Artykuły

Osiemnastu aktorów w przestrzeni "Factory 2" to fenomenalna orkiestra. Trudno mówić tu o pierwszych skrzypcach, protagonistach - wszyscy, bez wyjątku, mają bardzo intensywny udział w przedstawieniu, doprowadzając do perfekcji swoje zróżnicowane temperamenty i możliwości sceniczne. Największą zaletą spektaklu nie jest genialny portret amerykańskiej cyganerii z czasów Warhola, ale czerpanie na żywo, nieraz w prowokacyjny sposób, z potencjału kilkunastu zdeterminowanych, rozszalałych scenicznie wykonawców, którzy grają siebie (aktorów Starego Teatru, aktorów Krystiana Lupy) oraz idoli nowojorskiej bohemy, grają do widza - i do siedzącego w ostatnim rzędzie reżysera, równocześnie do kamery i do partnera, ironicznie i śmiertelnie serio, precyzyjnie, z rzadko spotykaną wirtuozerią i brawurą, ale też niespokojnie, neurotycznie, impulsywnie. Grają i przekraczają granicę bezpieczeństwa, jaką daje tekst i gotowa konstrukcja postaci, balansując na skraju roli oraz własnej, cielesno-emocjonalnej nieskrytości. Krystian Lupa rozpętał żywioły.

Jedni z wykonawców przychodzą uposażeni w swoje dotychczasowe role i teatralne predylekcje (Marta Ojrzyńska jako hałaśliwa Andrea, Iwona Bielska - wspaniała maniaczka hiperporządku, królowa logorei Brygid, Urszula Kiebzak - egzaltowana Ultra Fiolet, Katarzyna Warnke - łagodna i nieoswojona Nico). Są też role zaskakujące, przenoszące aktora w nowy kontekst, najczęściej z powodu symbolicznej zmiany płci w obrębie spektaklu: Iwona Budner jako melancholijny transwestyta Holly, dystyngowana diva Candy (Krzysztof Zawadzki) i rozeźlony, witkacowski kobieton Jackie (Bogdan Brzyski). Kto by pomyślał, że w Krzysztofie Zawadzkim drzemie manierycznie zjawiskowa Marlena Dietrich... Rzecz ma jednak głębszą wymowę niż zabawy w stylu drag queens. W rolach tej trójki wychodzą na jaw sztuczne i naturalne powaby kobiecości. Przez dziwny stop żeńskich i męskich pierwiastków, kokieterii i czystego komizmu, pozy i wdzięku, ich ciała zaczynają mówić nie tyle językiem seksualnej prowokacji, ile mową ukrytej pod ostrym makijażem i owłosioną skórą Androgyne, człowieka niepodzielnego, który boi się braku miłości, samotności, umierania. Im więcej przebrań i masek, tym prostsza, głęboko ludzka prawda spod nich przebija.

Są w "Factory 2" role utrzymane na ostrzu gwałtownej, emocjonalnej ekspresji (ciemna i pełna dysonansów Edie Sandry Korzeniak oraz wściekły macho Ondine - Adam Nawojczyk), a obok role dyskretne, nienachalne (Paul - Zbigniew W. Kaleta). Są dwie postaci, których ciała ogrywa się niemal w fetyszystyczny sposób: nieruchomy jak młody Budda Tancerz tybetański (Tomasz Wygoda) oraz maskotka Fabryki, wdzięczący się efeb-nimfoman Eric (Piotrek Polak). I są na koniec fascynujące kreacje oparte na czystym byciu na scenie, wyciszeniu środków aktorskich i ograniczeniu ich do sugestii, jakie narzuca małomówna figura, w półprywatnym stroju, milcząca, rozebrana, zatrzymana. Takie elektryzujące wrażenie robi Małgorzata Hajewska-Krzysztofik (Viva), kiedy wchodzi na scenę w prostych dżinsach, z wygoloną głową, przemieniona, choć nadal mówiąca swoim chrapliwym, rzeczowym sposobem. W całej tej gromadzie paradoksalnie najmniej wyrazisty może się wydawać sam Andy (Piotr Skiba). Z jego postaci przebija bezradność i zagubienie. Fabryka trzęsie się i huczy od wydarzeń, a Andy przemyka za plecami przyjaciół, czyta z boku z przymkniętymi oczami, w roztargnieniu wysłuchuje miłosnych zwierzeń i, z konieczności, odbiera hołdy. Z łobuzerską uciechą powtarza opinie swoich współpracowników jako swoje własne, tyle że wytworzone w procesie zbiorowego artykułowania. Nie ma w nim krzty charyzmatycznego koryfeusza czy prowokatora, a jedynie niepozorny enigmatyczny człowiek, pół błazen, pół demiurg, nawiedzany swoimi wizjami i osaczony przez nieuchronne namiętności, jakie rodzą się w ludzkim tyglu Fabryki. Andy w domowym stroju, w peruce okrywającej wstydliwą łysinę, żywiący się dżemem prosto ze słoika, pochylony nad płóciennym blejtramem - to kruchy, wyrafinowany bożek sztuki i miłości, i - co jest największą zagadką - sam zakochany nie wiadomo w kim.

