Artykuły

I. Ile czasu potrzeba, żeby zrobić dobre przedstawienie? Niewiele. Bywa, że sześć tygodni. Ile czasu potrzeba, żeby stworzyć teatr - reprezentacyjną scenę z własnym programem i stylem? Może lat sześć, może pięć lat... "Jak dobrze pójdzie". Kto tego nie rozumie, jest niesprawiedliwym albo dyletantem.

W Teatrze Polskim, na Karasia i Foksal, ledwie coś się zaczęło. Ledwie posprzątano na tym zapuszczonym podwórku. Ledwie dokonano najpierwszych porządków i rozpoczęto nieefektowną, ale solidną pracę, a już pojawiły się grymasy. Teatr kierowany przez Kazimierza Dejmka krótko cieszył się sympatią warszawskiej socjety. Przez sezon, może trochę dłużej. Później - z powodów niekoniecznie artystycznych - zaczęła przeważać opinia, że jest to wprawdzie teatr rzetelny, ale nudny i martwy. Rozczarowanie i niechęć znalazły też swój wyraz w artykułach Jacka Sieradzkiego i Tomasza Raczka (zestawienie wygląda na złośliwość; nie moja wina, że jest w tych wypowiedziach wątek wspólny).

Sieradzki, chociaż stronniczy w doborze argumentów, dostrzega jednak niektóre, w tym również od Dejmka niezależne, przyczyny anemii Teatru Polskiego. Obdarzony tym razem krótką pamięcią historyczną, rozumie przecież tyle, że w obecnych warunkach nawet Dejmek nie może robić cudów. Inna sprawa z Tomaszem Raczkiem. Ten specjalista od ekspresowych uogólnień, mistyfikator sukcesów i opozycji artystycznych, krzykliwie i z jakąś dziwną do pojęcia satysfakcją głosi upadłość teatru tworzonego przez starsze pokolenie reżyserów. Dla Raczka, który prymitywnym narzędziem rozłupał polski światek teatralny na dwie części nierównej wartości, sytuacja jest nad wyraz prosta: "Twórcy z pokolenia Kazimierza Dejmka gwałtownie postarzeli się psychicznie. (...) Zwalniając jednak miejsce wśród żywych, dopuścili do uderzenia młodych, którzy zaczęli przemawiać po swojemu". Umarł więc teatr stary, a urodził się nowy i - zdaniem Raczka - już prawie wspaniały teatr młodych reżyserów i aktorów. "Szlus fajt - narodził się nowy Zypcio" - jak powiedziałby Witkacy. To nic, że młodzi dość rzadko są młodzi. Że nie wiadomo ciągle, czego naprawdę chcą od teatru. To nic, że wielu z nich, po efektownych pierwszych galopach, robi dziś coraz słabsze przedstawienia. To nieważne, że młodzi aktorzy, sprawdzający się w drylu scen i widowisk zbiorowych, mają kłopoty z prowadzeniem ról, dialogiem, gestem, kostiumem, dykcją... Raczek wywiesiwszy transparent z napisem "To idzie młodość, młodość, młodość..." (który to już raz i z jaką regularnością powraca ten slogan), zdaje się krzyczeć także "Dałoj, stariki". I "aż ciarki przechodzą go na myśl", że młodzi, którzy "chcą żyć, chcą tworzyć... trafią wkrótce, być może, we władanie" takich jak Dejmek "pomników". Na szczęście nikt rozsądny nie wtóruje optymistyczno-likwidatorskim zapędom Tomasza Raczka. Nikt też nie garnie się pod jego młodziakowaty proporczyk. Raczek, który protestuje także przeciwko tym, co "traktują teatr wedle zasad analizy literackiej" (to zaś, pod jego pospiesznym piórem równa się - nie wiadomo dlaczego - z "traktowaniem widowiska jako słuchowiska"), jest w swoich opiniach krytykiem dosyć samotnym, ale za to bardzo postępowym. Jak Tarełkin, który zawsze chadzał przed postępem, a postęp za nim dreptał z tyłu.

