Dziady Adama Hanuszkiewicza
"Dziady" są w naszej kulturze dziełem szczególnym, każda możliwość usłyszenia tego tekstu ze sceny powoduje zrozumiałe podniecenie i oczekiwanie, a potem losy przedstawień układają się niezależnie od doskonałości ich teatralnego kształtu. Legendą obrosły nie tylko przedstawienia Wyspiańskiego i Schillera, ale i niezapomniana, przynajmniej dla jednego pokolenia, pierwsza powojenna inscenizacja narodowego arcypoematu zrealizowana przez Bardiniego. O tamtym przedstawieniu takie m.in. pozostały świadectwa: Na premierze,, Dziadów" płakano w krzesłach i na galerii. Płakali ministrowie, maszynistom teatralnym latały ręce, szatniarki obcierały oczy chusteczką. ,,Dziady" wstrząsnęły. Włączyły się ,,w długie, nocne rodaków rozmowy". (Adam Hanuszkiewicz grał wtedy Sobolewskiego.) I choć ówcześni recenzenci na wielu stronach rozebrali ten spektakl krytycznie, za nic ich mądrość i wiedza nam, cośmy w pamiętnym roku 1955 po kilkakroć szturmowali frontowe i boczne wejścia dostojnego Teatru Polskiego, by na całe życie zapamiętać wspaniałe obrazy Jana Kosińskiego, wielkie role Zofii Małynicz, Władysława Hańczy, Ignacego Gogolewskiego, Stanisława Jasiukiewicza i rzewnie wspominać nawet tę odrobinę kiczu, co zakradł się głównie wskutek nieprzejednanej walki reżysera z duchami.
Były też i inne "Dziady", sugestywne i wielkie, które siłą swej poetycko-teatralnej magii narzucały zmysłom rozkosz współuczestnictwa w świętym obrzędzie sztuki. Tak się zdarzało na spektaklach "Dziadów" Konrada Swinarskiego. A w ogóle która literatura ma takie dzieło, co od 150 blisko lat dla każdego kolejnego pokolenia jest źródłem najgorętszych emocji; który teatr na przestrzeni trzech ćwierci stulecia (licząc od prapremiery Wyspiańskiego) swoje największe sukcesy znaczy datami premier jednego utworu.
W powojennym trzydziestoleciu było dwanaście premier "Dziadów". Kilka sięgnęło wyżyn teatralnej doskonałości, a wśród nich inscenizacja Mieczysława Kotlarczyka na scenie Teatru Rapsodycznego w Krakowie (1961), Kazimierza Dejmka w Teatrze Narodowym (1967), Konrada Swinarskiego w krakowskim Teatrze Starym (1973). Wiele pochwał ze strony krytyki zebrały też przedstawienia Krasowskich w Nowej Hucie i w Warszawie (1962 i 64). Bohdana Korzeniewskiego w Teatrze Słowackiego (1963), Jerzego Zegalskiego w Białymstoku (1965), głośną sensacją były przed laty adaptacje Grotowskiego w teatrze "13 rzędów" w Opolu i telewizyjna Hanuszkiewicza, a poza tym grano je w Bielsku, w Toruniu, we Wrocławiu.
Kiedy po premierze prasowej "Dziadów" Adama Hanuszkiewicza (trzynastej powojennej) próbuję spisać moje wrażenia, nikt jeszcze nie potrafi przewidzieć, jaka będzie reakcja publiczności na to widowisko. Na pewno spektakl zasługuje, aby oglądać go w skupieniu a nie jak kabaret polityczny. Inscenizacja Hanuszkiewicza ma walory sytuujące ją wśród kilku najpierwszych rangą. Fascynuje, nawet nie oryginalnością teatralizacji i nie pietyzmem rekonstrukcji romantycznego sztafażu, ani migotliwymi efektami aluzyjności. Fascynuje powagą bodaj po raz pierwszy tak konsekwentnie oddanego tragizmu narodowego losu.
