Artykuły

Od buntu do melancholii, od walki z instytucjami do budowania instytucji. Pierwsza dekada XXI w. zaczęła się od gwałtownych gestów, ujawniających konflikty społeczne i artystyczne. Po kilkuletnim etapie otwartej wojny wewnątrz środowiska kończy się w spokojnym klimacie zadowolenia z międzynarodowych sukcesów polskiego teatru - pisze Joanna Derkaczew w Gazecie Wyborczej.

Artyści, którzy kilka lat temu szarpali się ze społeczeństwem, starszym pokoleniem i co konserwatywniejszymi krytykami, dziś szperają we własnych biografiach, śnią sny dzieciństwa, przyglądają się instytucji rodziny i własnej niedojrzałości. Ci najbardziej radykalni (jak Monika Strzępka i Paweł Demirski), którzy dotąd krzyczeli z peryferyjnych scen o zakłamaniu środowiska i schizofrenii polityki kulturalnej w Polsce, kończą rok z nagrodami i dowodami uznania. Nikt nie buntuje się przeciwko mistrzom, nie wysuwa radykalnych roszczeń, nie szuka nowych tabu. A zapowiadało się ostro.

2001 rok to była przecież kulminacja "złotego wieku" Teatru Rozmaitości: "Oczyszczeni" Krzysztofa Warlikowskiego według Sarah Kane i "Uroczystość" Grzegorza Jarzyny. Pogłębienie świętego oburzenia i konsternacji, jakie wywołał niewiele wcześniejszy "Hamlet" Warlikowskiego. 2002 - pierwsze ważne spektakle Mai Kleczewskiej, zwanej później najbardziej męskim wśród polskich reżyserów. 2003 - zaczyna się czas Jana Klaty (premiera przeniesionego w gierkowskie czasy "Rewizora" w Wałbrzychu) oraz walka "starych i młodych" w środowisku, wzajemne oskarżenia i inwektywy. 2004 - Przemysław Wojcieszek stworzył w legnickim "Made in Poland" [na zdjęciu] postać skinheada Bogusia, który z wytatuowanym na czole "Fuck off' walczył kijem baseballowym o sprawiedliwość społeczną. W 2005 r. do grona "artystów z czołówek" dołączyli Michał Zadara i Paweł Demirski ("From Poland with Love" i "Wałęsa Historia wesoła, a ogromnie przez to smutna") z okrzykiem: "Walczymy z konserwą o nowy teatr!". Było głośno i radykalnie. Teatr dotykał tabu obyczajowych i seksualnych, tropił ukrytą w języku przemoc, zajmował się losem wykluczonych: od kobiet, homoseksualistów czy niepełnosprawnych po mniejszości etniczne, bezrobotnych i zmuszonych do niewolniczej pracy,

W tle toczyły się procesy już mniej spektakularne. Jednak to one zadecydowały o bilansie dekady. W pogoni za "G" - "G" czyli za generacją. W1998 r. krytyk "Tygodnika Powszechnego" Piotr Gruszczyński po raz pierwszy użył terminów "młodsi zdolniejsi" czy "ojcobójcy" wobec związanej z Krystianem Lupą grupy młodych reżyserów (Anna Augustynowicz, Zbigniew Brzoza, Piotr Cieplak, Grzegorz Jarzyna, Krzysztof Warlikowski). Twórcy szybko objęli ważne sceny, zaczęli prowokować, wywoływać ferment. Sam termin okazał się na tyle chwytliwy, że krytycy przez następne lata próbowali wynajdywać etykietki generacyjne niemal dla każdego rocznika szkół teatralnych. Artyści młodsi od "ojcobójców" zaledwie o kilka lat byli więc "pokoleniem porno" czy "nowymi niezadowolonymi". Nastąpił głód świeżości, nowych zjawisk, osobowości i formacji pojawiających się najlepiej od razu w gotowym, skończonym kształcie. Gest Gruszczyńskiego na dobre zmienił więc krytykę teatralną, tak jak opisani przez niego reżyserzy zmienili polski teatr. Teatry prywatne - ostatnia dekada to początek ich ery. Choć kilka scen komercyjnych i alternatywne "offy" istniały od dawna, prawdziwy przełom nastąpił wraz z otwarciem w 2005 r. w Warszawie Teatru Polonia Krystyny Jandy. Pierwsza nieimpresaryjna, prywatna scena o ambicjach dużego teatru repertuarowego zachwiała przekonaniem, że teatr to wielka misja. "Te atr musi zarabiać, widzowie muszą się bawić" - mówiła Anna Gornostaj, właścicielka warszawskiego Teatru Capitol. Artystom z dawnych teatrów niezależnych nie schodziły z ust hasła: "przełamywanie schematów", "trudne pytania", "wolność artystyczna". Nowe (jak 6. Piętro Michała Żebrowskiego czy IMKA Tomasza Karolaka) chcą przede wszystkim zadbać o przyjemność publiczności. Przyzwalają na komercję i eksploatację celebrytów. Nie wstydzą się zarabiać.

