Nokturn
"Elektra" w reż. Natalii Korczakowskiej, Teatr Jeleniogórski. Pisze Jarosław Wójtowicz w Didaskaliach-Gazecie Teatralnej.
To przedstawienie przypomina palimpsest. Na scenę wchodzą Normy, trzy ubrane na czarno kobiece postaci. Zamiast wypowiadać tekst pieśni chóru na wejście, parodos, oznajmiają, że wszyscy widzowie są osaczeni, przestrzeń sali - zamknięta, a zdarzenia - filmowane za pomocą kamery. Scena ta, wyjęta gdzieś ze środka spektaklu, wprost opisuje zasadę funkcjonowania teatralnego świata. Wcześniej możemy to jedynie przeczuć.
Przestrzeń sceny została podzielona na dwie części dwiema półprzezroczystymi ściankami, rozstawionymi na całą jej szerokość. Na jednej z nich wyświetlany jest obraz filmowany przez kamerzystę (Marcin Jaskowski), który będzie śledził zdarzenia rozgrywające się w różnych częściach sali teatralnej - na scenie, na parterze widowni, na balkonie. Tymczasem "podgląda" widzów przechodzących przez przedsionek sali w stronę miejsc na widowni. Granica między teatrem a rzeczywistością częściowo się zatarła. Zarejestrowany przez kamerę moment zamknięcia drzwi oddzielających przedsionek od foyer stanowi sygnał, że przedstawienie ma się rozpocząć, nadal jednak brakuje wyraźnego gestu otwarcia. Światła na widowni nie gasną, na scenie nic się jeszcze nie dzieje. Tylko projektowany na jedną ze ścianek obraz zmienia się. Filmowane obrazy będą sterowały odbiorem, odciągały uwagę widza od sceny, narzucały punkt widzenia.
Kamerzysta filmuje scenę z udziałem dwojga młodych ludzi, siedzących przy fortepianie w teatralnym przedsionku. Niememu obrazowi towarzyszy jazzowa muzyka. Kobieta (Anna Paruszyńska) uderza w klawisze, ale widać, że nie wygrywa żadnej melodii, raczej coś próbuje, szuka dźwięków, może dopiero uczy się grać. Mężczyzna (Piotr Żurawski), który siedzi obok, jest całkowicie bezradny, nie wie, jak uderzać w klawisze, usiłuje rozluźnić dłoń, ale nie może, reaguje tak, jakby dotknięcie klawiszy sprawiało mu trudności, jakby miało prowadzić do przekroczenia jakiegoś wewnętrznego ograniczenia; dziewczyna bierze jego dłoń i pomaga mu grać.
Wreszcie światła na widowni gasną. Młoda kobieta odchodzi od fortepianu, idzie w stronę sceny, przechodzi przez prowadzące na nią schody, staje tyłem do widzów, patrząc przed siebie. W zawieszonym skośnie nad sceną krzywym zwierciadle, odbijającym postacie i przedmioty z zasłoniętej części przestrzeni, których zarysy ledwo prześwitują przez półprzezroczyste ścianki, widać zagadkową postać leżącej kobiety, niezbyt już młodej. Po dłuższej chwili odwrócona plecami do widzów dziewczyna kładzie się równolegle do rampy, z rękoma złożonymi wzdłuż ciała i twarzą skierowaną w stronę ścianek-przesłon. Obie kobiety równocześnie zaczynają się podnosić. Wykonują identyczne gesty. Kim są dla siebie? Lustrzanymi odbiciami, dwoma obliczami jednej postaci, a może matką i córką? Korczakowska stara się uruchomić skojarzenia i wyobraźnię widza, jego pamięć o micie Atrydów. Można by pomyśleć, że dziewczyna to Elektra, zaś druga kobieta to Klytajmestra. Szybko jednak okazuje się, że to nie dziewczyna jest Elektrą. Rolnik (Andrzej Kępiński) bowiem odnosi słowa opowieści o życiu i rodzie wydanej za niego pod przymusem Elektry do drugiej kobiety. Elektra (Iwona Lach) jest zmęczona zmarnowanym życiem, zniszczona fizycznie i psychicznie. Kim jest dziewczyna - jeszcze nie wiadomo.
