Artykuły

Nie wiem, czy można mówić o "modzie na Warhola", z pewnością jednak daje się zauważyć jego "nadobecność" czy "nadreprezentacja" we współczesnej kulturze - pisze Zbigniew Mąjchrowski w Dialogu.

Andy Warhol (nie od rzeczy będzie przypomnieć lata życia: 1928-1987) jest jednym z tych artystów, którzy jawnie interesowali się modą, a kto wie, czy wśród nich nie najważniejszym i z pewnością najbardziej ekspansywnym. To ostatecznie Warhol skojarzył sztukę z modą, wprowadzając modę w obszar sztuki, a sztukę w porządek mody. To za sprawą Warhola zaczęliśmy widzieć artyzm w reklamie i postrzegać sztukę w kategoriach marketingowych, a także patrzeć na artystę jak na samoistną kreację i jak na firmę. Jego ostentacyjne przyjaźnie czy bliskie kontakty z projektantami mody, dizajnerami, gwiazdami kina, teatru, estrady, ringu, telewizji usankcjonowały nowy wizerunek artysty w uścisku z kulturą popularną, artysty jako gwiazdy, jako celebryty.

Na licznych fotografiach możemy zobaczyć Warhola w towarzystwie Salvadora Dali i Muhammada Alego, Trumana Capote'a i Micka Jaggera, Allena Ginsberga i Davida Bowie, Tennessee Williamsa i Johna Lennona. Jego postawa była dziwnym połączeniem abnegacji i fascynacji tym, co modne. Jego twórczość tworzyła modę i jednocześnie kwestionowała ponadczasowy wymiar sztuki. Nobilitowała seryjność, relatywizowała oryginalność. Warhol stał się sprawcą bodaj największego, najbardziej skutecznego zamieszania w świecie sztuki, przewartościowania wszystkich kryteriów. Awangardy formowały się w opozycji do kanonów, Warhol zniósł tę opozycję. Zwykło się różnicować sztukę biegunowo: wysoka/niska, elitarna/masowa, mainstreamowa/niszowa, arcydzieło/kicz... Otóż Warhol unieważnił, a przynajmniej zawiesił ten sposób myślenia. Dwudziestowieczny proces demokratyzacji sztuki osiągnął w jego artystycznej aktywności bodaj kulminację.

Nie chciałbym wyolbrzymiać roli, jaką Andy Warhol odegrał w sztuce i obyczajowości, ani absolutyzować znaczenia jego

postaci dla naszego czasu, trudno jednak nie dostrzegać wzbierającej fali ponownego zainteresowania "królem pop-artu". Owszem, Warhol funkcjonował w mojej świadomości gdzieś w tle, ale na pierwszym planie sytuowali się zupełnie inni artyści; on wydawał się twórcą kilku łatwych chwytów, kreatorem, którego bardzo łatwo naśladować, ale w którym nie sposób się zakorzenić. Było w nim coś niepoważnego, podejrzanego, nieodpowiedniego, niestosownego - tak przynajmniej przed laty mi się wydawało, bo wtedy czytało się Alberta Camusa czy Simone Weil. Obecnie to Warhol wysuwa się na czoło, jest obecny wyjątkowo intensywnie. W ostatnich sezonach doszło do kilku mniej lub bardziej znaczących przywołań jego osoby, jego dzieł lub jego strategii artystycznych. Najbardziej spektakularnym przykładem jest autorskie przedstawienie Krystiana Lupy "Factory 2" [na zdjęciu]. Zbiorowa fantazja inspirowana twórczością Andy 'ego Warhola, zrealizowane na Scenie Kameralnej Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej, skądinąd dawnej siedzibie Teatru Rapsodycznego Mieczysława Kotlarczyka (premiera 16 lutego 2008). W tej naznaczonej tradycją przestrzeni teatru, w przeszło siedmiogodzinnym spektaklu, Lupa z aktorami inscenizuje dwa dni z życia Fabryki, słynnej nowojorskiej pracowni Warhola, który po raz pierwszy pokazuje swoim akolitom nowy film "BlowJob" (tak więc musi to być 1963 rok). Andy'ego ucieleśnia Piotr Skiba, o którego kreacji chciałoby się powiedzieć, że stwarza sobowtóra artysty.

