrażeń swojego czasu. Bywa, że staje się również materiałem analizy socjologicznej, psychoanalitycznej i politycznej, tak jak w klasycznej rozprawie Siegfrieda Kracauera "Od Caligariego do Hitlera", tropiącej w kinematografii weimarskich Niemiec zapowiedzi narodzin totalitaryzmu. Dla teatrologów może z kolei okazać się bezcennym źródłem wiedzy na temat przeszłości sztuki aktorskiej, scenograficznej i reżyserskiej. Kino okresu niemego ze szczególną determinacją zabiegało o przyznanie statusu pełnoprawnej sztuki. Rywalizacja, którą podjęło z teatrami, literaturą, zaangażowała - przynajmniej czasowo - wielkie indywidualności epoki: Fernanda Legera i Salvadora Dalego, Maksa Reinhardta i Wsiewołoda Meyerholda, Selmę Lagerlof i Gabriela d'Annunzia. Pewne wrażenie robi fakt, że w Polsce lat dwudziestych etatowymi recenzentami filmowymi byli Karol Irzykowski, piszący dla "Wiadomości Literackich", Anatol Stern, publikujący w "Skamandrze", czy Antoni Słonimski, prowadzący rubrykę w "Kurierze Polskim".

Namysł nad postrzeganą pod tym kątem zaginioną formą filmową i zaginioną cywilizacją dwudziestolecia międzywojennego wydaje się istotny w "Charliem..." Cieplaka - szczególnie w kontekście całego przedstawienia, w którym brawurowa sekwencja Chaplinowska stanowi jedynie uwerturę do refleksji nad trwałością i jednoczesną efemerycznością sztuki. Natomiast w adresowanym do dzieci i młodzieży "Kinie Palace" Marka Zakosteleckiego kino nieme stanowi przede wszystkim źródło wielopoziomowego humoru. Do scenariusza przedstawienia zaadaptowano gagi z filmowej burleski. Jednocześnie sparodiowano specyfikę niemego kina, przerysowując aktorską ekspresję, nadużywając tablic dialogowych, ostentacyjnie wygaszając kolorystykę. Realizatorzy wykorzystali szok towarzyszący zetknięciu współczesnego odbiorcy z językiem niemego kina. Niemal zawsze wydaje się on przesadny, naiwny i śmieszny. Poddany cierpliwej "lekturze", z czasem ujawnia swoje bogactwo i wagę.

Dominującym środkiem wyrazu Kina Palące stało się imitowanie techniki montażu filmowego. Umożliwiło je uruchomienie w zaaranżowanej ramie ekranu kinowego niezwykle precyzyjnej machiny inscenizacyjnej. Na spektakl składają się dwa "filmy" - "Frankenstein" i "King Kong" - połączone Chaplinowskimi intermediami. Operację powołania do życia potwora złożonego z ludzkich szczątków obserwujemy z góry, jak gdyby przez oko kamery podwieszonej u sufitu. Efekt ten uzyskano, mocując aktorów do pionowej konstrukcji scenograficznej pod kątem 90°. W całym spektaklu naprzemienne występowanie aktorów i maleńkich lalek wytwarza wrażenie wymiennego stosowania planów pełnych i ogólnych. Zabieg ten maksymalnie wykorzystano w segmencie poświęconym King Kongowi, gdzie gigantycznego goryla grał aktor w masce, a jego ukochaną Jeane - lalka. Aby zachować "montażową" konsekwencję w scenach, w których pojawiała się aktorka, obecność małpy sygnalizowały jedynie elementy scenograficzne, na przykład olbrzymia łapa. Z kolei scenę szarży King Konga uzyskano, przesuwając za nim prospekt przedstawiający tropikalną puszczę i naśladując tym samym jazdę wyobrażonej kamery.

