Artykuły

Sztuka aktorska wydaje się dziś polem zażartych działań wojennych. Nie pierwszy to moment w historii, kiedy nowe bezpardonowo walczy ze starym - pisze Jolanta Kowalska w Notatniku Teatralnym.

Dzieje teatru przynajmniej ostatniego stulecia odnotowały tyle trzęsień ziemi i zwrotów, dekretujących radykalne przemiany w sposobie działania aktora na scenie, że w ogłaszaniu kolejnych rewolucji należałoby zachować daleko idącą ostrożność. Mimo bowiem kolejnych wyroków na aktorstwo psychologiczne, mimo odsyłania do lamusa całego inwentarza środków warsztatu realistycznego i rozpraw, wieszczących śmierć postaci scenicznej, wszystkie te elementy staroświeckiego rynsztunku aktorskiego wciąż mają się nadspodziewanie dobrze. Może więc napięcie między starym i nowym to nie walka na śmierć i życie, lecz naturalny związek dialektyczny? Choćby dlatego, że nowatorzy i rewolucjoniści potrzebują starych dekoracji, by mieć co demolować. Potrzebują też tradycji, by mieć co dekonstruować. Można by więc uznać, że to, co postrzegamy jako konflikt, skonfliktowane wcale nie jest, lecz pozostaje ze sobą w twórczym - choć nieco zadziornym dialogu.

Coś się jednak w istotny sposób zmieniło, i to w samym sercu, w samej istocie sztuki aktorskiej. Coraz trudniej mianowicie ustalić, co właściwie powinno stanowić główny przedmiot jej opisu. Postać sceniczna i techniki jej kreowania? Jak wobec tego kwalifikować "dzieła w budowie", w których wyżej ceni się proces twórczy niż produkty gotowe? Co ze zwrotem ku realności, wydobywającym na pierwszy plan obecność żywego ciała na scenie kosztem jego scenicznej reprezentacji? Czym byłaby rola wedle wpływowej ostatnio estetyki postdramatycznej, podważającej prawomocność fikcji i z rozmontowywania postaci scenicznej czyniącej swój znak firmowy? Jak wreszcie oceniać kreację aktorską, skoro staje się ona elementem strategii "złej reżyserii", programowo podważającej fundamenty poprawności warsztatowej?

Oczywiście można uznać wykrętnie, że zadaniem aktorstwa jest produkować portrety ludzkie, esencje człowieczeństwa, dające świadectwo prawdzie swoich czasów. Jeśli jednak, jak chcą performatycy, nie istnieje już nic takiego jak "rzecz sama w sobie", jeśli istota ludzka jest fenomenem kodowanym przez wiele różnych - czasem sprzecznych - dyskursów, czy można mówić o istnieniu podmiotu dysponującego stabilną i dającą się opisać w koherentny sposób tożsamością? Teatr musiałby się też okazać niewypłacalny wobec postulatów odzwierciedlania rzeczywistości. Świat, w którym żyjemy, nie jest już bowiem jedynym punktem odniesienia dla sceny. Równolegle z nim istnieją inne, niepokojąco ekspansywne i coraz bardziej atrakcyjne, jak rzeczywistość medialna czy wirtualna. To ich wszechobecność i roszczenia, zmierzające do zawłaszczenia przestrzeni publicznej, skłaniają dziś twórców sztuk wizualnych do poszukiwania nowej definicji dla pojęcia fikcji. Jaką zatem należałoby przyjąć miarę "prawdy" wobec świata scenicznego i jego wytworów? Która rzeczywistość miałaby być jej probierczą instancją? Czy w ogóle teatr ma szanse reprezentować jakikolwiek obraz świata? Może, idąc za myślą Jeana Baudrillarda, należałoby przyjąć, że znaki sceniczne nie odsyłają już do żadnej innej rzeczywistości poza samymi sobą?