Nie mniej efektownym, chociaż tylko fragmentarycznym, przykładem jest "Król Roger" Karola Szymanowskiego w inscenizacji Krzysztofa Warlikowskiego w paryskiej Opera Bastille, ze scenografią Małgorzaty Szczęśniak (premiera 18 czerwca 2009). Tak się złożyło, że paryskie Musee d'Orsay prezentowało w tym czasie - od kwietnia do lipca 2009 - wystawę tematyczną Voir l'Italy et mourir Photographie et peinture dans l 'Italie du XIXe siecle ("Zobaczyć Italię i umrzeć. Fotografia i malarstwo w dziewiętnastowiecznych Włoszech"). Wśród eksponowanych prac malarskich i fotograficznych można było obejrzeć antykizowane zdjęcia autorstwa barona Wilhelma von Gloedena, wykonane około roku 1900 na Sycylii. Chciałoby się powiedzieć: wyjątkowy zbieg okoliczności, trudno bowiem wyobrazić sobie lepszy estetyczny kontekst dla dzieła Szymanowskiego i Iwaszkiewicza! To właśnie te zmysłowe fotografie młodych mieszkańców Taorminy stały się źródłem sycylijskiego mitu w świecie artystów. Tymczasem dość nieoczekiwanym, zaskakującym odniesieniem dla inscenizacji Warlikowskiego staje się inna czasowa ekspozycja, którą równocześnie od marca do lipca 2009 - można było oglądać w paryskim Grand Palais: Le Grand Monde d 'Andy Warhol. Co bowiem czyni Warlikowski z librettem Króla Rogera! Zaciera podział na trzy akty: bizantyjski, orientalny i grecko-rzymski, odrzuca w ogóle trop sycylijski i wprowadza projekcję fragmentów filmu Paula Morriseya Flesh z 1968 roku, którego producentem był Andy Warhol (wskutek czego niejednokrotnie autorstwo filmu przypisywano samemu Warholowi). I chociaż właściwa akcja opery dzieje się poniżej wielkiego ekranu, uwagę widowni i krytyków przyciąga ten górujący obraz nagiego Joe Dallesandro w sekwencji zabawy z małym dzieckiem.

Wybór Warlikowskiego nie jest przypadkowy, bo Warhol okazuje się akurat jednym z najbardziej popularnych artystów sezonu. Kilka miesięcy wcześniej, od października 2008 do stycznia 2009, w londyńskiej Hayward Gallery gościła duża multimedialna wystawa Andy Warhol. Other Voices, Other Rooms ("Andy Warhol, Inne głosy, inne pokoje"), podczas której na kilkunastu ekranach wyświetlano równocześnie większość filmów zrealizowanych pod egidą Warhola. Co najciekawsze, prace Warhola pojawiają się też jako ważne odniesienia przy innych okazjach wystawienniczych. Oto we florenckiej Galleria delia Accademia, obok zgromadzonych tu prac Michała Anioła, od maja do września 2009 ulokowano ekspozycję Robert Mapplethorpe. La perfezione nella forma ("Robert Mapplethorpe. Doskonałość formy"). Niektóre z fotografii Mapplethorpe'a prezentowano w bezpośrednim sąsiedztwie renesansowych rzeźb: figur niewolników oraz Dawida. Najbardziej zaskakującym elementem ekspozycji okazała się jednak seria obrazów Warhola przedstawiających krzesło elektryczne ("Electric Chair", 1971). Podobnie jak w paryskim przedstawieniu Króla Rogera w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, tak i w scenariuszu florenckiej wystawy cytaty z twórczości Warhola stanowią kontrapunkt i tym samym prowokują odbiorcę do rewizji oczekiwań.

Wracając do tego, co działo się na polskich scenach, wypada odnotować, że już wcześniej dialog z Warholem podjął Mirek Kaczmarek w scenografii do Różewiczowskiej "Gupy Laokoona" w reżyserii Jarosława Tumidajskiego w Teatrze Wybrzeże (premiera 17 marca 2007). Przestrzeń Malarni, w której rozgrywa się gdańskie przedstawienie, przypomina po trosze studio telewizyjne, po trosze galerię. Widzowie zostają usadowieni w trzech sektorach wokół podestu w kształcie litery T, jaki znamy z pokazów mody. W głębi góruje wielkoformatowa podobizna penisa, przypominająca reklamy na billboardach, po bokach zmultiplikowana miniatura z Grupą Laokoona i tandetna reprodukcja Bitwy pod Grunwaldem, u wejścia przeskalowana ilustracja z Aniołem Stróżem, na wprost - plastikowa żółta kaczka jak z gazetki supermarketu. Na trzech monitorach emitowane są teledyski: migają twarze posłów i ministrów, które codziennie widujemy w serwisach informacyjnych. Kicz dewocyjny i kicz "awangardowy", kicz konsumencki i kicz polityczny w jednym stoją domu.

