Artykuły

Publiczność, wchodząc na widownię, do sali koncertowej, musi się przestroić. Niegdyś wyrażało się to i zmianą ubioru. Dziś, gdy w różnych środowiskach obowiązują różne konwencje elegancji, a i zelżał sam dyktat ... konwencyj, owo przestrajanie rzadko kiedy rzuca się w oczy. Bo i rzadko kiedy przybiera formę przebierania. A przecież jest: przejście z rzeczywistości potocznej w rzeczywistość sztuki wymaga bowiem zmiany kodów. Gdy muzycy w kanale orkiestrowym stroją instrumenty, słuchacze przestrajają swoją wrażliwość. A w teatrze dramatycznym? I tutaj bywa taka chwila, gdy widz wymyka się spod władzy Tego, Co Potoczne. Oto przez szparę, która powstaje między deskami sceny a podnoszącą się kurtyną, przenikamy w inny świat. A gdy brak kurtyny?' Nie szkodzi; przestrajanie nie jest wtedy, być może, tak gwałtowne, ale zaczyna się wcześniej. Poszczególne elementy teatralnej dekoracji, a nawet sama przestrzeń sceny, wysyłają przecież sygnały do widzów - jak owe brzdąkające, strojone skrzypce. Są to, rzecz jasna, sygnały bezgłośne, wizualne. Jeszcze chwila - i oto jesteśmy w skondensowanym świecie znaków i znaczeń.

Jakże często przestrojenie decyduje o jakości odbioru. A w rezultacie - o sensie tego, co odbieramy. Zależności te, oczywiste w końcu, po raz kolejny dały mi o sobie znać podczas przedstawienia "Gyubala Wahazara" we Wrocławskim Teatrze Lalek. Dokładniej - jeszcze przed spektaklem. Inscenizacja Wiesława Hejny pomyślana jest bowiem tak, że nim zacznie się cokolwiek dziać, nim animatorzy wykonają pierwszy ruch, już widz wkracza w świat scenicznej kreacji. Oto przed nim - na lewo i na prawo - tkwią persony dramatu. Tkwią w czymś, co w swojej konstrukcji (i swoim uzusie) łączy istotę parawanu (stosowanego w teatrze lalkowym) z istotą mansjonu (będącego echem techniki teatru misteryjnego). Na razie konstrukcje te sprawiają wrażenie trójwymiarowych obrazów. Wrażenie jest tym silniejsze, iż każda z person - ujęta w ramy - zastygła w innej, przypisanej sobie pozie. A lalki uformowane są wyraziście: ekspresja emanuje z grymasu, który przybrała twarz, z pochylenia tułowia. Ba, nawet z ułożenia włosów (lub ich braku), z układu ust. Szczególnie hipnotyzująco działają oczy: olbrzymie, wypukłe, o mocno obnażonych białkach, przez co źrenice wydają się małe, badawczo utkwione w przestrzeni. Same lalki zaś są duże, niemal wielkości człowieka. Nie przesadziłem - połowy dorosłego człowieka. Jak w bunraku. Także i w działaniu animatorów - ubranych na czarno, skrytych za lalkami i jednocześnie z nimi zespolonych - odnajdziemy echo technik kreacyjnych japońskiego teatru lalek. Echo przetworzone, odbite od innych tradycji. Ale to stanie się później, gdy przystąpią do pracy: Aleksander Maksymiak, Elżbieta Echaust, Anna Helman, Anna Kramarczyk i Jolanta Góralczyk, Józef Frymet, Jan Fornal, Jacek Przybyłowski. Oraz Barbara Pielka - jedyna, która (jako Świntusia Macabrescu) grać będzie własnym ciałem, a nie lalką. To stanie się później, gdy muzyka Zbigniewa Piotrowskiego uwyraźni rytm aktorskich działań, wesprze dynamikę obrazu. Na razie obcujemy ze światem zakrzepłym. Ale i to zastygnięcie pełne jest podskórnego rytmu: parawanowe konstrukcje - ustawione wachlarzowato, z lewa i prawa - wyznaczają perspektywę, tworzą głębię sceny. A w głębi - nieco wyżej, na horyzoncie - widnieje "metafizyczne" malowidło. Reflektor wydobywa je z mroku, sprzyjając "przestrajaniu się" widzów. Bo właśnie od zwrócenia uwagi na ten obraz wiele zależy: dopowiada on intencję Hejny. Jest specyficzną kropką nad "i", choć nie tyle puentuje, co wprowadza w inscenizację. Więc może lepiej powiedzieć, iż podaje tonację spektaklu? Tak, właśnie tak. A więc jest nie tyle kropką, co rodzajem klucza (wraz ze znakami przykluczowymi, jeżeli poszerzyć porównanie z zapisem nutowym). W obrazie zdaje się przeważać ugier i ochra. Brak zieleni i błękitu. A przecież przedstawia on pejzaż. Krańce świata? Pustkowie? I mężczyznę. Z profilu. Jego ciało podane jest do przodu, pochylone, głowa zaś przebija nieboskłon. Na twarzy poszukiwacza absolutu nie maluje się jednak żadne gorętsze uczucie. Mimo to - a może właśnie dlatego - można by pomyśleć: oto ktoś, kto doświadcza Tajemnicy Istnienia. Jest sobą - poszczególnym, osobnym, a przecież zespolonym z Kosmosem.

