Artykuły

"La liberta chiama la liberta" w reż. Michała Zadary w Operze Wrocławskiej na II Festiwalu Opery Współczesnej. Pisze Olgierd Pisarenko w Ruchu Muzycznym.

Opera Wrocławska na zakończenie swego drugiego już festiwalu Opery Współczesnej poważyła się na przedsięwzięcie dość ryzykowne (w ramach innego ryzyka, jakim z pewnością jest urządzanie takiego właśnie festiwalu), mianowicie prapremierę powstałej piętnaście lat temu opery Eugeniusza Knapika. Knapik jest w pewnym sensie wyrzutem sumienia polskiego teatru operowego, napisał bowiem całą trylogię operową, której dwa pierwsze ogniwa w kraju nadal pozostają nieznane (prapremiery miały za granicą: w 1990 w Antwerpii oraz w 1992 na festiwalu "Documenta" w Kassel); trzecie - to właśnie wystawiona we Wrocławiu "Liberta chiama la liberta". Libretto i całą koncepcję owej trylogii, która nosi tytuł "The Minds of Helen Troubleyn", stworzył słynny flamandzki multi-artysta Jan Fabre - niestrudzony eksperymentator, w jednej osobie performer, choreograf, scenograf, twórca instalacji, reżyser, autor dramatyczny. Wspomniane zaś ryzyko polegało między innymi na tym, że nie on był reżyserem tego przedstawienia, w przeciwieństwie do obu wcześniejszych. Trzeba bowiem wiedzieć, jak bardzo swoista i oryginalna jest wyobraźnia Fabre'a, który zasłynął chyba przede wszystkim jako twórca teatralnych wizji o ogromnej, wręcz hipnotycznej sile oddziaływania, nieraz bolesnych, brutalnych, ocierających się o granicę okrucieństwa, jak spektakle Je suis sang, Angel of Death, czy pokazywany w tym roku na festiwalu Malta Another "Sleepy Dusty Delta Day". "Bycie artystą jest rodzajem osobistego okrucieństwa" - mówił w czerwcu w rozmowie z Joanną Derkaczew w "Gazecie Wyborczej". "Lawiruję wśród skrajności, szukam cierpienia i bólu, bo to one dają rzadkie poczucie autentyzmu. Tylko ciało nie kłamie."

Niestety, w operze trudniej o wrażenie autentyzmu, jakie istotnie przynoszą spektakle grupy teatralnej Fabre'a. Bohaterką trylogii jest ponoć z życia wzięta postać Heleny Troubleyn. Nazwisko jest znaczące: w dawnym języku flamandzkim trou bleyn znaczy "pozostać wiernym". Wiernym sobie, wiernym swoim marzeniom - tak to interpretuje Fabre, który z Heleny uczynił emblemat własnej sztuki; warto bowiem wiedzieć, że grupa tancerzy i aktorów, z którą realizuje większość swych projektów teatralnych, nosi nazwę Troubleyn. Helena żyje w świecie wyobraźni i marzeń, stworzonym przez niejakiego II Ragazzo. Stara się nad światem tym zapanować i w momencie, gdy ją poznajemy w trzeciej części trylogii, osiąga nad nim pełnię władzy. Otwiera go dla swych przyjaciół, znosi wszelkie granice i ograniczenia, ale zarazem mimowolnie tworzy narzędzia własnej zagłady i w końcu musi zginąć z ręki Fressii, postaci zrodzonej w jej wyobraźni.

To najkrótsze z możliwych streszczenie wygląda szalenie abstrakcyjnie, ale też samo dzieło od strony tekstu rozgrywa się na wysokim piętrze abstrakcji (w przeciwieństwie do muzyki, która stanowi tu wyrazisty, namacalny konkret). Słów jest tu zresztą dziwnie mało (zwłaszcza jak na operę współczesną, która cierpi na ich nadmiar), wiele fraz powtarza się niby w barokowych ariach. Swoją drogą nie dziwi mnie irytacja osób, które uznały tekst za nadęty i pretensjonalny, składa się on bowiem z samych "skrzydlatych słów" i filozoficznych pytań w rodzaju: "Czym jest życie? Czym jest śmierć?", "Czy oko się upiera, żeby być okiem?" (moje się upiera!), "W krajobrazie mojej duszy samotnie powiewają jasne włosy." "Jestem nikim. Czy także mam być nikim?" Można te sentencje czytać na dwóch tablicach świetlnych oraz słyszeć śpiewane w trzech językach i mimo najlepszej woli przypomina się tu stary dowcip: "on mówi trzema językami i w żadnym nie ma nic do powiedzenia".

Można się jednak domyślać, że Fabre, gdyby zajmował się tym przedstawieniem od strony reżyserskiej, zamiast pojawić się na nim jedynie jako widz, nie zasłużyłby na podobne złośliwości; statyczność i abstrakcję przyoblekłby w ruch sceniczny, światło i kolor bardziej przekonująco, niż uczynili to realizatorzy wrocławskiej prapremiery, zwłaszcza że - abstrahując od muzyki - byłoby to zintegrowane dzieło jednej ręki, jak w przypadku dwóch pierwszych części opery. Dlaczego przed piętnastu laty "porzucił" Knapika z gotową trzecią częścią trylogii? Podobno zależało mu na wystawieniu sponad siedmiogodzinnej całości i nie znalazł zainteresowanego teatru. Może jakaś część prawdy kryje się też w wyżej cytowanej już rozmowie z "Gazety Wyborczej": "Gdy tylko odnoszę sukces w jakiejś materii, porzucam ją, kończę ten etap."