Odmienne środki wyrazu zastosował w swojej transkrypcji filmowego obrazu Cieplak. Scenografię Charliego bokserem zredukował do lin ringu. Inaczej niż Zakostelecki, nie próbował naśladować techniki filmowego montażu. Zróżnicował natomiast percepcję widzów, umieszczając ich wzdłuż czterech boków ringu, tak jak w prawdziwej hali bokserskiej. Takie rozwiązanie zdaje się podkreślać, że w teatrze odbiorca, dysponując oglądem całej sceny, nie może dostrzec wszystkiego, podczas gdy w kinie, oglądając zmontowany ciąg ujęć, widzi wszystko, co realizatorzy uznali za istotne - ale nic poza tym.

Podejmując współpracę z twórcą teatru tańca, Leszkiem Bzdylem, Piotr Cieplak zdecydował się na przywołanie niemego kina przy pomocy pantomimy. Obsadzenie tancerza w roli Charliego pozwoliło na odtworzenie niezwykle intensywnej sekwencji bokserskiej ze "Świateł wielkiego miasta" bez uciekania się do oczywistych w filmie cięć i dubli. Naśladując poszczególne gesty filmowego bohatera, Bzdyl zaprezentował całe spektrum działań fizycznych. Zapobiegliwą ruchliwość zalęknionego o swoje życie małego człowieczka podszył gracją angielskiego arystokraty, na którego Chaplinowski włóczęga zawsze pozował. Trzymał na dystans potężnego Rzeźnika z Bostonu, ukrywając się za plecami sędziego z prawdziwie taneczną synchronizacją. Po otrzymaniu ciosu zastygał w dramatycznym przegięciu, by nagle powrócić do pionu, wywijając pięściami komicznego młynka. Na dźwięk sędziowskiego dzwonka automatycznie ruszał do ataku, jakby zapominając, że przed sekundą słaniał się ze zmęczenia tuż nad deskami ringu.

Te, wyprowadzone z arsenału gagów filmowej burleski, efekty wywodzą się w rzeczywistości z ludowego teatru. Chaplin, będący w młodości cenionym aktorem angielskiego music-hallu, w genialny sposób adaptował dla kina swoje sceniczne doświadczenia. Twórca postaci pana Hulot, Jacques Tati, zauważył, że jest to naturalna prawidłowość: "Wszyscy komicy filmowi godni tej nazwy formowali się w music-hallu lub w cyrku. Jest rzeczą niemożliwą robić film komiczny bez uprzedniej nauki na deskach teatrzyku, bez własnych doświadczeń z publicznością". Cieplak i Bzdyl dokonali zatem swoistej archeologii widowiska: przenosząc na scenę sekwencję filmową w skali jeden do jednego, ujawnili jej teatralny rodowód.

W "Charliem bokserem" kino nieme posłużyło zatem określeniu konwencji bokserskiej uwertury, a przede wszystkim ewokowaniu postaci Charliego Chaplina - "najsławniejszego człowieka na świecie" - jak określił go reżyser Louis Delluc, dodając z emfazą, że "porównać z nim można tylko Chrystusa i Napoleona". Ikoniczna postać małego trampa została wmontowana w eseistyczny wywód na temat przeszłości i teraźniejszości sztuki. Bohater "Charliego bokserem" stanowi jednocześnie kreację niezależną. Bzdyl precyzyjnie naśladuje działania Chaplina. Przywdziewa także "kostium" jego charakterystycznych gestów i tików. Mimo to nie staje się nim. Wycięta ze "Świateł wielkiego miasta" sekwencja utraciła kontekst objaśniający dramatyczne okoliczności, w jakich Charlie został zmuszony do wejścia na ring. Jego kolejne pojawienia się w spektaklu nie mają już oparcia w kinowym obrazie. Zdają się czynić z małego trampa abstrakcyjną figurę Wolterowskiego prostaczka, głupiego Jasia, zagubionego we współczesnym świecie świętego z ludowej przypowieści. Jego realne istnienie zostaje wręcz zakwestionowane, co tym bardziej uzasadnia doszukiwanie się w jego postaci odwiecznego mitu - już nie tylko niemego kina, ale całej ludzkości.