Wszystko to komplikuje żywot postaci scenicznej i zasadniczo zmienia aktorskie drogowskazy. Będąc medium dla różnych filozofii teatru, obsługując rozmaite estetyki i style wypowiedzi reżyserskiej, aktor staje się instrumentem wszechstronnym, lecz zarazem coraz bardziej uprzedmiotowionym, mającym coraz mniej szans, by wypracować swój własny styl. I coraz trudniej mu złapać równowagę w rozchwianym układzie współrzędnych, konstruujących świat sceniczny. Jakkolwiek kilka nowych modeli teatru kształtuje się już dosyć wyraźnie. Nie okrzepły jeszcze na tyle, by opisać je jako formy zamknięte, ale może to właśnie w nich będzie miał szanse wypowiedzieć się aktor przyszłości.

Bliżej realności

Teatr nie ufa już fikcji. Być może też - jak stwierdza Artur Duda, autor książki "Teatr realności" - stracił wiarę w to, że iluzja może być efektywnym sposobem poznania. Oczywiście reżyserzy wiedzą, że istnienie teatru bez fikcji byłoby trudne, o ile nie niemożliwe, starają się jednak autonomię świata przedstawionego na scenie radykalnie ograniczyć lub przynajmniej podać w wątpliwość. Jedną ze strategii jest eksponowanie tego, co w spektaklu realne. Nie oznacza to jednak reprodukowania obrazu świata w stylu realistycznym. Istotą kreacji scenicznej jest tu doświadczenie, nie zaś imitacja. W takim teatrze istotny staje się fizyczny wymiar przedstawienia. Ma to zasadnicze znaczenie dla gry aktorskiej, która koncentruje się na aktach cielesnych. W centrum uwagi jest tu tworzywo, realna postać aktora. Konsekwencje jego fizycznej obecności na scenie są znacznie bardziej dobitne niż budowany przez niego porządek znaczeń.

Ciało przejmuje również funkcje podmiotu psychologicznego, stając się ośrodkiem percepcji i doświadczania świata, terytorium konfliktów i zarazem źródłem tożsamości postaci. Eksponowane w wymiarze realnym bywa żywiołem wywrotowym, rozsadzającym granice podziału pomiędzy porządkiem biologicznym i symbolicznym na scenie.

Cielesność jest silnym znakiem teatru reżyserek: Mai Kleczewskiej, Moniki Pęcikiewicz, Agnieszki Olsten. U Kleczewskiej ciało przyjmuje los postaci, doznaje jej bólu, upokorzenia, jest epicentrum grawitacji świata scenicznego, skupiającym na sobie wszelką opresję, przemoc i zło. Bywa podmiotem politycznym, manifestując sprzeciw wobec tresury narzucanej przez wzorce kultury konsumpcji. Taka jest Fedra Danuty Stenki, uformowana wedle restrykcyjnych norm, projektujących ideał urody kobiecej, w którym nie ma miejsca na starość czy jakiekolwiek defekty fizyczne. Ciało w spektaklach tej reżyserki staje się również polem przekroczeń, w tym przede wszystkim transgresji płci, przełamywania jej granic kulturowych. Bohaterowie Kleczewskiej, jak w krakowskim "Śnie nocy letniej" Williama Shakespeare'a czy w kaliskim "Woyzecku" Georga Büchnera, porozumiewają się chropawym, ułomnym językiem i ten brak literackiej ogłady wiele mówi o ich spustoszonym wnętrzu. Bo też wyposażenie duchowe postaci nie ma tu istotnego znaczenia. Te dramaty, które w literaturze klasycznej rozgrywały się na płaszczyźnie retorycznej (jak w "Fedrze" wg Eurypidesa, Seneki, Pera Olova Enquista i Istvána Tasnádiego) bądź psychologicznej (Shakespeare, Büchner), w spektaklach Kleczewskiej lokują się w ciele. I to ono bywa zakładnikiem losu, przedmiotem tragicznych konfliktów i strefą ostatecznych rozpoznań.

Bywa, że fizyczność aktora przejmuje kompetencje narracyjne, dotąd zastrzeżone dla tekstu. W "Samarze Disco" Olsten na podstawie Antona Czechowa i Wiktora Pielewina rola Anny/Sary w wykonaniu Katarzyny Strączek jest od początku do końca bardzo konsekwentnie "napisana ciałem". Jest to ciało dwoiste, już w swym wyglądzie zewnętrznym naznaczone piętnem sprzeczności, w miarę rozwoju akcji coraz silniej degradowane przez chorobę. Relacje, w jakie wchodzi z partnerami, pożądane i zarazem odpychane, budują symboliczną opowieść o kobiecie naznaczonej stygmatem inności, opowieść wyartykułowaną w znacznej mierze akcją fizyczną.