Wspomniałem o Warholowskich sobowtórach, o Warholowskich cytatach i aluzjach, nie brakuje też w polskim teatrze deklaratywnych odniesień do Warholowskiej metody czy strategii artystycznej. Mówi Michał Zadara:

Teatr nie jest narzędziem do przekazywania treści wytworzonych przez mózg reżysera. Artur Danto pisze w pięknym eseju o skrzynkach po proszku do prania autorstwa Warhola, że Warhol mógł przecież te skrzynki poustawiać w dwóch olbrzymich murach lub je zgnieść. W takim wypadku byłby to czytelny protest artysty przeciwko światu konsumpcji. Ale geniusz Warhola polegał na tym, że on kilka takich skrzynek ustawił obok siebie. I koniec. Jego prowokacja polegała na tym, że nie dał widzowi szansy na czytelną interpretację, przez co te skrzynki nie dają nam spokoju nawet po latach - trochę tak jak chochoł Wyspiańskiego, który także wymyka się jakiejkolwiek spójnej interpretacji. Oczyszczenie przedmiotu artystycznego z sensu, który dałby się ująć w słowach, jest dla mnie ideałem. Udało nam się zbliżyć do tego ideału w Odprawie posłów greckich. Już na pierwszej próbie dotarło do nas, że ta poezja ma tak potężną, niewytłumaczalną siłę, że trzeba wyrzucić wszystko, co by mogło ją dopowiadać. Inscenizacja powinna jedynie wytłumaczyć konstelację ludzką, która prowokuje te teksty. Odrzucenie oprawy wskazującej ścieżkę interpretacyjną, pozostawienie stanu surowego powoduje to dziwne drganie spektaklu.1

W autokomentarzu reżysera "Odprawy posłów greckich" w Starym Teatrze (premiera 13 stycznia 2007) to właśnie Warhol jest tym artystą, który podpowiada, jak możliwy jest powrót do poezji Jana Kochanowskiego.

Fascynacja Warholem widoczna jest również poza teatrem, najsilniej bodaj w działaniach artystycznych Karola Radziszewskiego. W jego intymnym autodokumencie filmowym z 2006 roku, zatytułowanym plus/minus (tak jak możliwy wynik testu HIV), wideokamera rejestruje prywatną przestrzeń mieszkania/pracowni artysty; wśród umieszczonych na ścianach prac, zdjęć, reprodukcji czy wycinków najczęściej zauważalne są właśnie portrety Andy'ego Warhola. Sam Radziszewski, notabene używający niekiedy przydomka czy pseudonimu artystycznego Endi, mówi w rozmowie z Marcinem Różycem: "we wszystkim, co robię, odwołuję się jakoś do Warhola". Warhol jako artysta chwytał się wszelkich tworzyw i tematów, był tyleż twórcą, co kolekcjonerem - kolekcjonerem ludzi, ich wizerunków, chwil, gdy byli w polu widzenia, ich spojrzeń. Był voyerystą. Voyeryzm Warhola - przyglądanie się ludziom nie okiem, ale kamerą - zapowiada dzisiejszy monitoring i jednocześnie skłonność do samodokumentacji (podkreśla to Krystian Lupa: "Warhol maniakalnie wszystko filmował, rejestrował, zapisywał"). A Radziszewski mówi dalej:

Dla mnie ważne było to, co powiedział Warhol: "If you want to know all about Andy Warhol, just look at the surface of my paintings and films and me, there I am. There is nothing behind it." Oczywiście mówił to przewrotnie. Podobnie jest ze mną. Chcę zwrócić uwagę, jak bardzo ludzie nastawiają sic. na zewnętrzność. Większość motywów pochodzi z przemielenia, z kultury wizualnej, która nas otacza, a ona jest powierzchowna i efekt pustki jest naturalny. Pozostaję w obszarze, który widać.2

Nie wiem, czy można mówić o "modzie na Warhola", z pewnością jednak daje się zauważyć jego "nadobecność" czy "nadreprezentacja" we współczesnej kulturze. Wydaje się zjawiskiem nie do ominięcia. Co to może znaczyć? Już nie Gustaw-Konrad, już nie Pan Cogito, ale Andy Warhol nie chce zejść ze sceny! Co znaczy mit Warhola w teatrze polskim? Czy coś mówi o miejscu, w jakim znalazł się polski teatr?