O każdym z aktorów można by napisać osobne studium. Sam spektakl skłania jednak do innego rodzaju pytań, na przykład o towarzyszącą wszystkim rolom zasadę rozdwojenia na fikcyjną postać i realną osobę wykonawcy.

Spektakl Lupy ma urok i atmosferę próby generalnej nieistniejącego widowiska. Ludzie Fabryki zbierają się w studio, by obejrzeć świeżo nakręcone etiudy: ale na zewnątrz są aktorami Sceny Kameralnej, obserwowanymi przez kolegów z teatru i realną publiczność, która odbiera ich zachowania jako przygotowanie do czegoś, co dopiero nastąpi. "Factory 2" jest więc teatrem in statu nascendi, pokazanym od kulis, od strony nerwowej, wybuchowej, to znów osiadającej na mieliźnie pracy na scenie. Ten sam teatr jawi się też jako przestrzeń towarzyska, aktorzy i spektatorzy przypatrują się sobie, przesyłają porozumiewawcze sygnały, wszyscy razem pozostają w dobrej, choć nie do końca jasno określonej komitywie. Sytuacja inicjowania teatru - na oczach widza - rozciąga się na cały spektakl. W jej centrum stoi stała niepewność tego, kiedy gra się zaczyna i kończy, kiedy jest wyćwiczona, a kiedy improwizowana: czy człowiek patrzący w oko kamery, zamknięty w pustym pokoju, już udaje, czy właśnie wtedy jest szczery: czy aktor przez kilkanaście minut odsłaniający się psychicznie i fizycznie nie prowokuje zgubnego przemieszania dwóch innorodnych substancji: realności i fikcji, prywatności i osłaniającej ją konwencji.

Nie chcę rozsądzać, czy nagrania wideo i sceny z trzeciej części spektaklu były rzeczywistą, niefingowaną improwizacją, ani na ile aktorzy zachowywali się w nich autentycznie, swobodnie, spontanicznie.

Problem, który ujawnił się w filmowych etiudach i w całym przedstawieniu, dotyka czego innego: relacji między aktorstwem i aktem obserwowania. Sceniczni "Fabrykanci" są żywo zainteresowani artystycznym efektem swoich etiud filmowych i teatralnych, oglądają, dyskutują, nazywają wrażenia, komentują metody. Ale cała sytuacja ma wymiar bardziej osobisty: wchodzenie w rolę nieuchronnie prowadzi aktora do penetracji własnej tożsamości. Aktor jest nie tylko kimś, na kogo patrzą, on sam również odkrywa potrzebę oglądania siebie, kontrolowania swoich emocji, sprawdzania ich w lustrze. Monologi filmowe w spektaklu to wyjątkowy przykład na to, jak teatr, u samych korzeni - próbowania, sprawdzania pewnych rozwiązań - wytwarza sytuację wzmożonej intensywnej samoobserwacji. Gram i równocześnie obserwuję, jak gram; jestem i badam, kim jestem. Bycie aktorem okazuje się chwilowym zawieszeniem swojego "ja" po to, żeby z perspektywy innego, "nie-ja" (roli, widza, oka kamery) znów patrzeć tylko na siebie. W pewnym sensie znika kwestia udawania i spontaniczności, a rangę zyskuje sprawa niemożności ustalenia granicy ani przerwania obu sytuacji bytowych: aktora i postaci, ja będącego w jakiejś sytuacji i ja obserwującego siebie. Zabawy z kamerą i sceniczne improwizowanie byłyby tu znakiem jednej obsesji: zauroczenia swoim obrazem (patrzenia na siebie nawet wtedy - albo zwłaszcza wtedy - gdy nikt inny nie patrzy) oraz gry pomiędzy ja i nie-ja aktora.

