Artykuły

Chcę zadać pytanie o naturę "Factory2", o jej skomplikowany związek z Fabryką Warhola. Tytuł spektaklu, scenografia, fakt, że aktorzy występują pod imionami gwiazd Warhola: wszystko to sugeruje, że mamy tu do czynienia z powtórzeniem, rekonstrukcją. Jednak nie chodzi przecież o odtworzenie historii tamtego miejsca czy prześledzenie losów tamtych ludzi. Także w tym sensie, że spektakl dopuszcza różny stopień wtajemniczenia w kulisy Warholowskiej Fabryki. Związek Fabryki Lupy z Fabryką Warhola jest bardziej niejednoznaczny, pokrętny: mamy tu do czynienia z dziwnym podszywaniem się pod tamtych ludzi, pod ich życie, żerowaniem na ich doświadczeniu, które próbuje się uczynić - jeśli nie własnym doświadczeniem, to przedmiotem eksperymentu. Wypróbować na własnej skórze, przymierzyć.

O jakie doświadczenie chodzi? Inaczej mówiąc: co jest stawką tego eksperymentu? Odpowiedzi mogą być bardzo różne, w dużej mierze zależą od indywidualnej decyzji widza, który wyłuskuje z polifonicznego spektaklu Lupy taki czy inny temat, poszczególny wątek czyni tym najważniejszym, przewodnim. Ja chciałbym przywołać projekcję, w której nagi Skiba-Warhol staje przed okiem kamery i zastanawia się: to jest nagość bez powodu, bez sensu i głębszego artystycznego uzasadnienia. Wydaje mi się, że gdzieś tutaj zaczyna się dialog Lupy z Warholem. Na poziomie takiego, dosyć prostego, kontaktu z jego sztuką, gdzie staje się ona uderzająca jako wydarzenie powierzchni, pod którą nic się nie kryje. Wydarzenie pospolitości, płaskości. Warhol "afirmował świat w jego całkowitej oczywistości"1: Lupę fascynuje ta perspektywa, igra z nią, przygląda się. I - mam wrażenie - nie chce na nią przystać bez walki. Albo jeszcze inaczej: Lupa - odmiennie niż Warhol - tematyzuje "pustkę".

Po otwierającej spektakl projekcji "Blow Job" wśród padających ze sceny komentarzy - rozmaitych możliwych, potocznych reakcji na film, od zmieszania po odrzucenie - pada stwierdzenie: "to, co ważne, odbywa się poniżej kadru". To komentarz ironiczny, jeśli rozumieć go literalnie. Ale wyraża także pragnienie, by zobaczyć to, co stoi za, poprzedza, otacza Warholowski gest. Dla Lupy sztuka Warhola jest wydarzeniem artystycznym, ale przede wszystkim - i w ostatecznym rozrachunku - antropologicznym. Jest - jeśli chcemy - wyrazem stanu kultury, świata, człowieczeństwa, cywilizacji: na poziomie takich ogólnych sformułowań spektakl jest fantastycznym polem dywagacji, bo przyjmie niemal każde roszczenie. I pozwala użyć sobie na wykrzyknikach o kryzysie, końcu i upadku. Ciekawiej jest jednak rzecz widzieć w mniejszej skali: w mikrokosmosie Warholowskich gwiazd. I w mikrokosmosie gwiazd Krystiana Lupy. Wracam zatem do pytania o to, co łączy te dwa światy.

W punkcie wyjścia - rzeczy bardzo praktyczne. Spektakl jest "zbiorową fantazją", co przestaje brzmieć frywolnie, gdy weźmiemy pod uwagę, że za tą fantazją stoi kilkanaście miesięcy prób. Żywym świadectwem tamtego procesu są włączone w spektakl, wyświetlane na ekranie screen-testy, o których z teatralnej plotki wiadomo, że są rejestracją zachowania aktorów pozostawionych sam na sam z kamerą. Z kolei partytura spektaklu powstała na bazie aktorskich improwizacji. Aktorzy Warhola improwizowali - podobne zadanie swoim aktorom wyznaczył Lupa. Reżyser, inspirując się Warholem, próbuje wydeptać sobie nową artystyczną ścieżkę, uruchomić procesy, które prowadziłyby do odświeżenia języka teatralnego.