Początkowe sceny odbywają się w napięciu. Bohaterowie są niespokojni, wewnętrznie rozedrgani, a jednocześnie pozbawieni swobody, jakby silnie uzależnieni od czegoś zewnętrznego. Nie tyle działają, ile podlegają działaniu nadrzędnych sił. Z tego porządku wyłamują się jedynie Normy, które wydają się uwolnione od jakichkolwiek zależności. Te trzy kobiety kojarzą się z mitologicznymi Mojrami, boginkami losu; przypominają zarazem stróżów porządku, reprezentantów totalitarnej władzy bądź terrorystów. Są ubrane w czarne spodnie i kurtki: noszą czarne czapki z przyczepionymi latarkami. Ale choć wejście Norm zaaranżowane jest tak, jakby przejmowały kontrolę nad sceną, ten gest jest wtórny, gdyż tylko potwierdza działanie niemożliwego do zawłaszczenia mechanizmu. Każda z Norm podszywa się pod jakąś opresyjną siłę, jedynie przypominając o jej istnieniu i możliwościach oddziaływania: pierwsza (Irmina Babińska) - doświadczenie, pewność maskującą cynizm, druga (Lidia Schneider) - przemoc, trzecia (Anna Ludwicka) - erotyzm.
Przedstawienie inspirowane jest filozofią Michela Foucault. Myśli z jego pism, wykorzystane w spektaklu jako komentarze do historii Elektry i jej rodu (potraktowane chyba zanadto ilustracyjnie), służą przede wszystkim obnażeniu działania mechanizmów władzy, która stanowi - jak pisał Gilles Deleuze w książce o Foucault - "stosunek sił", a nie formę rządzenia. Korczakowska, odczytując mit Atrydów w świetle ogólnych, filozoficznych idei, pozbawiła go charakteru mitu rodzinnego. Rozbiła zarazem ciągłość historii, konstruując przedstawienie nie według logiki ciągu przyczynowo-skutkowego, lecz zasady powtórzeń, nawrotów, przypomnień. Mimo więc zachowania układu fabularnego tragedii, następujące po sobie sceny spektaklu nie tworzą logicznego łańcucha zdarzeń, a jedynie dopowiadają siebie nawzajem. Ta metoda pozwala ożywić tekst dramatu: powoduje, że widz jest konfrontowany z filozoficzną wariacją na temat mitu, odartą w znacznej mierze ze specyficznego dla Eurypidesa psychologizmu, pobudzany do wejścia nie w historię i przeżycia postaci, lecz w nielinearny porządek rzeczywistości.
Do rozbicia historii przyczynia się zwłaszcza obecność Norm. Chór, który w dramacie stanowi jedynie tło dla akcji, wskutek przekształcenia staje się w przedstawieniu Korczakowskiej już nie tylko komentatorem zdarzeń, ale uczestnikiem mechanizmu władzy. Normy nie reprezentują władzy jako formy ani nawet mechanizmu, same bowiem podlegają jego działaniu. Jednak to właśnie one wyznaczają (czy może zaburzają) rytm zdarzeń, zmieniając swoją tożsamość i włączając się w akcję. To na nie przechodzi ciężar "prowadzenia" akcji. W porównaniu z nimi pozostałe postaci sprawiają wrażenie niemal marionetkowych.
Motywacje głównych bohaterów, Elektry i Orestesa (którym okazuje się młody mężczyzna z pierwszych filmowanych sekwencji) - jak całą historię rodu Atrydów - Korczakowska traktuje pretekstowo, akcentując konieczność powtórzenia aktu morderstwa. Agamemnon zabił Ifigenię, Klytajmestra - Agamemnona. Elektra i Orestes zabiją Klytajmestrę i Ajgistosa - ale nie dlatego (a przynajmniej nie tylko dlatego), że pragną się zemścić, a dlatego, że akt musi zostać powtórzony. "Kaźń jest rytuałem politycznym" - mówi jedna z Norm. Działanie narzuca się postaciom, jest prowokowane, wynika z natury rzeczywistości.
Manipulacje, w których uczestniczą Normy, są narzędziem tego mechanizmu. Przybierając tożsamość Starca, Norma pierwsza przyspiesza rozpoznanie Orestesa przez Elektrę. To pierwsza manipulacja. Starzec wchodzi, trzymając szklaną butelkę. Zaczyna tańczyć w rytm muzyki, stukając butelką o jedną ze ścianek ustawionych na scenie - to irytuje, przeszkadza, ale i podpowiada, że zaraz może dojść do wytworzenia się podejrzanej sytuacji, do kolejnego zgrzytu. Rozpoznanie Orestesa i Elektry nie przynosi radości, jest dość chłodne, nieufne i sztywne. Mimo to bohaterowie wspólnie zastanawiają się, jak uśmiercić Klytajmestrę i Ajgistosa. Udzielane przez Starca rady nabierają charakteru perswazyjnej namowy, podbechtywania. Starzec zdaje się pilnować, by myśli Elektry i Orestesa nie wykroczyły poza wyznaczony kierunek. Celem jest morderstwo. Później dochodzi do wyraźnej i jawnej prowokacji. Norma druga przemienia się w Klytajmestrę. Zdejmuje czarny uniform i odsłania nowy kostium, stylizowany na strój heroiny antycznej tragedii. Tyle że zamiast koturnów, Klytajmestra nosi buty na obcasach, zamiast onkos - dziwaczny kok z długich, kruczoczarnych włosów aktorki, a zamiast dostojnej szaty - żółtą suknię. Mimo karykaturalności kostiumu, nie śmieszy: jest energiczna, agresywna i demoniczna. Przebywa najczęściej poza sceną, ale jej obecność silnie się zaznacza: mówi do mikrofonu, jest filmowana przez kamerzystę. Prowokujące jest jednak przede wszystkim samo jej pojawienie się. Bez niej mord nie byłby bowiem możliwy. Aby "rytuał polityczny" mógł się dopełnić, potrzeba jeszcze Ajgistosa, toteż jeden z aktorów (Piotr Konieczyński; wcześniej Posłaniec) zaczyna grać jego rolę.