Dajmy spokój Raczkowi. Dramatycznej sytuacji w polskich teatrach nie da się przesłonić mistyfikacją znaczenia generacyjnych podziałów. Knoty produkują i młodzi, i starzy. Wielkie dzieła i role nie powstają już od kilku lat, a do rangi wydarzeń coraz częściej urastają spektakle poprawne. Monotonia repertuarowa, inercja i bezcelowość działań, zawieszonych często w społecznej próżni, partanina interpretacyjna i wykonawcza panują w większości polskich teatrów. Ten stan trwa już długo (początek lat osiemdziesiątych tylko obnażył tę mizerię i powiększył siłę niektórych zjawisk negatywnych) i nie ma nic istotnie wspólnego z datami na metrykach artystów teatrów. Ile jest dzisiaj w Polsce zespołów teatralnych zasługujących na to miano? Ile naprawdę silnych ośrodków teatralnych? Palców u jednej ręki wystarczy, żeby wymienić wszystkie! Nigdy w powojennej historii nie było u nas tylu rachitycznych teatrów, tylu scen pozbawionych właściwej obsady reżyserskiej, tylu instytucji teatralnych kierowanych przez dyrektorów z konieczności albo z przypadku. Nigdy też dotąd elementarne zasady teatralnych profesji nie bywały tak często naruszane.

Test źle. Niedawne wizyty Schaubuehne, moskiewskiego Teatru Wielkiego i objazdowej trupy Royal Shakespeare Company dowodzą, że dystans miedzy europejską czołówką teatralną a scenami polskimi znacznie się (powiększył. Tego sądu nie powinien obalić żaden ewentualny sukces zagraniczny polskiego spektaklu ani łatwa wyprzedaż kurczących się już bardzo eksportowych resztek. Jest źle i może być jeszcze gorzej, jeśli ludzie naszego teatru - wbrew wszelkim rzeczywistym i urojonym przeciwnościom - sami nie wyrwą się z leniwej apatii.

Na ostatnie lata pracy Kazimierza Dejmka trzeba więc patrzeć ze świadomością tej ogólnej depresji. Tak patrząc i porównując, można zobaczyć w Teatrze Polskim zarówno udane próby naprawy tej sytuacji, jak błędy i niemożności. To powiedziawszy, nie napiszę z Wesela entuzjastycznej recenzji. Dejmek nie potrzebuje laurek, ani - za przeproszeniem - ochronnych parasoli. Należy mu się przecież próba zrozumienia jego intencji i ocena spektaklu wnikliwsza od felietonowych wyrzekań na teatr "bezsilny, nudny, akademicki, martwy". Arcydzieła, proszę felietonisty, też bywają nudne, co oczywiście wcale nie znaczy, że Wesele jest świetnym przedstawieniem.

II. Nie widziałem na scenie świetnego Wesela. Nie widziałem spektaklu na miarę tego dramatu i wątpię, czy przedstawienie takie w ogóle jest możliwe. Nie ma dziś w Polsce zespołu, który mógłby właściwie obsadzić każdą z 35 ról Wesela, nie mówiąc już o tym, że utwór ten - jak większość arcydzieł - jest zbyt bogaty w problemy, by w jednej inscenizacji pomieścić je wszystkie. Nieuchronne są więc nie tylko naturalne przesunięcia akcentów interpretacyjnych, ale również wybory i redukcje. Powiadają, że Dejmek nie miał cna ten spektakl "pomysłu", że nakazał grać Wesele "po bożemu ... jak leci". I gadają głupio. Dejmek rzeczywiście nie zaprzątał sobie głowy reżyserskimi grepsami w rodzaju obrotówki, zjaw wyświetlanych z epidiaskopu, żywego konia na scenie. Nie podjął również zabiegów tak bardzo masakrujących konstrukcję utworu albo odrzucających autorską wizję plastyczną i rytmiczną strukturą Wesela, jak miało to miejsce w krakowskich przedstawieniach Zamków i Grzegorzewskiego, dziełach zresztą spójnych i poważnych. Ale jego Wesele też nie miało być spektaklem muzealnym. Przynajmniej w intencjach. Ten spektakl w sposób zdecydowany (choć daleki od manifestacji) miał omijać stereotypowe rozumienie dramatu Wyspiańskiego, żeby mówić o najbardziej bolesnych sprawach swego czasu. I to od pierwszej sceny przedstawienia.