Jeżeli dostrzeżemy tę wskazówkę, mamy szansę dostroić się do właściwego odbioru formy spektaklu. To naprawdę ważne. Bo z formą witkacowskich inscenizacji zawsze były kłopoty. Przysparzał ich, jak pamiętamy, sam pisarz: jego teoria Czystej Formy miała podpowiadać realizatorom właściwy kształt inscenizacji; niestety, płytko odczytywana, prowadziła na manowce - do niweczenia filozoficznej i egzystencjalnej problematyki inscenizowanych dramatów. A gdy wreszcie upowszechniło się przekonanie, że Czysta Forma niewiele ma wspólnego z formizmem czy kubizmem, za to sporo z metafizyką i Tajemnicą Istnienia, że jest sposobem przełamywania dwoistości bytu, trudności inscenizacyjne bynajmniej nie znikły (patrz: "Witkacego portret wielokrotny", "Teatr" nr 6, 1985). Czyżby zatem Hejno odkrył w końcu sposób na Witkacego? Sposób, który będzie można powielać? Co to, to nie. Tak rozumiana zasada transponowania Witkiewicza na scenę w ogóle bowiem nie istnieje. Istnieć nie może, bo stanowiłaby sprzeczność samą w sobie: spektakl jako dzieło sztuki powinien - jak chce Witkacy - wywoływać odczucie Dziwności Istnienia, przynajmniej chwilowe. Natomiast upowszechnienie się konwencji, sposobu, uniemożliwia jakiekolwiek dziwienie się. Dlatego tak trudno z powodzeniem grać Witkiewicza, tu każda inscenizacja musi być odkrywcza.

I właśnie szczęście Hejny polega na tym, że jego spektakl ma formę samoswoją. Co więcej: Hejno wie, że bohaterowie Witkacego istnieją w dwu przestrzeniach - metafizycznej i społecznej. I zrozumiał, że, aby doszło do "zaiskrzenia", obie te przestrzenie muszą teatralnie zaistnieć. Z drugą z nich inscenizatorzy mają mniejsze kłopoty: wszak buduje ją już samo pokazywanie perypetii bohaterów. Natomiast o metafizyce głównie się mówi. Jak pamiętamy, Jarockiemu w "Matce" udało się zbudować takie sceny, które wymuszają na widzach przeżywanie owej "dziwności istnienia". Są i takie chwile (pojedyncze, niestety) we wrocławskim "Gyubalu Wahazarze". Głównie za sprawą rytmu. Także i za sprawą lalek Jadwigi Mydlarskiej-Kowal, uformowanych, co prawda, w niezgodzie z Witkacowskimi didaskaliami, ale za to ze znakomitym wyczuciem intencji pisarza. Głównie przecież za sprawą rytmu: to "dukanego", niemal zamierającego, to znów zmierzającego do ekstazy ("Zróbmy bunt. Rozświećmy nową gwiazdę, tu w tej norze. Stwórzmy projekt Nowego Życia..."). Cóż - i konwencja, i natura teatru lalek sprzyjają omnipotencji rytmu. Hejno skorzystał z tych możliwości.

W dramacie sporo mówi się o pulsie Wahazara; nad jego prawidłowością czuwa doktor Rypmann. A przecież i tak puls Jego Jedyności zachowuje się przedziwnie. Rytm spektaklu nie naśladuje, oczywiście, Wahazarowego pulsu, ale wydaje się jego odległą transformacją. Organizuje formę spektaklu. Czystą Formę? Nie wiem. W każdym razie i rytm, i niepokojący kształt lalek od czasu do czasu przypominają o Dziwności Istnienia. Nie pozwalają zapomnieć, że w groteskę społecznego bytowania uwikłane są istnienia. Poszczególne, trawione metafizycznym lękiem. Przypomnijmy jeszcze, że Świntusię, dziecko, gra aktorka. Gra ją własnym ciałem, nie lalką (co już zauważyliśmy). To również sprawia, że wyrazistsze staje się zderzenie społecznego zautomatyzowania, stadnych odruchów, z pojedynczym losem, pojedynczą wyobraźnią.

Powiedzieć jednak trzeba, że "Gyubal Wahazar" Hejny, w wyniku okrojenia tekstu, jest nie tyle pełną prezentacją taj sztuki, ile tak zwanych "Witkacowskich problemów". Ale nawet gdyby był tylko ich "propedeutyką" - i tak wart byłby obejrzenia.