Sekwencję matkobójstwa wprowadza długa, intensywna rozmowa Klytajmestry i Elektry, nieomal szermierka na argumenty w sprawie zabójstwa Agamemnona (Bogusław Siwko), który na chwilę pojawia się w jednej z przylegających do sceny "jaskółek", przypomniany w seansie pamięci. Ajgistos już nie żyje. Elektra po zakończonej rozmowie prowadzi Klytajmestrę do zasłoniętej części przestrzeni. Wtedy rozbrzmiewa jazzowa muzyka. Kamerzysta wychodzi za półprzezroczyste ścianki i zaczyna filmować to, co się tam dzieje. Na drewnianym, rozkładanym fotelu leży Klytajmestra, wokół której krzątają się inne postacie. Orestes wykonuje nerwowe gesty - próbuje rozluźnić dłoń (jak przy fortepianie), chodzi w tę i z powrotem, patrzy w dół. Widzowie oczekują aktu zadania śmierci, lecz filmowane sekwencje wydłużają się, zapętlając się w powtórzeniach ujęć. Oczekiwany akt odwleka się. Ta sytuacja budzi niepokój, męczy. Aż w końcu Klytajmestra ginie. Ale w jaki sposób? Kto tak naprawdę zabił? Orestes? Czy znów ktoś musiał mu pomóc "zagrać"? To nie zostało wyraźnie pokazane, interpretacja zdarzenia należy więc do widza. Zaraz po śmierci Klytajmestry zza ścianek wychodzi razem z Orestesem ta sama młoda kobieta, która siedziała z nim przy fortepianie na początku spektaklu. Po chwili wyjaśnia się jej tożsamość: to odmłodzona (młoda) Elektra. Można podejrzewać, że odmłodzona dzięki mordowi. Normy we wcześniejszych scenach powtarzały (aż do znudzenia) zdanie - "Kaźń jest sztuką podtrzymywania życia w cierpieniu".
W ostatniej scenie przedstawienia Elektrze i Orestesowi przepowiadany jest los. Na balkonie pojawia się jakiś człowiek (Robert Mania), którego Normy przywołują, by powiedział o przyszłości dwojga głównych bohaterów. Najpierw opiera się, twierdząc, że tu tylko sprząta: pod wpływem natarczywych namów przyjmuje jednak narzucaną mu rolę Dioskura. Według jego słów Elektra ma zostać żoną Pyladesa (Jarosław Dziedzic), zaś Orestes będzie musiał uciekać przed zemstą Erynii za matkobójstwo aż do chwili uniewinnienia: zbrodnia nie przyniesie poważnych konsekwencji.
W tym steatralizowanym świecie tragedia i tragizm ulegają degradacji. Korczakowska gra w "Elektrze" z konwencją starych amerykańskich filmów kryminalnych, w których sensacyjna akcja liczy się bardziej niż psychologia. Kostiumy (garnitury, płaszcze, szale, suknie buty) i fragmenty zapisu dźwiękowego scen kłótni z jakichś filmów wpisują w spektakl "gangsterskie" i sensacyjne tło, lecz w ten sposób tworzą jedynie teatralny efekt.
"Elektra" jest przedstawieniem zgrzytliwym, nieprzyjemnym, opresyjnym, ale tylko momentami niepokoi. Wprawdzie nie brak w nim ciekawych i dobrze funkcjonujących rozwiązań (takich, jak choćby wykorzystanie kamery, świadome wydłużenie niektórych scen czy zmiany ról), ale dopowiedzenia i powtórzenia prowadzą czasem do niepotrzebnych udosłownień i tautologii, zamiast wzmacniać, osłabiają oddziaływanie spektaklu. Można odnieść wrażenie nadmiaru - zdarzeń, gestów, wejść i wyjść. Należałoby jednak zarzucić przedstawieniu Korczakowskiej przede wszystkim ilustracyjność wobec myśli filozoficznej. Czy rzeczywiście teatr służy uzasadnianiu filozofii?