Ciało aktora przestaje pełnić funkcje wyłącznie materiału znakowego. W spektaklach obu reżyserek bywa również tematem, podmiotem opowieści i zarazem językiem opisu. Zachowuje tradycyjne funkcje środka ekspresji, pragnąc równocześnie istnieć na scenie jako byt rzeczywisty, często niepoddany jakiejkolwiek semantyzacji. Łamiąc monopol modelu logocentrycznego, podporządkowuje teatr żywiołowi sensualności.

Nieco inaczej z cielesnością eksperymentuje Pęcikiewicz, wytrwale eksplorująca ukryte podglebia fikcji. Reżyserka lubi rozpruwać zasłonę iluzji, by wyrzucić nagle aktora poza nawias świata przedstawionego. Rzecz jasna kończy się to ucieczką w kolejną fikcję, bo tak zwana "prywatność" w teatrze bywa jedną z najbardziej podstępnych mistyfikacji. Grając na granicy różnych światów, Pęcikiewicz lokuje jednak swoich aktorów w środowisku ekstremalnym, pozbawionym bezpiecznych immunitetów. Reżyserka pragnie "urealnić" nie tylko ciało postaci, ale i jej życie emocjonalne, co skutkuje niekiedy bardzo drastycznymi wiwisekcjami. Widać to doskonale w rolach Ewy Skibińskiej w "Hamlecie" i "Śnie nocy letniej" Shakespeare'a, w których aktorka, wykraczając poza bezpieczne granice estetycznego dystansu, staje się dla postaci czymś więcej niż medium. Są to kreacje tak nasycone emocjonalnie, tak - chciałoby się powiedzieć - zaangażowane w doświadczenia odgrywanych bohaterek, że osobowość odtwórczyni roli przestaje być przezroczysta i wysuwa się na pierwszy plan. Jak się zdaje, Pęcikiewicz interesuje teatr jako przestrzeń eksperymentu dokonywanego na jaźni widza, którego chciałaby połączyć niewidzialną pępowiną wprost z zastrzeżoną strefą najintymniejszych doznań aktora. Wszelkie ogniwa pośredniczące są tu niecierpliwie odrzucane bądź dezawuowane, w jej przedstawieniach czuje się tęsknotę za doświadczeniem w stanie czystym, bez asekurującego nawiasu fikcji, która umożliwia widzom i aktorom miękkie lądowanie w przeprowadzanych przez reżyserkę psychomachiach. Wydaje się nawet, że idea eksperymentu międzyludzkiego, zaszyfrowana w jej Śnie nocy letniej, spełniłaby się dopiero jako zbiorowy performance, jednorazowy akt o charakterze empirycznego dowodu na przypadkowość związków ludzkich, w których partnerzy stają się elementami wymiennymi w wirze chaotycznych pożądań.

Dystans między aktorem i widzem chętnie skraca również Krystian Lupa. Jego teatr, eksplorujący prywatność aktora, budowany na tym, co w nim boleśnie przyczajone bądź wyparte, wymaga dość specyficznej muskulatury uczuciowej. Reżyser ten widzi postać jako rodzaj implantu zaszczepionego w jaźni aktora. Ma się ona karmić jego prywatną pamięcią i emocjami, pozostając z nim w symbiotycznym związku. Nie przypadkiem Lupa mówi o "chodzeniu w ciąży z postacią", a dążenie do jej urealnienia ma mieć wymiar niemal inkarnacji w ciele, psychice i podświadomości aktora. Równocześnie jednak nie ufa jego umiejętnościom warsztatowym - najchętniej pozbawiłby go wszelkiej rutyny i zabezpieczeń w postaci możliwości ukrycia się za rolą. Bo też w jego teatrze to właśnie rola staje się rodzajem negliżu odsłaniającego człowieka w aktorze. Postać ma być inkubatorem, w którym wykluje się intymne wyznanie jej odtwórcy.