Tak czy owak trzeba oddać sprawiedliwość realizatorom wrocławskiej premiery, przede wszystkim zaś Michałowi Zadarze, który otrzymał niemal straceńcze zadanie, a zdołał wyjść z niego obronną ręką przynajmniej o tyle, że przedstawienie miało nastrój, ciekawy koloryt, a miejscami stawało się nawet... zrozumiałe. Najmniej udała mu się pierwsza odsłona, w której praktycznie nic się nie dzieje, więc i akcja sceniczna polega na przestawianiu solistów względem chóru i odwrotnie oraz na urozmaicaniu bezruchu mało czytelnymi aluzjami do współczesności (tłum wespół z budowlańcami w kaskach podziwia jakieś dzieło architektury, następnie widać skutki jakiejś katastrofy, akcję usuwanie skażenia promieniotwórczego czy chemicznego - chodzi o Czarnobyl, czy raczej Ground Zero?). Potem są bardziej udane rozwiązania, w których można wyczuć pewien dystans czy lekki odcień ironii: na przykład wówczas, gdy olbrzymia strzała, wypuszczona z łuku przez Fressię, płynie w powietrzu niewiarygodnie wolno, pozostawiając za sobą pierzasty ślad, zanim śmiertelnie ugodzi Helenę; także scena pogoni Heleny za Fressią, gdy ta, oddzielona szybą, reaguje jak lustrzane odbicie (w końcu w istotnie nim jest...). Jednak chyba najmocniej zapada w pamięć chóralny finał, który przedstawia coś w rodzaju uroczystości żałobnej, w ramach której zauważyć można kilka sugestywnych i atrakcyjnych wizualnie pomysłów. Rzucają się w oczy białe baloniki, mnożące się w tłumie czarno odzianych chórzystów - mają zapewne symbolizować marzenia, podobnie jak znacznie większy balon reprezententuje najpewniej marzenia Heleny (ironiczne komentarze inteligentny reżyser musiał wszak wliczyć w koszty własne). Ciekawy jest też efekt z umocowanymi na sznurkach nutami, które znad sceny spływają wprost w ręce chórzystów; sznurki wprawione w ruch pięknie falują, a po zakończeniu odpowiedniego fragmentu (skądinąd bardzo ładnego, z elementami heterofonii) zostają wraz z nutami podciągnięte do góry. Muzyka Knapika, w koncertowej postaci prezentowana już 15 lat temu na "Warszawskiej Jesieni" (przy tej okazji nagrana na CD), nie zawiodła ani tych, którzy ją lubią, bo cudownie "niesie" słuchacza, ani tych, którzy jej nie lubią, uważając postmodernizm za estetyczne zgorszenie. Ja chętnie daję się "nieść", bo po cóż się opierać tym po mistrzowsku przez kompozytora nawarstwianym napięciom i rozluźnieniom, zagęszczeniom i rozrzedzeniom, masom dźwiękowym to mrocznym, to znów na neoromantyczną modłę rozświetlonym konsonansem. Może trochę tu za wiele patetycznej i monumentalnej ekspresji, ale, dobry Boże, jak to brzmi w oprawie świetnej Knapikowej instrumentacji! Pod koniec rzecz nabiera quasi sakralnego charakteru - finałowe, po wielekroć przez chór powtarzane "Troubleyn, Troubleyn" w uszach słuchaczy dźwięczy trochę jak "amen, amen".

Walory muzyki znakomicie podkreślało wykonanie pod batutą Jacka Kaspszyka - precyzyjne, pełne blasku, o celnie ukształtowanej ekspresji. Nie zawiódł żaden współczynnik wykonania. Obok wzorowo przygotowanej, dopracowanej i szlachetnie brzmiącej warstwy orkiestrowej doskonałe wrażenie pozostawiła strona wokalna, poczynając od chóru, który pełni ważne zadania w scenie pierwszej, a zgoła dominuje w finale, i który dla równowagi brzmienia musi być odpowiednio liczny, co osiągnięto dzięki połączeniu chóru operowego z chórem Filharmonii Wrocławskiej. Spośród solistów wspomnieć na pierwszym miejscu należy Marię Boulgakovą, która trudną i intensywną pod względem ekspresji partię Heleny z wielkim monologiem w scenie trzeciej zaśpiewała z blaskiem i widoczną nadwyżką możliwości. W barytonowej roli II Ragazzo szlachetnie zabrzmiał głos Mariusza Godlewskiego. Ciekawie pod względem aktorskim, a bardzo zadowalająco - wokalnym zestawiono trio przyjaciółek Heleny (Aleksandra Kubas, Barbara Bagińska, Katarzyna Haras).

Trudno było nie spotrzec się, że Knapik zabiera nas w podróż poprzez wielki szmat historii, gdzie pobrzmiewają echa Wagnera i Skriabina, Szymanowskiego i Ravela, Straussa i Mahlera, Berga i Messiaena. Kto chce, niech się na to obraża; ja z prawdziwą przyjemnością śledziłem te odniesienia i referencje, smakując techniczne mistrzostwo ich realizacji. Knapik ani piętnaście lat temu, ani teraz nie myślał o tym, "co się nosi". Mógłby się podpisywać Troubleyn, bo pozostał wierny sobie.