Efekt polega na rozluźnieniu, rozprzężeniu teatralnych więzów. Na przedefiniowaniu relacji scena - widownia. Czy raczej: scena - ekran - widownia. Przez niemal cały spektakl na zawieszonym ponad sceną ekranie coś jest wyświetlane: film, improwizacja, etiuda lub po prostu fragment tego, co możemy zobaczyć na scenie. W ten sposób ekran i scena rywalizują o uwagę widza. Projekcje zdejmują ze sceny ciężar, sprawiają, że obecność aktorów na scenie przestaje być - najprościej - ekskluzywna. W zamian staje się problematyczna. Zawieszona nieustannie pomiędzy tym, co prywatne, a tym, co publiczne: pomiędzy formą intymnego zwierzenia - a ekshibicjonistyczną szarżą. Pomiędzy byciem "sobą", a - zgodnie z podziałem ról w ekspozycji - "grą". Aktorzy niekiedy obserwują siebie na ekranie, przyglądają się sobie, swojemu występowi. Czasem z kokieterią - innym razem z napiętą uwagą, pedantycznie, jakby coś sprawdzali, czegoś wyczekiwali. Do kogo należy ten grymas? Od kogo pochodzi ten gest? W czyim imieniu teraz występują - tylko własnym, czy także "fabrycznego" sobowtóra? W końcu - przestaje to być tak istotne. Liczy się sam występ, proces, to co zawsze o ułamek sekundy poprzedza kreację, co stoi za kreacją - albo za tym, co chcielibyśmy nazwać "byciem sobą". Ów podział - na aktora i graną postać - nie jest do utrzymania. Z tej perspektywy podjęta w ekspozycji próba przekroczenia czwartej ściany wydaje się teatralnym reliktem - i prawdopodobnie tylko w takim charakterze została uruchomiona.

Lupa zaciera ślady, miesza szyki, tworząc na scenie dziwną sytuację balansowania na granicy teatru i życia, sztuki i nie-sztuki, gdzie tego typu rozróżnienia przestają być wyraźne, tracą znaczenie. A na tradycyjne pytania, jakie wciąż jeszcze stawiamy teatrowi - o zwartą strukturę, o dramaturgicznie uporządkowany przebieg, o sens każdego detalu - spektakl nie ma ochoty udzielać odpowiedzi. Co zapamiętujemy - nawet nie po obejrzeniu spektaklu, ale po obejrzeniu jednego aktu? Kilka scen, po półtorej, dwie godziny każda, ustawionych jedna obok drugiej, osobno. Spektakl płynie przed nami jak szeroko rozlany strumień, którym nikt nie pokierował. Nie mamy ochoty pochylać się nad nim, zanurzać: silniejsze jest pragnienie, aby ten strumień sobie płynął, a my będziemy wodzić wzrokiem po jego powierzchni.

Spektakl jest wspaniałym doświadczeniem czasu, który my, widzowie, w jakiś uroczysty i zarazem niezobowiązujący sposób dzielimy z aktorami. I doświadczeniem nudy, która staje się absorbująca. Także dla tego starszego pana, który po zakończeniu premierowego spektaklu wzbudził sensację, wykrzykując: dajcie mi szklankę wody, a jeszcze tu trochę zabawię!

W tym strumieniu na wszystko jest miejsce i wszystko gotowi jesteśmy przyjąć. Każdy bełkot, każdy śmieć, odpad - ujdzie płazem. Strzępy zwierzeń, pretensjonalne bzdury, które na co dzień zachowujemy dla siebie, bo nawet wstydzimy się je pomyśleć; jestem biedny, samotny, jest mi źle, a miłość jest silniejsza od śmierci - to wszystko zostaje tutaj wypowiedziane. W trakcie spektaklu kilkakrotnie wahałem się: czy jest to już taki poziom banału i pretensjonalności, kiedy trzeba zareagować odrzuceniem, ale - nie byłem tym zainteresowany.