Lupę interesuje podświadomościowy poziom aktorstwa, dlatego nie waha się pokazać swoich bohaterów w stanach ekshibicjonistycznego bezwstydu, nieoszlifowanych formą przeżyć, nienazwanych doznań, prowokowanych przez emocjonalną "pamięć ciała". Z tego powodu też chętnie sięga do improwizacji jako narzędzia wyzwalającego działania pozbawione intelektualnej kontroli. Chce zatrzymać aktora w momencie pierwotnej niewinności, niewiedzy, w stanie niezafałszowanym intencjonalnością aktów umysłu, zanim zdoła się on schronić za jakąkolwiek maską.

Wydaje się, że pragnieniem Lupy jest radykalne zrównanie fikcji i realności, tak by aktor mógł istnieć w obu rzeczywistościach równocześnie. Ów karkołomny zamiar próbował zrealizować w Factory 2. Wykreowany tam świat miał stworzyć taką strefę o specjalnym statusie, taką przestrzeń dla ciała i wyobraźni, w której dałoby się "zamieszkać". Spektakl - jak deklarował reżyser - miał być "próbą zniesienia kukułczego jaja, próbą wejścia w tamtą przestrzeń i pożycia w niej" .

Fenomenologowie definiowali postać sceniczną jako byt czysto fantazmatyczny, powstający na przecięciu intencji krystalizującej się w grze aktora i wizji powstającej w umyśle odbiorcy. Jej fundamentem ma pozostawać fizyczna obecność aktora, wszelako postać nigdy się z nią nie schodzi, nie można jej dotknąć, nie można przekroczyć granic świata, w którym żyje. Otóż wydaje się, że reżyserzy poszukujący realności w teatrze chcieliby ją ucieleśnić i ściągnąć na ziemię. Zakorzenić w rzeczywistości widza, ściślej związać z osobą aktora, tak by doświadczenie teatru znalazło się jak najbliżej życia.

Aktor postdramatyczny

Inną poetyką kwestionującą autonomię świata przedstawionego na scenie jest teatr praktykujący wskazania doktryny postdramatycznej, opisanej przez Hansa-Thiesa Lehmanna. Ten niezwykle prominentny ostatnio nurt postawił sobie za cel rozbicie tradycyjnego stylu narracji teatralnej przez sabotaż fikcji. W przeciwieństwie jednak do twórców poszukujących zbliżenia z realnością, polscy artyści postdramatyczni ostentacyjnie akcentują sztuczność teatru, podważając prawomocność orzekania o świecie za pomocą fantazmatycznej "reprezentacji". Dekonstruowanie elementów fikcji jest tu jednak nie tylko gestem nieufności wobec jej skuteczności poznawczej, ale i próbą sformułowania nowej strategii opisu rzeczywistości. Teatr postdramatyczny nakierowuje uwagę widza na sam akt przekazu, akcentując jego arbitralność. Być może jest to odruch obronny wobec świata, w którym coraz bardziej zaciera się granica pomiędzy tym, co wyobrażone, i tym, co rzeczywiste. Wedle najbardziej radykalnych teorii nie mamy już dostępu do realności, którą symulują hiperrealne znaki, a te z kolei nie odsyłają do żadnej innej rzeczywistości poza samymi sobą. Skoro więc sztuka nie ma monopolu na fikcję, musi zmodyfikować filozofię przekazu.

To poszukiwanie nowego sposobu komunikacji widać wyraźnie w spektaklach Michała Zadary. Jedną z najbardziej charakterystycznych cech jego przedstawień jest reżyserski gest wyrzeczenia się władzy wyrokowania o świecie przedstawianym w trybie obiektywnym. Zadara rezygnuje z uprzywilejowanej pozycji twórcy, który wskazuje palcem, co jest ważne; nie narzuca swojej interpretacji świata, nie próbuje być mądrzejszy od widza. Nie ma w jego spektaklach uhierarhizowanego porządku sensów, jest natomiast mnogość rywalizujących ze sobą racji i punktów widzenia. Żeby pozbawić swoją opowieść jednoznaczności, reżyser chętnie podważa wiarygodność postaci, jak we wrocławskiej "Księdze Rodzaju 2" Iwana Wyrypajewa i Antoniny Wielikanowej czy w "Tykocinie" Zadary i Pawła Demirskiego, zrealizowanym z zespołem Teatru Habima w Tel Awiwie. Spektakl może opowiadać kilka sprzecznych historii równocześnie, a instancją rozstrzygającą o prawdzie bądź fałszu jest tu widz. To on ma prawo z dostarczonych elementów zmontować sobie wedle uznania własną historię. Zamiast jednokierunkowego przekazu, zdominowanego przez autora, mamy tu rodzaj interaktywnej gry z widzem. W spektaklach Demirskiego i Moniki Strzępki, takich jak "Był sobie POLAK, POLAK, POLAK i diabeł", "Dziady. Ekshumacja" czy "Niech żyje wojna!!!", pojawia się jeszcze inna konstelacja - bohaterowie komunikują się z partnerami za pośrednictwem widzów. Przekaz kierowany jest wprost do publiczności i dopiero później wraca na scenę. Widz jest tu ukrytym protagonistą, kontrolującym i filtrującym przepływ treści.