Powodów odwoływania się do Warholowskiego świata może być wiele, chciałbym wskazać tylko kilka z nich. Niewątpliwie jest to jeden z przejawów powrotu do lat sześćdziesiątych, które stają się nie tylko nostalgicznym mitem pokolenia hipisów, ale i odkrywanym ponownie źródłem, mitem założycielskim licznych ruchów emancypacyjnych (niekiedy zresztą wypartym z pamięci, chociażby przez polską krytykę feministyczną, dla której wszelka refleksja zaczyna się od Judith Buttler).

Mówi Krystian Lupa: "To były lata mojej młodości, czasy hipisowskie. Mityczne lata przełomu, podważania wielu niepodważalnych świętości, odkłamywania i odświeżania naszej europejsko-chrześcijańskiej tradycji. To wszystko nagle we mnie ożyło. Mam zresztą wrażenie, że obserwujemy współcześnie renesans tej kultury"3. Bo też nie jest to tylko prywatna mitologia Lupy, nie jest to jedynie podróż sentymentalna, lecz próba rekonstrukcji niespełnionego projektu. Lupa ma na myśli polskie nieprzeżycie zarówno pop-artu, jak i kontrkultury: "Gdy zainteresowałem się Warholem, zobaczyłem, że w Polsce mieliśmy tylko miniatury tej gwałtownej, ekstremalnej epoki - wielkiej rewolucji kulturowej i seksualnej. Tam, w Stanach Zjednoczonych, to było demoniczne i zabójcze. Nastąpiła zmiana antropologiczna, powstał wtedy nowy człowiek"4.

Tymczasem lata sześćdziesiąte w polskiej rzeczywistości upłynęły jako "nasza mała stabilizacja", by raz jeszcze przywołać słynną peryfrazę Różewicza. To czasy czarno-białej telewizji, w której największe emocje budziły Stawka większa niż życie i Czterej pancerni i pies, a najbardziej wywrotowym przedsięwzięciem był Kabaret Starszych Panów (swoją drogą występująca w nim Kalina Jędrusik dałaby się wkomponować w świat Fabryki). Ameryka oficjalnie znana była głównie z tego, że występują tam dla Polonii zespoły pieśni i tańca "Śląsk" i "Mazowsze". Społeczeństwo socjalistyczne dzieliło się na klasę robotniczą, klasę chłopską i "inteligencję pracującą" oraz wojsko i milicję; albo na masy pracujące i artystów oraz opozycjonistów i ormowców (ORMO, czyli Ochotnicza Rezerwa Milicji Obywatelskiej). Jak być gwiazdą w epoce, gdy celebrytami są pierwsi sekretarze partii oraz sportowcy i komentatorzy sportowi: Edward Gierek, Zbigniew Boniek, Jan Ciszewski, Ryszard Szurkowski... Gdy aby zostać sławnym, trzeba wygrać mundial lub Wyścig Pokoju, ewentualnie być sprawozdawcą podobnych sukcesów ("Oj, strzelaj, Boniek, strzelaj!"). Jak praktykować pop-art w okresie niedoborów rynkowych? Jak filmować bez scenariusza pod rządami cenzury? Przypadek filmu Marka Piwowskiego Rejs jest tu wymowny.

Wraz z transformacją ustrojową 1989 roku zaszła radykalna zmiana medialna, której zresztą nie chcemy zauważyć albo przyjąć do świadomości, pomimo oswojenia z tabloidami i różnymi telewizyjnymi widowiskami w rodzaju talk-show, reality show czy tańca z gwiazdami. W jednym z niedawnych sporów o granice współczesnej biografistyki wypowiedział się Andrzej Stasiuk:

Kapuściński non-fiction otwiera przestrzeń dyskusji o stanie naszej świadomości. Patrząc na reakcje, które wywołała jeszcze przed publikacją [...], widać, jak nieprzygotowani jesteśmy do istnienia we współczesnym, medialnym świecie. Nasza świadomość tkwi gdzieś w dziewiętnastym wieku, gdy można było jeszcze rozróżniać wizerunki prywatne i oficjalne. Nie przyswoiliśmy sobie rzuconego mimochodem proroctwa Andy'ego Warhola o tym, że nadeszły czasy, gdy każdy, choćby i przez pięć minut, będzie sławny. Czyli publiczny, ogólnie dostępny. Tyle tylko że ta sława nic zawsze będzie dotyczyła naszych osiągnięć. Często będzie zjawiskiem całkowicie autonomicznym i rządzącym się własnymi, dla wielu niezrozumiałymi prawami.5