Może dlatego, że - miałem wrażenie - także spektakl nie jest zainteresowany moją reakcją. Lupa jakby go impregnował: wszystko przyjmie, a zatem także moją wyższość, moje poczucie smaku, moje politowanie. Przyjmie z obojętnością. Albo wykrzyknikiem: cudownie! I jeszcze inaczej: w tym strumieniu wszystko staje się wydarzeniem. W etiudzie, w której Warnke-Nico wodzi za Wygodą-Tancerzem kamerą, zaciekawiło mnie, co się stanie, gdy kamera przez przypadek skierowana zostanie w stronę widowni. Zobaczymy siebie na ekranie, a taki gest nie może przejść bez echa. Miałem nawet wrażenie, że Warnke specjalnie pilnuje, żeby nie skierować obiektywu w naszą stronę, że została tak poinstruowana. Ale nagle - stało się. Ekran zalała całkowita ciemność. A więc tak wyglądamy, gdy spojrzeć na nas z tamtej strony?

Taka lektura spektaklu Lupy jest, oczywiście, naiwnością: rzecz w tym, że chętnie się na nią godzę. Godzę się oszukiwać, nie pamiętać o tym, że ostatecznym gestem był tutaj gest reżysera, który wybrał, dobrał, zlepił - skonstruował własną wypowiedź. Zbiorowa fantazja to proces, który doprowadził do wyklucia się teatralnego spektaklu - nie zaś to, co widzimy i słyszymy na scenie. Trudno zdecydować, co wyszło od aktora, a co zostało dopisane przez reżysera. Takie pytanie - łącznie z pytaniem o to, co wypadło, nie zmieściło się w ramach wyznaczonej przez reżysera struktury - pojawia się gdzieś na rewersie naszego obcowania ze spektaklem. Nie jest to - przynajmniej dla mnie - pytanie o zakres i bezkompromisowość teatralnego eksperymentu, który, ujrzany z tej perspektywy, trzeba by nazwać "tylko" spektaklem. Widziałbym w tym raczej w jakimś sensie pokrewny sztuce Warhola gest manipulacji odbiorcą. I aktorem - ciekawe, czy częścią ich doświadczenia przy pracy nad spektaklem było także rozczarowanie, poczucie, że "zostałam oszukana", "zostałem wykorzystany"?

W sekwencji Skiba-Warhol - Hajewska-Krzysztofik-Viva (!) na ekranie i na scenie widzimy, wydaje się, to samo. Tymczasem po chwili obrazy rozchodzą się: aktorka na scenie nieruchomieje, i tylko ta, na ekranie, ciągle przysłuchuje się monologowi Skiby-Warhola. Jest to coś na kształt marzenia sennego: pod powierzchnią teatralnych zdarzeń otwiera się i rozsnuwa inna warstwa, której nie mogliśmy się spodziewać. To jedna z drobniejszych ingerencji - obok nich są tu także, można powiedzieć, zupełnie bezwstydne interwencje reżysera w spektakl: podkreślony muzyką moment "zaślubin" Skiby-Warhola i Hajewskiej-Krzysztofik-Vivy, podkreślony krzykiem moment detronizacji tybetańskiego bożka. To dramaturgiczne sploty - miejsca, w których na scenie robi się rasowy teatr. Lupa rozciąga przed nami płaski obraz, trzyma nas na jego powierzchni, uwodzi tym, co pospolite, byle jakie, banalne. Jednocześnie - w sposób mniej bądź bardziej jawny - dramatyzuje tę powierzchnię. Albo - celebruje. Nie-sztuka, nieudana improwizacja - to temat godzinnej etiudy. Pół godziny potrzebuje Polak-Eric, aby "po prostu" rozebrać się do naga. Nim to zrobi: mówi o tym, smakuje, przygląda się, niedowierza. Odprawia ceremonię. Gest obnażenia nie może zostać - jak chciał Skiba-Warhol - wykonany i pozostawiony "ot tak": trzeba go wyprowadzić, przeprowadzić, spenetrować, zaprezentować. Umocnić i ocalić. Czy to zwycięstwo - czy klęska teatru Lupy? Może to niewłaściwie postawione pytanie? W każdym razie gdzieś tutaj drogi Lupy i Warhola na dobre się rozchodzą.