Stawia to w paradoksalnej sytuacji aktora - im lepiej gra, im pełniej manifestuje się jako postać uwierzytelniająca fikcję, tym mniej jest wiarygodny. Teatr na wszelkie sposoby chce się bowiem zdystansować od gry lub przynajmniej przedstawić ją jako problem. Postać traci zatem spoistość, przestaje być formą skończoną i znaczeniowo spójną, rozpryskuje się na fragmenty pozbawione ciągłości psychologicznej i estetycznej. Od aktora wymaga to dużej giętkości, bo wypada umieć znaleźć się w różnych konwencjach, wprawnie żonglować dystansem, przeskakiwać na różne poziomy fikcji oraz grać "w roli" i "obok niej". Relacje między postacią i jej odtwórcą buduje tu raczej obcość, raczej różnica i kontrast niż bliskość. Ta zasada nie pozwala jej się w pełni docieleśnić - rola postdramatyczna powinna leżeć na aktorze jak nie do końca dopasowany i nie dość szczelny kostium.

Ciało aktora jest tu bardziej nośnikiem znaczeń niźli medium dla wielowymiarowej kreacji osobowości ludzkiej. Bohaterowie w spektaklach Jana Klaty, Strzępki czy Wiktora Rubina nie mają skomplikowanego życia wewnętrznego ani też tak fundamentalnych konstrukcji nośnych, takich jak motywacje psychologiczne. Są jak "ready mades" - gotowe obiekty na scenie, streszczające w syntetycznym skrócie określone ludzkie typy, zaczerpnięte z ikonosfery mediów bądź popkultury. Postać w takim teatrze staje się bytem coraz bardziej abstrakcyjnym, wcielając już nie konkretną jednostkę, lecz pojęcia, znaki, emblematy. Mówi językiem złożonym z klisz i cytatów. Wszystko to sprawia, że w człowieku na scenie coraz trudniej jest dostrzec indywidualne rysy.

Bywa zresztą, że do jednoznacznej krystalizacji postaci nie dochodzi wcale. Tak zdarzyło się we wrocławskiej "Kartotece" Zadary, reżysera, u którego elementy estetyki postdramatycznej ciekawie współgrają z tradycją rapsodyczną. Siłę żywiołu retorycznego dało się zauważyć już w krakowskiej "Fedrze" Jeana Racine'a i "Odprawie posłów greckich" Jana Kochanowskiego. W "Kartotece" Tadeusza Różewicza postać istnieje tylko wtedy, gdy mówi. To język jest jej siła sprawczą i określa jej tożsamość, nie ma bowiem ścisłego przyporządkowania partii dialogowych konkretnym aktorom. Bohaterem jest ten aktor, który akurat wypowiada jego tekst. Naczelną zasadą tego świata była niedokreacja. Aktorzy przemieszczali się wśród publiczności, wyraźnie uchylając się od obowiązku "bycia w roli", choć w pełnej gotowości, by dać impuls jakiejkolwiek akcji. Był to moment samoistnej realności spektaklu, nieodsyłającej do żadnej innej rzeczywistości poza samą sobą. Teatr przestał przedstawiać i komunikować. Aktor w takich okolicznościach musi udźwignąć ciężar spotkania z widzem w dwuznacznej sytuacji - nie będąc już sobą prywatnym i zarazem nie będąc jeszcze postacią. Tego rodzaju wyzwania spotykają go coraz częściej w zdarzeniach, nazywanych "instalacjami teatralnymi". I tak na przykład w akcji "Prowadź nas przez kości umarłych" w wałbrzyskim Teatrze Dramatycznym im. J. Szaniawskiego według tekstów Olgi Tokarczuk człowiek jest obiektem zaaranżowanej sytuacji, pozostając zarazem "uśpionym" zalążkiem bytu scenicznego. Ta niezrealizowana potencja przekształcenia się w postać, domknięcia majaczących na horyzoncie, lecz na razie niezobowiązujących ścian fikcji, pozostaje być może najciekawszym źródłem napięcia podczas "instalatorskich" działań.