Dla Andrzeja Stasiuka argumentem w dyskusji staje się diagnoza artysty, Warhol powraca tu jako twórca, który trafnie rozpoznał kierunek, w jakim zmierzać będzie kultura, paradoksalnie eksponując jednocześnie intymność i jej teatralizację.

Popularność Warhola może też wiązać się z ujmowaniem zróżnicowania społecznego w perspektywie genderowej. Rozwijająca się kultura gejowska, lesbijska, transseksualna, właściwy jej campowy styl znajduje w Warholu jednego ze swoich protoplastów. Aluzje do Warhola, do jego sztuki i do jego otoczenia stają się manifestacją odmiennych, nienormatywnych, queerowych stylów życia, próbą ustanowienia alternatywnej tradycji, a sam Warhol dostarcza wielu dywersyjnych praktyk, godzących w heteromatrix. Gdy w 2009 roku Krzysztof Warlikowski wystawił w paryskiej Opera Bastille "Króla Rogera", francuska publiczność była podzielona.

Zawsze tak reaguje na moje spektakle -mówi reżyser. Bardziej zaniepokoił mnie odbiór polskiej krytyki. Zastanawiała się, jaka jest rola w inscenizacji Joe Dalessandro, przyjaciela Andy'ego Warhola, który był modelem pornograficznych filmów i prostytuował się na ulicach Nowego Jorku, a nic wspomniała, że przez łóżko Jarosława Iwaszkiewicza, autora libretta opery, przeszło wielu polskich prozaików nim debiutowali. Wyciąga się brudy z jednej strony, a utrzymuje tabu z drugiej. Kult herosa bez skazy to dla mnie policzek. Nikt nic jest z marmuru ani z żelaza. Tylko Polacy lubią tak widzieć ludzi. Szymanowski i Iwaszkiewicz na pewno tacy nie byli, a mimo to Europa ich zaakceptowała.6

Niemniej Europa też ma swój problem z tożsamością. Nasila się, jak sądzę, kryzys europocentryzmu, jednocześnie dokonuje się weryfikacja mitu Ameryki: niegdyś Ameryka konstruowała marzenia, była wymarzonym celem emigracji; od jakiegoś czasu Ameryka przychodzi do nas pod postacią amerykanizacji kultury. Warhol, dziecko emigrantów ze Środkowej Europy, osobowość o transgranicznych korzeniach etnicznych, utożsamiony z Ameryką i jednocześnie ironicznie ją komentujący, twórca, by tak rzec, metaamerykański, może być interesującym przewodnikiem po świecie popkultury w naszym obecnym położeniu. Wspomina o tym Andrzej Stasiuk w jednym z wywiadów: "Andy Warhol, gdy pytano go w Ameryce, skąd pochodzi, odpowiadał: Znikąd. Jego rodzina pochodziła właśnie stąd, z pogranicza rusińsko-słowacko-polskiego. To jest chyba całkiem niezłe miejsce" 7. Jeden ze swoich felietonów Stasiuk poświęca odwiedzinom w muzeum Warhola w Medzilaborcach na Słowacji:

w szklanej gablocie wisi jego kurtka z hadovej kozy, czyli wężowej skóry. Nie mogłem uwierzyć, że był lak drobny i szczupły. Jak dziecko. Dwie szare wełniane marynarki przypominały dziecięce komunijne garnitury. W rodzinnych papierach nic nazywał się nawet Andriej, ale Ondriej. To imię w żaden sposób nie pasowało do jego walkmana, do jego aparatu fotograficznego)). Pewnie dlatego przez całe amerykańskie życie nagabywany przez dziennikarzy odpowiadał, że jest człowiekiem znikąd. 8

Przed premierą "Factory 2" Krystian Lupa przyznał: "Warhol jest inny. Odświeżająco podziałało na mnie spotkanie z taką nieeuropejską osobowością" 9.