Dwie decyzje reżysera w zasadniczy sposób określił charakter najnowszej inscenizacji dramatu. Układ tekstu i lokalizacji przedstawienia w kameralnym wnętrzu Teatru Małego. Hanuszkiewicz zainscenizował wyłącznie III część "Dziadów" wraz z fragmentem "Ustępu", z którego zbudowano prolog widowiska. Nie pierwszy jednak uczynił wyłom w zapoczątkowanej przez Wyspiańskiego tradycji całościowego traktowania wszystkich części dramatu. Precedensy zdarzyły się już w dwudziestoleciu, ponadto Jerzy Kreczmar w Katowicach wystawił w 1962 r. tylko III część "Dziadów", zachowując po raz pierwszy pełny jej tekst. Gorącym rzecznikiem tego posunięcia był wówczas prof. Wacław Kubacki, "... to przedstawienie otwiera nową epokę. Kończy się kronika Mickiewiczowskich spektakli, a zaczyna poważna historia Mickiewicza w teatrze... Polska publiczność powinna poznać... "Dziady" w ciągu dwu wieczorów. Osobno część wileńsko-kowieńską i osobno drezdeńską".. Pogląd ten podzielał Zygmunt Greń pisząc przy okazji innego przedstawienia: "Dlaczego jednak "Dziady" drezdeńskie mamy oglądać tylko z perspektywy wileńskich? Na to co późniejsze i dojrzalsze patrzeć z perspektywy wcześniejszego?" Można by więc wybór Hanuszkiewicza uznać za dokonane po latach zadośćuczynienie postulatom wybitnych krytyków, z punktu widzeniu dramaturgii widowiska w oczywisty sposób korzystne. "Dziady" tak pomyślane stały się krystalicznie zwarte kompozycyjnie i znaczeniowo. Czy jednak nie uboższe o piękności, jakie płyną z romantycznej tkanki autobiograficznego poematu autora-wygnańca? Ponadto "Dziady" są księgą męczeństwa i jednocześnie patetyczną pieśnią buntu przeciwko okowom ziemi i nieba, wielkim prometejskim wyzwaniem i modlitwą pokory, to tragedia, drwina i ironia, to wreszcie cudownie prosty i poetycko zawiły język. Mam wrażenie, że przy skali ograniczeń, ściszeń, przytłumień w omawianym przedstawieniu filozoficzno-poetycka polifonia Mickiewiczowskiego dzieła trochę się jednak zagubiła. W Teatrze Małym nie było nieba, nie czuło się też potężnego tchnienia poezji. I nie tylko dlatego, że rezygnując z części I, II i IV reżyser odrzucił zarazem ludowe misterium i romantyczny poemat miłości, gusła, poezję, czary i młodzieńczą pieśń pokolenia. Pozostawił przede wszystkim jego dramat pokazany środkami współczesnego teatru, a więc bez rozcieńczającego sentymentalizmu romantycznych symboli i metafor. W każdym razie przy znacznym, maksymalnym ich ograniczeniu. Powstały "Dziady" po raz pierwszy naprawdę zracjonalizowane. Można się było tego spodziewać, tym bardziej, że obecna premiera zapowiadana była od dawna jako część druga scenicznego tryptyku otwartego przedstawieniem "Mickiewicz - cz. I Młodość" i pozostaje z nim w ścisłym logicznym powiązaniu. Ale kolejny rozdział biografii filomackiej nie ma już nic z epickiego planu opowieści pokoleniowej, przeciwnie zaskakuje radykalizacją stosunku reżysera do tematu i odwagą wniosków. Wydaje się nawet, że czytanie literatury poprzez towarzyszące jej dokumenty, "Dziadów" poprzez odnalezione w zbiorach Muzeum Mickiewicza i po raz pierwszy opublikowane przez Hanuszkiewicza w programie teatralnym grypsy filomatów uwolniło go od resztek pietyzmu i pozycji "na klęczkach" wobec dramatu. Być może dzięki tej postawie wyzwoleńca świadomego swych praw Hanuszkiewicz mógł stać się odkrywcą i bodaj najśmielszym z dotychczasowych interpretatorów "Dziadów" jako dramatu politycznego.
Ale spróbujmy opisu. Wchodzących widzów ogarnia półmrok wnętrza sali teatralnej i oryginalna, dyskretna, jakby sakralna w nastroju muzyka Czesława Niemena. Atmosferę stwarza też sama architektura Teatru Małego. Scena en ronde z trzech stron otoczona przez widownię, z czwartej zamknięta wysokim obszernym podestem. Podest ten to jakby więzienny dziedziniec, którego pustkę przecina jedynie duży, nagi, drewniany krzyż, jak w Colosseum, jak na wiejskich cmentarzach. I jest jeszcze jeden element scenografii (także autorstwa Hanuszkiewicza) - ściana muru z trzema otworami drzwi. Nie ma więc żadnych plastycznych odsyłaczy do architektury klasztoru Bazylianów czy utrwalonej przez wcześniejszą tradycję sceniczną symboliki narodowej Golgoty.