Z czasem coraz wyraźniejsze staje się, że reżyser ustawia spektakl w perspektywie śmierci. A poszczególne manipulacje, dramatyzacje - obliczone są na to zasadnicze starcie. Najbardziej otwarcie - w świetnej scenie zatytułowanej zresztą "Coca, cola i śmierć". Ale nie mniej ważne są drobiazgi. W scenie Skiba-Warhol - Bielska-Brigid obraz projekcji migocze, ciemnieje, zanika. Niby nic i dopiero po chwili zdaję sobie sprawę, że z lękiem obserwuję, jak ta niemożliwa wariatka, ta krowa-królowa-neurotyczna za chwilę zniknie, odejdzie, stracimy ją z oczu... Ze spektaklu wyniosłem silne przeświadczenie, że śmierć jest tutaj potrzebna jako wytrych, ostateczny argument, który pozwoli wniknąć pod to, co nazwaliśmy wydarzeniem powierzchni. Że śmierć jest tutaj kością niezgody: jest pospolita, niech będzie, ale tylko wtedy, gdy nie jest naszą śmiercią. Strasznie to naiwne. Może przeciwnie: śmierć jest właśnie tym, czym emanuje powierzchnia Warholowskiego obrazu?

Nie trzeba tego formułować tak ostro - i Lupa tego nie robi. Na koniec aktorzy w fantastycznych kostiumach ustawiają się do zdjęcia; rozbrzmiewa muzyka, rozbłyskują światła. Spójrzcie, jacy oni wspaniali, piękni, jacy cudowni! Flesz - i zaraz po nim strzał: na koszuli Skiby-Warhola rozlewa się plama krwi. Jest to punkt, z którego trzeba raz jeszcze spojrzeć na spektakl, podjąć nową lekturę. Bo dopiero teraz z całą mocą uświadamiamy sobie dwuznaczność teatralnej operacji: aktorzy - przynajmniej część z nich - podszywają się pod zmarłych. Jeśli jakaś wiedza o Fabryce Warhola jest tutaj niezbędna, to właśnie owa kartoteka zmarłych. Freddie Herko, Candy Darling, Eric Emerson, Jackie Curtis, Andrea Feldman, Edie Sedgwick, Nico, Andy Warhol. Spektakl jest przywołaniem świata, który przeminął. Jest przywołaniem - i pożegnaniem tego świata. Więc jeśli nazwaliśmy go ceremonią, jest w jakimś sensie ceremonią żałobną. Teatrem śmierci. Brzmi to zbyt mocno i zbyt jednoznacznie się kojarzy - chociaż ostatni kadr, ukradkowa obecność Lupy na scenie, a także manekin Warhola wniesiony w trakcie oklasków - przynajmniej częściowo rozgrzeszają ze skojarzeń.

To każe inaczej spojrzeć na spektakl. W tym, co nazwaliśmy żerowaniem na cudzych doświadczeniach, podszywaniem się pod cudze życie - możemy teraz dostrzec sytuację, w której aktorzy dopuszczają do głosu, pozwalają raz jeszcze wystąpić, ustawić się do zdjęcia. Bo - pewnie to już nadużycie i teraz ja jestem niewybaczalnie pretensjonalny - ale wydaje mi się, że mówiąc o balansowaniu spektaklu na granicy teatru i życia nie mówiłem całej prawdy. Że jest w to jeszcze zaangażowana śmierć. W sposób daleki od dramatu czy ekscesu - dyskretny, nieoficjalny. A jednak decydujący o intensywności naszego obcowania ze spektaklem. I o intensywności aktorskiego występu. Pomiędzy sceną i ekranem, na którym mogę zobaczyć, jak znikam.

1 Jean Baudrillard, "Spisek sztuki", przeł. Sławomir Królak, Warszawa 2006, s. 87.