Odświeżająco Warhol może podziałać na całą polską kulturę. Sprzyja ekspresji tego wszystkiego, co pozostaje poza wielkimi narracjami narodowymi, nie tylko tego, co odmienne, ale i tego, co po prostu codzienne, banalne. Wprawdzie nie przypominam sobie, by Tadeusz Różewicz gdziekolwiek wspomniał o Warholu, nie znalazłem też wzmianki na ten temat w znanych mi książkach poświęconych Różewiczowi, trudno jednak wyzbyć się skojarzeń. Zwłaszcza w twórczości dramatycznej Różewicza dostrzec można liczne, chyba nieopisane paralele z filmami Warhola. Milczący, leżący w łóżku, odwrócony do ściany, śpiący Bohater "Kartoteki" (1960) musi kojarzyć się z filmem "Sleep" (1963), w którym przez kilka godzin widzimy zarejestrowany przez statyczną kamerę obraz śpiącego mężczyzny. Rzecz jasna, wymowa obu dzieł jest całkowicie odmienna, ale warto zauważyć, że wyjściowe założenie Różewicza - redukcja akcji i dialogu zapowiada już radykalizm filmu Warhola. W kolejnych sztukach teatralnych ("Wyszedł z domu", "Akt przerywany", "Stara kobieta wysiaduje") Różewicz każe celebrować na scenie wiele nieistotnych czynności, które właśnie lubił filmować Warhol. W prekursorskiej "biografii sztuki teatralnej" Przyrost naturalny (1968) polski dramatopisarz relacjonuje: "W ciągu lat zbierałem wycinki z gazet, robiłem wyciągi z broszur i książek [...] Z jednej strony moja wyobraźnia gromadziła ciągle nowe obrazy, a z drugiej strony rosła dokumentacja, stos informacji". W jakimś stopniu przypomina to Warholowskie "kapsuły czasu", formę archiwizowania przypadkowej materii, która była treścią codziennej aktywności.

*

Symbolika polska jest w kryzysie, coraz dramatyczniej odczuwamy potrzebę, wręcz konieczność, wymiany kodu narodowego. Krystian Lupa nie kryje irytacji, jaką wzbudzają bezmyślnie powielane narodowe matryce: "Bóg, Honor, machanie mieczem. Marzeniem Longinusa Podbipięty było ścięcie trzech głów naraz, w czym mieli mu dopomóc Matka Boska, Jezus Chrystus i Henryk Sienkiewicz. Pisarz nawet przez moment nie zająknął się, jak koszmarne i absurdalne było to, co pisze" 10. Warhol staje się zatem ważny jako nieobecne i odnalezione ogniwo, jako łącznik międzypokoleniowy. Przywykliśmy, że stosunek do tradycji jest w silnym stopniu motywowany generacyjnie i zróżnicowany pokoleniowo. Mówi się o pokoleniowych wyborach, preferencjach, identyfikacjach, o pokoleniowych czy generacyjnych modach. Zdarzają się jednak odniesienia wspólne dla różnych generacji czy formacji, chociaż oczywiście rozmaicie (re)definiowane. Tak jest obecnie z Andym Warholem. Do Warhola odnoszą się wprost zarówno Krystian Lupa (rocznik 1943), jak i Michał Zadara (rocznik 1976), a ślady odniesień można też zobaczyć w inscenizacjach Krzysztofa Warlikowskiego (rocznik 1962). Można mówić o Warholu trzech pokoleń teatralnych. Fascynacja widoczna jest również poza teatrem, najsilniej bodaj w działaniach artystycznych Karola Radziszewskiego (rocznik 1980). Każdy z twórców ma zresztą inny powód. Krystiana Lupę interesuje przede wszystkim, jak sam twierdzi, fenomen grupy kreującej styl bycia (dopowiedzmy: fenomen lidera wśród akolitów). Karol Radziszewski widzi w Warholu wywrotowe sposoby uprawiania sztuki bez granic, w każdej przestrzeni, w każdym tworzywie:

Jest całe nowe pokolenie, które celebruje zupełnie inne rzeczy. Dla mnie zachłyśnięcie się popkulturą przyszło dosyć późno [...] i było to odkrywanie bardzo świadome, przeżywałem ten pop nic bez dystansu, zdecydowałem się tym zainteresować i to przyjąć. Ci młodsi rodzą się w tym. I kiedy nadaję jakiś sygnał, i wiem, dlaczego i po co. oni odbierają go całkiem naturalnie, podczas gdy starsi rozpatrują go w kategoriach konwencji. Kiedy młodsi patrzą na przykład na ten projekt, który teraz robię z modą, to nie ma dyskusji, czy to jest sztuka czy nic, wszystko jest splątane: wideo, rysunki, ciuchy, wszystko się łączy i odbierają to na wielu poziomach. Starsi rozbierają to na czynniki pierwsze; pojawiają się pytania, czy to jest sztuka, czy to jest popkultura, czym to jest, dlaczego tak jest.11