Drugim paradoksem, a właściwie potężną próbą, na jaką wystawia widzów "Factory 2", staje się kwestia tego, co prywatne i intymne w teatrze. Jest coś agresywnego i okrutnego w sposobie, w jaki Lupa rozbiera aktorów, dając powiększony (za sprawą kamery), obraz ich ciał, skóry, genitaliów, twarzy. Najbardziej nagie i bezbronne są tu twarze - widać zmarszczki, grubą warstwę makijażu, pot, łzy, sztuczne rzęsy, liniom papilarnym dłoni odpowiadają mimiczne wiązania wokół ust i oczu, rozkwitanie uśmiechu.

To nie jest nagość pornograficzna, erotyczna, ale niewątpliwie ma cechy ataku na wrażliwość widza. Zaatakowane zostaje przede wszystkim poczucie prywatności, sekretności ciała drugiego człowieka. Nie jesteśmy na ogół przygotowani na to, by przyglądać się drugiemu aż tak dogłębnie, by mieć dostęp do najmniejszych znamion na jego skórze, do wiedzy o jego sylwetce, tkance tłuszczowej, kształcie paznokci i pośladków. Aktor stoi przed nami bezbronny, wydany na spojrzenia, zawstydzony, więcej: bezwstydny w tak dalece posuniętym ekshibicjonizmie. Pytanie, czy to rzeczywiście ekshibicjonizm, czy nie, na przykład, eliminacja, skrajna minimalizacja barier między rolą i aktorem jako prywatnym człowiekiem albo po prostu: człowiekiem w czystej postaci. Ekshibicjonizm zakłada przyjemność i udrękę płynącą z obnażania się przed drugim, potrzebę szokowania, a równocześnie apel do obserwatora, by uznał czyjeś piękno, zmysłowość, by wszedł do gry - miłosnej gry w odsłanianie i patrzenie. Tu nie ma owej dwuznacznej satysfakcji. Jest natomiast innego rodzaju wyzwanie - do porzucenia prywatnego wstydu i do uwierzenia, że bez ubioru nie jesteśmy inni niż ubrani. Po kilku minutach, istotnie, nagość staje się przezroczysta, niewidoczna. Ale też zapoczątkowany przez nią proces sondowania człowieka prowadzi do ponurych konstatacji, czy wręcz do impasu. Brak ubioru nie oznacza większej wiedzy o nas. Co gorsza, okazuje się, że wiemy tak samo mało. Nadzy aktorzy prowadzą z nami grę w kotka i myszkę, w szukanie człowieka w fałdach i materii jego skóry. To jak bezpośredni sceniczny body scan, przeszukiwanie różnych rejonów ciała i uświadamianie sobie ich ciężaru, wielkości, symetrii lub asymetrii, proporcji. Co wynika z tego szukania? W nagim człowieku nie ma nic poza nagim workiem ścięgien i kości? W tym samym czasie zwyczajna łza, niedyskretnie wyłowiona przez kamerę, rozpuszcza makijaż na twarzy aktora, i staje się coraz mniej pewne, kim jest ów człowiek po drugiej stronie rampy, ten który śmieje się, złości, zgrywa, płacze, śmieszy i olśniewa. Kropelka na wykrzywionej i spoconej twarzy Jackie bardziej mnie intryguje niż wygięty w fotelu, wyprzedający swoje ciało Eric.

Ta łza fascynuje. "Czym dlań Hekuba lub on dla Hekuby, by płakał po niej?"