Granie "postdramatyczne", nakierowane na demontaż "reprezentacji" i obnażanie ukrytych sprężyn teatru, wymaga od aktorów zanegowania postulatów, które ukształtowała estetyka naturalistyczna, a które można by streścić w maksymie - tym więcej prawdy w grze, im wierniejsza imitacja świata na scenie. Powinności aktorów, występujących w spektaklach Zadary, Wojtka Klemma czy Rubina wypadałoby zdefiniować odmiennie - im sztuczniej manifestuje się postać, im więcej znaków arbitralności kreacji scenicznej, tym uczciwszy i tym bardziej prawdziwy przekaz.

Teatr jako hipermedium

Nowe sposoby gospodarowania realnością i fikcją na scenie, choć burzą wiele przyzwyczajeń, wciąż jednak mieszczą się w definicji spektaklu jako spotkania aktora i widza "na żywo". W jej rozumieniu teatr jest formą komunikacji bezpośredniej, przeciwstawianej rzeczywistości reprodukowanej przez media, takie jak film, wideo czy telewizja. A jednak coraz większy udział technologii w aranżowaniu wydarzeń scenicznych, w tym również prawdziwa ekspansja projekcji filmowych - odtwarzanych bądź transmitowanych na żywo - pozwala już podać w wątpliwość słuszność tej opozycji. Okazało się bowiem, że teatr nie traci integralności z powodu udziału innych mediów, więcej nawet - potrafi uczynić je elementami własnego krwiobiegu. Bohater spektaklu, dostępny wyłącznie jako obraz rzutowany z kamery, nie przestaje być postacią sceniczną, jak tego dowiódł Libańczyk Rabih Mroué, autor pokazywanego na ostatnim festiwalu Dialog-Wrocław spektaklu "W poszukiwaniu zaginionego pracownika". Reżyser i aktor w jednej osobie usiłował rozwikłać na podstawie gąszczu sprzecznych relacji prasowych okoliczności tajemniczego zniknięcia urzędnika, siedząc w dyskretnym cieniu na widowni. Jego stanowisko uzbrojono w kilka kamer, które na bieżąco śledziły wszystkie działania wykonawcy. Przedmiotem "akcji scenicznej" były jednak wyłącznie projekcje na zainstalowanych przed publicznością monitorach. Nieobecność fizyczna aktora pozostawała tu elementem znaczącym, jednak ów deficyt nie powodował uszczerbku w "teatralności" zdarzenia. Scena doskonale poradziła sobie z "obcym" medium. Być może więc esencjalistyczne definicje, skupione na opisie właściwości czasoprzestrzennych i materialnych teatru, zbyt lekkomyślnie ignorowały fakt jego "wszystkożerności". Teatrem bowiem może stać się wszystko, co znajduje się w polu percepcji widza.

Christopher Balme zaproponował spojrzenie na teatr jako na "pierwszy przykład hipermedium, które zawsze potrafiło inkorporować, przedstawiać, a czasem nawet czynić swoim tematem inne media". "Transmisja telewizyjna na żywo włączona w przedstawienie pozostaje telewizją na żywo - pisze badacz - ale dzięki wpisanej w teatr możliwości ponownego kodowania wszystkiego, co się znajdzie w teatralnej ramie, staje się także teatrem" .