Polska do poprawki - dla tych, którzy pozostali w nurcie teatrów instytucjonalnych, stało się oczywiste, że teatr ma być narzędziem zmiany społecznej, refleksji o skutkach transformacji, miejscem wykrywania konfliktów. Odmieniali przez wszystkie przypadki słowa: "dyskurs", "stosunki władzy", "rewolucja", "kapitalizm", "kłamstwo neoliberalizmu". Niezależnie od tego, czy brzmiało sztucznie i napuszenie, za kolejnymi spektaklami (Klaty, Wojcieszka, Strzępki i Demirskiego), tekstami (z antologii pod red. Romana Pawłowskiego "Pokolenie porno", "Made in Poland") i projektami (m.in. TR PL, Szybki Teatr Miejski) stała wiara, że teatr może zmieniać świat, a przynajmniej Polskę. Faktycznie - przedstawienia wywoływały publiczne debaty. Artyści wynosili się z lokali w lokalność - opuszczali budynki teatralne, by w przestrzeniach miejskich opowiadać o problemach konkretnych społeczności.

Drang nach Westen - język polskiego teatru ostatniej dekady to język niemiecki. Polscy artyści kształcili się za zachodnią granicą, asystowali niemieckim gwiazdom, przeżywali w Berlinie, Hamburgu czy Monachium pierwsze objawienia. Od Niemców wschodnich przejmowaliśmy sposób opowiadania o "nostalgii". Od zachodnich - zainteresowanie dramaturgią "brutalistów" (Sarah Kane, Mark Ravenhill, Marius von Mayenburg), krytyką mieszczaństwa, estetyką szoku. Frank Castorf, Rene Pollesch, Falk Richter, Armin Petras, Thomas Ostermeier, Einar Schleef - to od nich czerpano tematy, styl, sposób pracy, a czasem gotowe pomysły, sposób gry i rozwiązania scenograficzne. To z Niemiec dowiedzieliśmy się. że współczesny teatr to teatr "postdramatyczny" (łączący dziedziny, zaburzający hierarchie, odpowiadający na chaos świata chaosem konstrukcyjnym), a dawny kierownik literacki, autor adaptacji czy asystent reżysera to teraz "dramaturg". Wpływ niemieckiego teatru na polskich artystów trwa.

Dobre, bo polskie - czyli międzynarodowe uznanie i zaproszenia do pracy na zagranicznych scenach. Nie tylko dla mistrzów i gwiazd, jak Lupa, Warlikowski, Jarzyna, Klata. Dzięki showcastom (przeglądom najlepszych spektakli sezonu), jak krakowska Boska Komedia czy Warszawskie Spotkania Teatralne, kuratorzy z całego świata mieli szerszy wybór. Spektakle z Wałbrzycha trafiły do Korei, produkcje niezależnych scen dzień po premierze ściągano do Stanów. Kilka prestiżowych festiwali (Dublin Theatre Festival czy moskiewska Złota Maska) zorganizowało specjalne polskie edycje. Świat przekonał się, że Polska to nie tylko Kantor i Grotowski, a polscy artyści zaczęli przyzwyczajać się do statusu "najciekawszych w Europie". Decentralizacja - sceny Warszawy i Krakowa na początku dekady stawiły opór nowemu pokoleniu. Reżyserzy ruszyli więc na prowincję. To był początek takich fenomenów geograficzno-artystycznych jak Wałbrzych, Legnica, Bydgoszcz, Szczecin, gdzie powstały fantastyczne ośrodki teatralne promieniujące z powrotem na "centrum".

Boom festiwali - stały się one nie tylko "świętami sztuki", źródłami inspiracji, a nawet kuratorskimi "projektami badawczymi", ale też sposobem na życie wielu teatrów. Tuziny organizowanych co roku w Polsce festiwali pozwoliły na przeżycie teatrom bez sceny, ale z drugiej strony zdezorganizowały życie kulturalne wielu miast, promując Jednorazowe akcje" zamiast cierpliwie budowanego repertuaru. 10 lat- i spokój - najbardziej aktywni i rozpoznawalni artyści ostatnich sezonów nie walczą. Najwyżej poddają refleksji. Trafiają na scenę prosto z uniwersyteckich seminariów. Mają szacunek dla autorytetów oraz opiekę i wsparcie starszych kolegów. Michał Borczuch, Barbara Wysocka, Radosław Rychcik, Krzysztof Garbaczewski, Weronika Szczawińska nie muszą być "ojcobójcami", występować przeciwko Warlikowskiemu czy Jarzynie. Reżyserują w ich teatrach pod ich życzliwym okiem. Opowiadają swoje poetyckie historie, pokazują intymne dramaty egzystencjalne, tworzą hybrydy, formy pośrednie między koncertem, spektaklem a instalacją. Są melancholijni i pozbawieni złudzeń co do sensowności jakiejkolwiek walki.

Spektakl Krzysztofa Warlikowskiego "Oczyszczeni" według sztuki Sarah Kane (2001) był zamachem na przyzwyczajenia estetyczne polskiej publiczności. Sprowokował długie dyskusje o tym, co wolno w teatrze. Jednak sama opowieść o ekstremalnym okrucieństwie i uczuciach bliższa była czułemu wyznaniu niż brutalnej dosłowności.

Krystian Lupa to wciąż jeden z najbardziej nowatorskich i zaskakujących twórców polskiego teatru, stale zmieniający metody pracy, podważający własne dokonania. Po cyklu spektakli zainspirowanych m.in. prozą Thomasa Bernharda zajął się ikonicznymi postaciami XX w.-Warholem, Monroe, Simone Weil. W 2009 r. jako pierwszy Polak otrzymał prestiżową Europejską Nagrodę Teatralną.