Artykuły

Polski teatr roku 2010 to nie tylko Strzępka, Szczawińska, paru tancerzy i różne środowiskowe wojenki - a to między związkowcami a dyrektorami, a to między lewicą i oświeconymi konserwatystami, a to wreszcie między miejskimi decydentami a ludźmi, którzy chcieliby obejrzeć festiwalowe spektakle w Kaliszu za cenę mniejszą, niż wynosi czynsz za mieszkanie w Warszawie - pisze Witold Mrozek w Krytyce Politycznej.

Polski teatr jest wybitnie policentryczny-co do tego nikt nie ma już wątpliwości, piszę to tylko tytułem przypomnienia. Od Koszalina po Kraków, od Wałbrzycha po Olsztyn; po zdezelowanych torach pociągi jeżdżą coraz wolniej; przez niedofinansowanie publicznego transportu coraz więcej czasu zajmuje nadążanie za kolejnymi wypowiedziami na rozproszonej teatralnej agorze. Pisząc o tak rozległym przestrzennie, pokoleniowo, ideowo i estetycznie zjawisku, zawsze piszemy fragmentarycznie; zawsze z jakiejś perspektywy. Stąd zawsze narażeni jesteśmy na zarzuty-kumoterstwa, ideologizacji, lanserki Bo przecież polski teatr roku 2010 to nie tylko Strzępka, Szczawińska, paru tancerzy i różne środowiskowe wojenki - a to między związkowcami a dyrektorami, a to między lewicą i oświeconymi konserwatystami, a to wreszcie między miejskimi decydentami a ludźmi, którzy chcieliby obejrzeć festiwalowe spektakle w Kaliszu za cenę mniejszą, niż wynosi czynsz za mieszkanie w Warszawie. Tak, drodzy teatromani i jeszcze drożsi przypadkowi czytelnicy, wiem o tym doskonale.

Sformułowawszy to kluczowe zastrzeżenie, mogę powiedzieć bez dalszych ogródek-rok 2010 był w polskim teatrze rokiem wyklętej marksowskiej "bazy". Wielu przemian, które zaszły bądź trwały w polskim teatrze ostatniego roku, nie da się opisać bez pojęcia przemysłu kulturalnego, bez refleksji nad prawami pracowniczymi, wreszcie-tak trzeba to powiedzieć-bez wyklętego pojęcia klasy społecznej.

Lud u bram (teatru)

Zostańmy przy pojęciach. "Autopojetyczna pętla feedbacku" to jeden z ulubionych terminów studentów dramatologii, wiedzy o teatrze i pokrewnych kierunków. Chodzi w gruncie rzeczy o coś bardzo prostego. Jak tłumaczy w swojej fundamentalnej Estetyce performatywności Erika Fischer-Lichte, niemiecka teatrolożka i filozofka-"nie da się ani z góry przewidzieć, ani w pełni kontrolować reakcji widzów czy oddziaływania, jakie mogą mieć na aktorów i innych widzów". Nigdy nie wiemy, czy ktoś z naszej strony rampy nie przekroczy napisanego dla siebie scenariusza, krzycząc chociażby z oburzeniem do aktorów na scenie, bądź też na przykład głośno sapiąc w pierwszym rzędzie lub na sąsiednim fotelu.

Doświadczenia ostatniego roku pokazują, że pojęcie "pętli feedbacku" można zastosować do refleksji nad teatrem w dużo szerszym sensie, niż tylko opis przedstawienia jako performansu. Okazuje się, że aby w teatrze zaistniała "pętla feedbacku", nie potrzeba nawet cielesnej współobecności aktorów i widzów, o której pisze Fischer-Lichte, czasem nawet działa ona właśnie dzięki brakowi tej współobecności. Tak zdarzyło się w Kaliszu, kiedy to lokalna społeczność rozpoczęła akcję protestu przeciwko wysokim cenom biletów na festiwal Kaliskie Spotkania Teatralne. Obejrzenie wszystkich prezentowanych na tym festiwalu spektakli kosztowało 1300 PLN. To kwota przekraczająca pensję niejednego kaliszanina. Wychodząc na ulice, rozpoczynając debatę, która szybko wyszła poza lokalną prasę, mieszkańcy Kalisza wskazali na klasowy charakter sztuki teatralnej i zwrócili uwagę na to, że finansowana z publicznych pieniędzy sztuka powinna być publicznie, powszechnie dostępna.

Rewolucja za kulisami?