Jeśli więc przyjąć, że nowe media mogą być organicznym składnikiem teatru, nie ma powodu do obaw, że będą one stanowiły zagrożenie dla tak żywotnego fenomenu jak postać sceniczna. Dzięki nim poszerzy się jej sposób oddziaływania. Kreacja aktorska nie musi się już bowiem manifestować wyłącznie cieleśnie - możemy również oglądać jej cyfrowe reprezentacje. Użytek, jaki z tej możliwości czynią twórcy, bywa różny. Projekcja może rozbudowywać czasoprzestrzeń akcji, pokazując miejsca niewidoczne z widowni, wydarzenia zarejestrowane w innym czasie albo, jak to miało miejsce w "Factory 2" Lupy, uzupełnić akcję sceniczną o elementy procesu przygotowawczego do spektaklu, zanotowane kamerą podczas prób. Kreacja aktorska staje się zatem obiektem możliwym do "czytania" w wielu wymiarach i pod różnymi postaciami. Możemy mieć wgląd w intymny proces jej powstawania, możemy też - dzięki wścibskiemu szkiełku kamery - śledzić na zbliżeniach jej emocje.

Projekcja bywa narzędziem potęgującym wiwisekcje psychologiczne, ale bywa też instrumentem opresji. W hiperrealistycznej konwencji jeleniogórskiej "Elektry" Eurypidesa w reżyserii Natalii Korczakowskiej narrację zwielokrotniono przez system ekranów i odbić, które kontrolowały całą przestrzeń teatru - od sceny po zakamarki widowni. Obsesja patrzenia i podglądania miała tu wymiar totalny. W tym świecie śmierć stawała się faktem mniej doniosłym niż zarządzanie jej obrazem. We wrocławskim "Śnie nocy letniej" Pęcikiewicz, budowanym w równym stopniu akcją sceniczną, co obrazami z kamer nieustannie śledzących bohaterów, zmultiplikowanie wizerunków postaci, uwięzionych w bliskich kadrach, miało unaocznić destrukcyjną siłę władzy obcego spojrzenia, a przy okazji dać powód do refleksji nad zawłaszczaniem strefy prywatności przez media.

Co ciekawe, użycie nowych technologii wizualnych bywa w teatrze wykorzystywane jako narzędzie krytyczne, inspirujące do namysłu nad roszczeniami popkultury, opresyjnością przekazu medialnego czy też nadmierną władzą żywiołu "gry", dyktującego nowe sposoby ekspresji jednostki w społeczeństwie spektaklu. Media są zresztą postrzegane nie tylko jako agresor, ale i czynnik normatywny, ustanawiający - stosownie do swoich potrzeb - nowe konwencje życia zbiorowego. Zauważył to między innymi Remigiusz Brzyk we wrocławskim "Juliuszu Cezarze" Shakespeare'a - spektaklu, który dowodził, że życie polityczne inscenizowane w studiach telewizyjnych jest bardziej realne niż to, co się dzieje na ulicach. Rytuały demokracji medialnej zostały tu uproszczone pod kątem pragmatyki sejmowych newsów, gdzie programy ideowe zastępuje partyjne logo. Brzyk pokazał, jak wydarzenia rzeczywiste formatowane są przez wzorce przekazu wizualnego i jak naśladują jego konwencje, stając się w ten sposób zapośredniczonymi imitacjami samych siebie.

Teatr opisujący uwikłania rzeczywistości w kulturę obrazów i reprezentacji medialnych staje się nowym projektem antropologicznym, w którym żywy człowiek nie gra już decydującej roli. Jego cielesność nie musi być ostateczną instancją, weryfikującą prawdziwość przekazu scenicznego. Dla aktora to niewątpliwie wyzwanie, jako postać funkcjonuje on bowiem w złożonym systemie odbić, replik i multiplikacji, ulega rozproszeniu jako osobowość, traci ciągłość jako fenomen sceniczny. Rozproszeniu ulega również samo tworzywo - ciało aktora funkcjonuje i jako konkret, i jako fantazmat w kalejdoskopie projektowanych obrazów. Aktorowi coraz trudniej sprawować kontrolę nad wszystkimi wymiarami swojej kreacji, staje się więc poniekąd obiektem w intermedialnej grze.