O dwudziestym stuleciu, nim jeszcze upłynęło, zaczęło się mówić: wiek Kafki. Taki właśnie tytuł - "Le sieele de Kafka" - miała wielka ekspozycja w paryskim Centrę Pompidou w 1984 roku (wtedy to Orwellowski rok 1984 nieomal zbiegł się z setną rocznicą urodzin praskiego pisarza obchodzoną rok wcześniej). Obecnie można odnieść wrażenie, że to Warhol staje się tym artystą, który streszcza czy uosabia wiek dwudziesty, a już na pewno jego drugą połowę. Dzisiaj, z perspektywy pierwszej dekady naszego wieku, minione stulecie przedstawia się jako czas, do którego najlepiej dopasowanym kluczem jest Andy Warhol.

Aczkolwiek wolałbym, aby ten klucz okazał się tylko modą.

Nadruk na koszulce w kampanii wyborczej.

1 Chochoł i skrzynki Warhola, z Michałem Zadara rozmawiała Aneta Kyzioł. "Polityka" nr 7/2008.

2 Odpolitycznienie lematu homo, z Karolem Radziszewskim na jego wystawie Pedały rozmawiał Marcin Różyc, obieg.pl z 4 lipca 2005 (http:// www.obieg.pl/rozmowy/5719).

Karol Radziszewski Spróbuj tego. Galeria Pies, Poznań 2006.

3 Odlot bez narkotyku, z Krystianem Lupą rozmawiała Justyna Nowicka, "Rzeczpospolita" z 13 lutego 2008.

4 Zob. Joanna Ruszczyk Demon z Fabryki, "Newsweek Polska" nr 7/2008. Innym jeszcze przykładem teatralnej eksploracji kultury lat sześćdziesiątych jest łotewskie przedstawienie Alvisa Hermanisa "Sound of Silence". Koncert Simona & Garfunkela, który nie odbył się w Rydze w 1961 roku.

5 Andrzej Stasiuk A jeśliby nawet to wszystko zmyślił. "Gazeta Wyborcza" z 2 marca 2010.

6 Zob. Jacek Cieślak Ani z marmuru, ani z żelaza, "Rzeczpospolita" z 16 lipca 2009.

7 Zob. Stasiuk: istniejemy dzięki granicom, z Andrzejem Stasiukiem rozmawiała Malwina Wapińska, dziennik.pl z 5 stycznia 2008.

8 Zob. Andrzej Stasiuk O Medzilahorcach, w: tegoż. Tekturowy samolot. Czarne, Wołowiec 2001, s. 198.

9 Zob. Andy Warhol według Lupy, z Krystianem Lupą rozmawia Joanna Dcrkaczew, "Gazeta Wyborcza" z 15 lutego 2008.

10 Zob. Koniec świata wartości, z Krystianem Lupą rozmawiał Łukasz Maciejewski, "Notatnik Teatralny" nr 35, 2004.

11. Zob. Chłopaków mitologie w czasach popkultury, z Karolem Radziszewskim rozmawiała Kaja Pawełek, http://www.obicg.pl/rozmowy/l0695 z 4 maja 2009.

Autor jest historykiem literatury i teatrologiem, profesorem Uniwersytetu Gdańskiego, kieruje Zakładem Antropologii Literatury i Krytyki Artystycznej; jest autorem książek: ,. Poezja jak otwarta rana... " Czytając Różewicza (1993), Gombrowicz i cień Wieszcza oraz inne eseje o dramacie i teatrze (1995), Cela Konrada. Powracając do Mickiewicza (1998), Różewicz (2002), Mickiewicz i wiek dwudziesty (2006). Do "Dialogu" pisuje od 1977 roku.

Tekst został przedstawiony na sesji "Teatr wśród mód", zorganizowanej przez Zakład Mediów i Komunikowania Uniwersytetu Szczecińskiego, towarzyszącej XLV Przeglądowi Teatrów Małych Form KONTRAPUNKT 2010.