Rok 2010 był niewątpliwy szczególny dla Joanny Szczepkowskiej. Po scenicznym incydencie z premiery drugiej części Persony Krystiana Lupy, została pierwszą w 92-letniej historii ZASP kobietą na stanowisku prezesa tej organizacji. Chyba nikt nie spodziewał się, że aktorka będąca jedną z medialnych twarzy (ba-ikon!) wolnorynkowych przemian ostatnich dwóch dekad, wykonawczyni słynnej telewizyjnej frazy z 29 października 1989 roku, zacznie mówić językiem zbliżonym do "starej" związkowej lewicy, upominając się o prawa pracownicze. I choć za prosocjalnymi hasłami Szczepkowskiej stał rzecz jasna konserwatywny program estetyczny, to jednak trzeba docenić fakt, że przedstawiciele elity kulturalnej mogli pierwszy raz od dawna usłyszeć w swoim gronie tak nietaktowne wyrażenia, jak "nie ma zgody na dwunastogodzinny dzień pracy".

Nieśmiało buntować się zaczęli zatem nie tylko ci, którzy chcieliby do teatru przyjść od czasu do czasu, ale i ci, którzy w nim pracują, jedzą, a często i śpią. Odrębnym głosem sprzeciwu-mocno sceptycznym nie tylko wobec status quo, ale również względem wypowiedzi Szczepkowskiej-okazało się Forum Obywatelskiego Teatru Współczesnego, zawiązane przez młodych reżyserów i dramaturgów i oczekujące systemowych zmian w polskim teatrze.

Dwa tysiące lat i ani jednego boga. Pod tym nietzscheańskim tytułem kryje się wystąpienie wybitnego teatrologa, Grzegorza Niziołka. Zamiast o dramatach czy przedstawieniach, traktuje ono o instytucjonalnym kształcie teatru w Polsce. Podczas festiwalu Malta, a później na łamach "Didaskaliów", Niziołek krytycznie odniósł się do instytucjonalnego aspektu działalności artystów, których twórczości jest wnikliwym komentatorem i interpretatorem, ale przecież również gorącym entuzjastą. Krystian Lupa czy Krzysztof Warlikowski, mimo swej silnej pozycji i olbrzymich osiągnięć artystycznych, nie wypracowali nowej formuły dla funkcjonowania teatru w Polsce, a raczej wygospodarowywali dla siebie wygodne nisze w istniejącym systemie. Z perspektywy partykularnego interesu trudno im się dziwić-jednak odważne wystąpienie Niziołka wynika z bardziej uniwersalistycznych założeń; jest w nim pragnienie innego porządku i przekonanie, że jest on możliwy. Z tego też powodu wydaje mi się ono jednym z najważniejszych tekstów o teatrze, jakie ukazały się w ostatnim roku-podobnie jak artykuł Pawła Płoskiego z książki "Dwudziestolecie. Polski teatr po 1989", bardzo solidny, rzetelny i krytyczny szkic poświęcony problematyce zmian prawnych i administracyjnych uwarunkowań polskiego życia teatralnego ostatnich dwudziestu lat.

Kończy się rok, skończyły się-na razie przynajmniej-działania FOTW, właśnie zakończyła się też ośmiomiesięczna przygoda Szczepkowskiej z prezesurą ZASP. Jednak na pewno nie jest to koniec dyskusji nad instytucjonalnym aspektem funkcjonowania polskich teatrów-przemysłu kulturalnego w trakcie modernizacji.

Tancerze w teatrze

Powoli zmienia się to, co za teatr uważamy i w teatrze pokazujemy. Choć bywały lata bardziej obfite w taneczne premiery, zwraca uwagę coraz intensywniejsze przenikanie się światów tańca i teatru, który z braku lepszego słowa nazwę dramatycznym. Proces ten zachodzi na wiele różnych sposobów. Artyści związani ze środowiskiem tańca wkraczają na dramatyczne sceny repertuarowe już nie jako "ludzie od ruchu scenicznego", lecz realizując własne autorskie projekty, wcale niekoniecznie czysto taneczne. Mikołaj Mikołajczyk, choreograf i tancerz z baletowym i współczesnym backgroundem, wyreżyserował w Teatrze Kochanowskiego w Opolu "Wszystko jutro, czyli lalki wybawione"-adaptację "Teorematu" Pasoliniego dużo ciekawszą moim zdaniem od głośnego spektaklu Grzegorza Jarzyny. Leszek Bzdyl i Katarzyna Chmielewska na deskach gdańskiego Teatru Wybrzeże pokazali własną interpretację "Święta wiosny" (pt. Le Sacre), w której podważają sens jakiegokolwiek religijnego ofiarowania i przepisuje balet Strawińskiego w demokratyczno-uniwersalistycznym kluczu, każdemu przydzielając rolę zarówno ofiary, jak i ofiarnika. Ana Brzezińska, tegoroczna dyplomantka krakowskiej PWST, podjęła z kolei współpracę z dwojgiem aktorów, tancerką i dramaturgiem-tanecznym kolektywem Haraki Farmers, praktycznie bez pieniędzy realizując projekt "We are oh so Lucky", który w efekcie stał się jednym z elementów festiwalu "Polski Express" w Berlinie-obok spektakli Warlikowskiego czy Klaty. Formuła współpracy teatralno-tanecznej sprawdza się zatem zarówno na dużych-narodowych nawet-scenach, jak i w przypadku niewielkich niezależnych produkcji. Oby w kolejnym roku więcej dyrektorów wzięło przykład z Adama Orzechowskiego (Gdańsk) czy Tomasza Koniny (Opole) i wpuściło ludzi tańca do swoich instytucji.