***

Opisane powyżej trzy perspektywy przemian w teatrze nie stanowią zjawisk rozłącznych. Często zdarza się, że współistnieją w ramach jednego widowiska. Na potrzeby szkicu czysto teoretycznego wolno je jednak rozdzielić, wskazując na rozmaite konsekwencje, jakie mają poszczególne poetyki dla sposobu funkcjonowania aktora na scenie. Nie jest to również opis wyczerpujący, w kodzie genetycznym polskiego aktorstwa wciąż silne są bowiem różne nurty tradycji i awangardy. Od lat swoją własną, oryginalną drogą idą Gardzienice, poszukujące ukrytej harmonii pomiędzy ciałem i dźwiękiem, gestem i muzyką. Ich styl, nazywany przez Leszka Kolankiewicza "etnooratorium" , zakorzenia aktora w środowisku naturalnym, inspirując do wielopłaszczyznowego dialogu z kulturą tradycyjną, co daje szczególny rodzaj teatru misteryjnego, poczętego z ducha muzyki. Możliwości ciała jako instrumentu wokalnego i ruchowego eksplorują także wrocławskie zespoły Teatru ZAR i Teatru Pieśń Kozła. Pierwszy z nich szuka związku ciała z pierwotną energią dźwięku i pieśni, drugi zaś kultywuje prawzór aktora-tancerza, wywiedziony wcześniej z kultury hinduskiej przez Jerzego Grotowskiego.

Wypada się cieszyć, że pejzaż aktorski jest dziś tak bogaty, że tyle w nim źródeł inspiracji, fermentu i nie do końca skrystalizowanych języków wypowiedzi. Eksperymentalne "laboratoria" pracują pełną parą i w teatralnym mainstreamie, i w alternatywnych niszach. Nowe poetyki mają jednak "strefy wrażliwe", obciążone wysokim ryzykiem. Nie sposób dziś orzec, w jakim stopniu demontaż modelu postaci scenicznej wykształconego przez tradycję realistyczną zuboży warsztat aktora. Oczywiście rygory poprawności formy są historycznie zmienne, jednak dezawuowanie techniki jako wartości samej w sobie stało się znakiem rozpoznawczym młodego teatru, faworyzującego "doświadczenie" kosztem szlifowania walorów "kunsztu". W pracach pierwszoligowych twórców te ostentacyjne manifestacje "złej reżyserii" bywają efektywne, lecz dla drugiej i trzeciej ligi mogą stać się alibi dla zwykłego braku umiejętności.

Wolno pozwolić sobie również na niepokój co do granic scenicznej eksploatacji ciała. Gdzie kończy się twórcza eksploracja jego pamięci emocjonalnej, a zaczyna nadużycie? Wreszcie - czy na drodze do "urealnienia" teatru nie wylewamy dziecka z kąpielą, redukując bogactwo technik służących do kreowania jednego z najbardziej wyrafinowanych fenomenów w sztuce, jakim jest fikcja sceniczna? Ile jest warte to, co na przemianach zyskujemy, i wedle jakich kryteriów tę wartość mierzyć? Trudność w ocenie potęguje fakt, że kreacja aktorska staje się dziełem otwartym, do którego nie przystają praktykowane dotąd narzędzia opisu. Język sztuki zmienia się szybciej niż język towarzyszącej jej refleksji. To zresztą problem nie tylko twórców sceny. Wielu reżyserów inaczej też pojmuje dziś swoją misję - pragnie teatru, który byłby przede wszystkim sztuką skutecznego przekazu, nie zaś obiektem do kontemplacji artystycznie wycyzelowanych form.

Z pewnością żal jest czasów, gdy w postaci scenicznej przeglądała się pełnia człowieczeństwa i gdy widz mógł smakować bogactwo jej charakterystyki zewnętrznej i najdrobniejsze drgnienia duszy, mając świadomość, że to, co widoczne na scenie, to zaledwie czubek góry lodowej, bo szanujący się aktor starał się doposażyć swoich bohaterów w kompletną biografię duchową. Niepodobna jednak nie spostrzec, że istota ludzka, którą portretuje teatr współczesny, jest kimś zupełnie innym niż dawniej - inaczej postrzega siebie i świat, ma coraz mniej złudzeń i coraz więcej nieufności. Ta istota szuka właśnie nowego medium na scenie. Ale czy je znalazła? To już zupełnie inna historia.

* Numer dostępny w księgarni internetowej Prospero

Na zdjęciu: Ewa Skibińska w "Hamlecie", Teatr Polski we Wrocławiu