O wiele wierniejszy swojemu pierwowzorowi jest Charlie z "Kina Palace". Jego ucieczka przed postawnym policjantem stanowi klamrę narracyjną i przerywnik między "Frankensteinem" a "King Kongiem". Należy przy tym zaznaczyć, że jest to postać zaczerpnięta nie z dojrzałych, pełnometrażowych produkcji Chaplina, ale z jego wczesnych dwurolkowych komedii, które Sadoul, z uwagi na intensywność ruchu, określał mianem "baletów". Umieszczenie Charliego poza właściwą akcją, a zarazem wewnątrz "wyświetlanych " "filmów", nadaje jego postaci szczególnego znaczenia. Staje się on pośrednikiem między publicznością a podwójnie fikcyjnym widowiskiem, jakim jest film zaaranżowany w teatrze. Wydaje się więc, że także w "Kinie Palace" rola, jaką wyznaczono Charliemu, przypisuje go bardziej żywiołowi sceny niż kina. Dzieli ją zresztą z postacią w kostiumie Harolda Lloyda, innego znanego komika okresu niemego, który jednak zajmuje się wyłącznie tworzeniem popisowej oprawy muzycznej spektaklu.

Scenariusz "Kina Palace" stanowi prawdziwą mozaikę motywów zaczerpniętych z niemych filmów. Prócz Chaplina i Lloyda występuje tu doktor Frankenstein, w swoich przesadnych gestach iluzjonisty stylizowany na samego Georges'a Meliesa, twórcę "Podróży na Księżyc" z 1902 roku. Jego niezbyt rozgarnięty robot odsyła do "Metropolis" Fritza Langa, a maszyna higieniczna - do sceny zautomatyzowanego karmienia robotnika z "Dzisiejszych czasów" Chaplina. Zmagania zakutej w akwalung Jeane z rekinem mają natomiast źródło w słynnej sekwencji z "Marynarza na dnie morza" Bustera Keatona. Finałowa pogoń na gzymsach Pałacu Kultury i Nauki, na który w przedstawieniu wdrapuje się King Kong, przypomina z kolei popisowy numer Harolda Lloyda, najlepiej znany z filmu "Jeszcze wyżej".

W tak obfitym zestawieniu przeoczyć można dość istotny fakt: ani "Frankenstein" Jamesa Whale'a z 1931 roku, ani "King Kong" Meriana C. Coopera z 1933 roku, będące głównym materiałem fabularnym "Kina Palace", nie są filmami niemymi. Rzecz jasna, nie może to stanowić zarzutu wobec przedstawienia, które nie zakłada wierności zasadzie decorum. Niepodważalna jest zresztą ikoniczność i widowiskowość wykreowanych w obu filmach potworów, a ich adaptacja do przyjętej przez twórców spektaklu konwencji niemego kina została przeprowadzona z wdziękiem i swobodą. Niemniej jednak jest to wyraźny sygnał, że kino nieme nie zapewniło teatrowi wystarczającego materiału. Problem ten jeszcze wyraźniej widoczny jest w "Charliem bokserem" Cieplaka. Zaczerpnięta ze "Świateł wielkiego miasta" sekwencja bokserska stanowi nieco ponad dwadzieścia procent przedstawienia - i na tym w zasadzie jego filmowe konteksty się wyczerpują.

Wypracowanie języka, który mógłby adekwatnie przetransponować specyfikę niemego kina na warunki sceniczne okazuje się zadaniem niezwykłe skomplikowanym. Scenograf Zakostelecki spróbował włamać się do "królestwa ruchu" - jak film swojego czasu określał Irzykowski - przede wszystkim przy pomocy machiny scenicznej. Cieplak i Bzdyl kluczem uczynili pantomimę. Obie propozycje wydają się trafione, ale chyba nie wyczerpują zagadnienia. Trudno oszacować, na ile podjęcie gry z filmem niemym pomogło poszerzyć granice teatru. Niewątpliwie żywioł zabawy i uwolniona w obydwu spektaklach energia dowodzą, że próbę warto było podjąć. Być może nie będziemy długo czekać na kolejne sceniczne reinkarnacje niemego kina. Niedawno "Gazeta Wyborcza" podała, że Grzegorz Jarzyna rozpoczął pracę nad sceniczną adaptacją "Nosferatu" .