i chamy na scenie

Polskiemu mieszczaństwu udało się oswoić na scenie problem trudnej pamięci o polskich Żydach-patrz "Nasza klasa" Słobodzianka; udało się ugrzecznić kwestię mniejszości seksualnych, zamykając je gdzieś między "Aniołami w Ameryce" Warlikowskiego i "Darkroomem" Wojcieszka. Gdy ludzie kulturalni zdołali upchnąć gdzieś w teatrze Żyda i geja, Monika Strzępka i Paweł Demirski wpuścili na scenę chama. Z nim trudniej sobie poradzić. Strzępce udało się zrealizować dwa bardzo ważne spektakle pod rząd-w ciągu zaledwie kwartału. Oba wraz z Demirskim oparli mniej lub bardziej na tekstach filmowych, powstały one bowiem w Wałbrzychu, w ramach zaprojektowanego przez Sebastiana Majewskiego cyklu "Znamy, znamy". Za punkt wyjścia politycznych "parafraz" duetu posłużył solidarnościowa dylogia Andrzeja Wajdy oraz telewizyjny hit doby realnego socjalizmu-"Czterej pancerni i pies".

Pamięć II wojny światowej czy historię solidarnościowego przełomu Strzępka i Demirski opowiadają z pozycji klas ludowych. Problematyzują kwestię klasowego punktu widzenia, błyskotliwie koncentrując ją na przykład w postaci porucznika Olgierda Jarosza z "Czterech pancernych i psa", przedwojennego inteligenta, który ustąpić musi zabawnemu plebejskiemu Czereśniakowi-obu w "Niech żyje wojna!" gra jeden aktor. Wskazują na pogardę-czasem otwartą, czasem (w komedii) pokrywaną cienką warstwą śmiechu-która towarzyszy przedstawianiu plebejuszy w polskiej kulturze. Konsekwencją ich teatralnej narracji jest nie tylko krytyka restauracji II RP jako założycielskiego mitu nowej Polski, intensywnie wprowadzanego w polityce historycznej ostatnich lat-fantazmatycznej tęsknoty do świata rodowych "przedwojennych filiżanek rozstrzelanych w Katyniu" (cytując Strzępkę) - ale również przepracowanie pamięci PRL w sposób całkowicie odmienny zarówno od opowiadań gierkowskich nostalgików, jak i rozsądnych liberalnych inteligentów czy narodowowyzwoleńczych lustratorów. Najnowszych spektakli Strzępki i Demirskiego nie da się już zbyć felietonowym wzruszeniem ramion, odepchnąć nadając etykietkę "plakatu", "publicystyki" czy "kabaretu". Zbyt boleśnie i inteligentnie dotykają tego, co jest niewygodną prawdą o feudalnym ciągle z ducha polskim społeczeństwie.

Post scriptum

Jest jeszcze jedno zjawisko, które trudno wpisać mi w powyższy wywód, a które uważam za konieczne do odnotowania. Zjawisko, o którym mowa, to Weronika Szczawińska. Pisałem już o niej jakiś czas temu w "Dwutygodniku", niebawem więcej napiszę także na łamach "KP", parę dni temu w ciągu jednego tygodnia obejrzałem dwa jej najnowsze spektakle, więc teraz-krótko. Twórczość Szczawińskiej wyróżnia się na tle tego wszystkiego, co nazywamy młodym polskim teatrem. Reżyserka bardzo świadomie i konsekwentnie tworzy własny sceniczny język, pełen precyzji i dyscypliny-niezależnie od tego, czy robi akurat Jelinek, Fredrę czy Różewicza. W unikatowy na współczesnej polskiej scenie teatralnej sposób pracuje z ciałem, a jednocześnie bardzo poważnie traktuje tekst, głęboko wchodząc w jego konteksty i z reguły dokonując jego kompletnego przemontowania; intelektualny i radykalnie formalistyczny charakter jej spektakli nie ma w sobie zarazem nic z maniery. Jeśli spojrzeć na teatr Szczawińskiej równolegle do zupełnie odmiennego teatru Strzępki-można pokusić się o stwierdzenie, że po czasie chłopaków z Krakowa, nastał na młodej polskiej scenie czas dziewczyn z Warszawy. A na pewno ogólniej-czas reżyserek.