Otwiera spektakl potężne misterium ku czci straconych towarzyszy: "Świętej pamięci Janowi Sobolewskiemu, Cyprianowi Daszkiewiczowi, Julianowi Kułakowskiemu - spółuczniom, spółwięźniom, spółwygnańcom za miłość ku ojczyźnie prześladowanym, z tęsknoty ku ojczyźnie zmarłym w Archangielsku, naMoskwie, w Petersburgu..." To dedykacja do III części "Dziadów". Zamyka widowisko zgrzyt okutych żelazem blach zatrzaskujących się głucho za wątłymi postaciami więźniów. Ostatnim, który w ten sposób niknie widzom z oczu jest Konrad. Taka klamra Hanuszkiewiczowskiej inscenizacji przywodzi na myśl tragizm naszej historii, daremność zrywów nie jednego filomackiego pokolenia, ale wszystkich pokoleń walczących. Sceniczna metafora trafia w najczulsze miejsca narodowej pamięci, spektakl poraża emocjonalnie. Między tym łukiem Hanuszkiewicz usytuował scenę więzienną, Małą i Wielką Improwizację, egzorcyzmy, sen Ewy, Księdza Piotra i Senatora oraz salon warszawski i wileński. Cały ten ciąg obrazów, już mniej efekto nych teatralnie i mniej oczywistych skojarzeniowo, przykuwa uwagę widoczną w wielu detalach dążnością do uwspółcześnienia, przybliżenia dzisiejszemu widzowi wszystkich trzech nurtów myślowych dramatu - jego wątku politycznego, filozoficzno-moralnego, egzystencjalnego. Najmniej, jak się zdaje, wahań nasuwał twórcy inscenizacji wybór stylistyki. Było to w każdym razie zamierzone i świadome odrzucenie konwencji odczuwanej powszechnie jako styl romantyczny. W jej miejsce reżyser szukał bardziej uniwersalnego kodu. W efekcie dramat indywidualizmu rozpięty między buntem i pokorą, dramat narodu w kajdanach, dramat Konrada i Ks. Piotra, nawet wielki pamflet polityczny nie są w tym przedstawieniu usytuowane jednoznacznie pod względem historycznym. Mają wielką siłę uogólnienia. Przedstawienie skomponowane na kanwie arcydzieła z teki narodowej klasyki staje się w ten sposób żywym, wyrazistym, emocjonalnie gorącym aktem demaskacji każdego despotyzmu, represji wobec ujarzmionego narodu.
Oddaniu wewnętrznych antynomii romantycznej poezji, jej racjonalizmu i mistycznych uniesień dobrze posłużyła polifonia środków, do jakich współczesny teatr przyzwyczaił widza, a z których Hanuszkiewicz skorzystał obficie. Śmiało wprowadzając znaki, skróty, symbole znane nam ze współczesnych scen kontestatorskich. I tak więzienne łóżko Konrada może być z celi Bazylianów, z warszawskiej Cytadeli i z każdego więzienia. Scena egzorcyzmów na cyrkowej linie to dobrze znany z wielu filmów politycznych wybuch szaleństwa jako kulminacja rozpaczy. A szatan, gdy na tym łóżku Konradowi wykręca ręce oczekując zeznań, kogóż nam przypomina? Obydwa salony - inaczej niż poprzednicy, którzy posługiwali się na ogół rewią kukieł wybijając tekst - Hanuszkiewicz utrzymuje w konwencji realistycznego skrótu teatralnego. Amoralny charakter dworu i jad obskurantyzmu, ostrość wystąpień młodych - wszystko podniesione zostaje o ton, wykrzyczane jawnie. Tylko klatek na króliki, gdzie w scenach z Senatorem powtykano więźniów wolałabym nie oglądać, bo ten chwyt scenicznego obrazowania wydaje mi się zbyt uproszczony, by nie powiedzieć sprymitywizowany.
Najsłabszą stroną omawianego widowiska okazało się aktorstwo, którego niedostatki raziły zwłaszcza w tak dla "Dziadów" zasadniczych partiach zespołowych. Właściwie można mówić o trzech, może czterech prawdziwych kreacjach, pozostali wykonawcy gubili się we wszystkim, nawet - co najgorsze - w logice wiersza. W roli Gustawa oglądałam Krzysztofa Kolbergera i wydaje mi się, że w pełni udźwignął liryczny, patetyczny, a nade wszystko intelektualny ładunek roli. Odmienną od tradycyjnych interpretacji postaci Rollisonowej zaproponowała Elżbieta Barszczewska. Inaczej niż jej poprzedniczki w tej roli nie próbowała rozdzierających ostrością tonów, nie pojawiła się jako kobieta grom. Była wstrząsająca poprzez mistrzowsko zademonstrowaną wewnętrzną głębię przeżycia i tym bardziej ludzka w swej tragedii, że tak szalenie krucha zewnętrznie.
Porównania mogłyby także skłaniać do sporu o bardzo ważną kreację Senatora. Władysław Hańcza w tej roli "miał w sobie coś z wielkiego pana, z męża stanu i z diabła". Jan Tesarz gra powiatowego parweniusza ,,u żłobu". Wielka metafora i wielki pamflet kurczy się w ten sposób, nawet niebezpiecznie lokalizuje. Ale właśnie ta rola wydaje się najbardziej w zgodzie z szerszą koncepcją przedstawienia i dlatego uważam ją za sukces aktora. Wreszcie Ks. Piotr Henryka Machalicy zachował nader konwencjonalny rysunek postaci, przez co wydawał się z innego przedstawienia. Nie sposób jednak kreacji tej odmówić wysokiej rangi.
Jaki ślad pozostawi spektakl Adama Hanuszkiewicza w pamięci, w wyobraźni, w sercach? Na to pytanie każdy z widzów sam sobie odpowie. Zgodni pozostaniemy chyba tylko w przekonaniu, że "Dziady" nawet bez dziewic, czarów, aniołów, nawet bez ludu, obrzędu, Guślarza powodują katharsis, może nawet silniejsze. Choć i tamte poetyckie, liryczne, czarowne chcielibyśmy ujrzeć znów.