W Teatrze Polskim zbudowano na scenie chałupę-dworzyszcze. Ogromną. Żaden z drużbów "pawimi piórami nie zamiecie pułapu tej izby". To "pański dwór", "wawelski dwór". W tych ścianach można bez kłopotu grać Bolesława Śmiałego. - U Wyspiańskiego było inaczej. Z biegiem akcji, niska i zwykła izba podkrakowskiej chaty, dzięki skali kłębiących się w niej problemów, przemieniała się w Dom-Polskę, nie tracąc niczego ze swojej realności. Małe i jednostkowe stawało się wielkim i ogólnym: na oczach widzów dokonywał się najwspanialszy cud polskiego symbolizmu. W przedstawieniu Kazimierza Dejmka tego cudu nie ma. Dom jest wielki, podniesiony w swojej klasie i dostatku, nie zagracony drobnymi sprzętami, ledwie skalany piętnem codzienności. Ta przestrzeń od początku jest czymś więcej niż weselną izbą. Można powiedzieć, że od początku "wszystko jest: i ziemia, i kraj, i ojczyzna, i ludzie. I naród. Tylko naród się zgubił. Tak. Tylko naród się zgubił..."

Wracając do scenografii: Dejmek, z pomocą Pankiewicza, jakby odwracał proporcje. Dom jest wielki, za to ludzie w tej przestrzeni jak karły. Marni przy tym na ogół, tuzinkowi, skrachowani. Dziennikarz - prawie jak z farsy II Cesarstwa: cyniczny bankrut, błazenek w lansadach, pismak - gdzie mu tam do redaktora Czasu. Poeta - któremu wszystko jedno: znudzony sceptyk i relatywista. Pan Młody - bez cienia dramatyczności: głuchy na świat, zajęty tylko Jagusią. Nos jak pijana kukiełka. Ksiądz - głupawy i obleśny katabas. Chłopi wyciszeni i bezsilni. Jasiek zupełnie nieważny. Gospodarz... Z Gospodarzem trochę inna sprawa, ale też właściwie bezwolny i nierychliwy. Cokolwiek by tacy ludzie przeżywali, o czymkolwiek by mówili, jakkolwiek by wyglądali, w tej przestrzeni wszystko będzie jak brzęczenie much, jak parada karzełków pod wielkimi, świętymi obrazami. "Od początku jest kac" - celnie napisała Bożena Winnicka. Od początku panuje chochola inercja. Przeputają, zagadają, spaprzą wszystko, nie zrobią niczego. Wileńska Ostrobramska i Częstochowska jako Królowa Korony Polskiej biją w oczy blaskami srebrnych sukienek: "Podnieś rękę, Boże Dziecię, błogosław Ojczyznę miłą..."

Pamflet? Jeśli Dejmek nie zamierzał nawet pójść tak daleko, to z pewnością najbardziej interesował go w Weselu sarkastyczny obraz społeczeństwa jako całości (świadczą o tym również cięcia dokonane w tekście, także te, czynione z myślą o skróceniu przedstawienia). Wszystko inne zdaje się mieć dla reżysera znaczenie podrzędne albo zgoła nieistotne. Bohaterowie tego Wesela nie żywią więc do siebie specjalnej wrogości i mniej ich dzieli niż łączy. Konflikt pomiędzy wsią i miastem - tak brutalny i wyostrzony w głośnych Weselach z lat siedemdziesiątych (film Wajdy, wspomniany już spektakl Grzegorzewskiego) - przebiega tym razem łagodnie. Inne, nie tak dla dramatu już ważne, podziały społeczne rysowane są linią cienką, albo w ogóle nie przychodzą do głosu (wykreślony spór Księdza, Żyda i Czepca - sc. 28 i 29 z aktu I). Indywidualne cechy negatywne niektórych bohaterów też zostały osłabione (gadatliwość i chłopomańska egzaltacja Pana Młodego, brak scen z Radczynią - sc. 22 i 35 aktu I) lub wyeliminowane doszczętnie (materialna pazerność Jaśka w piosence "Zdobyłem se pawich piór" - sc. 34 z aktu I), bo słabości jednostek są mniej ważne od choroby całej społeczności. Choroba jest chroniczna, powszechna i zupełnie niezależna od osobliwości chwili. Chwila zresztą wcale nie jest osobliwa. Jej szczególność jest niewiarygodnym wymysłem zgromadzonych. Nic się nie stanie i nic się nie stało, gdyż nic się stać nie mogło. Ludzie wcale nie oderwali się od ziemi. Dwór nie trzęsie się od poezji. Poetyczność, niezwykła atmosfera, czary, mary i opary listopadowe} nocy to są tylko urojone skutki i objawy, a nie przyczyny tej paraliżującej choroby. Można więc obejść się bez muzyki. Można również bez złotej podkowy. Można zjawy wprowadzać przejmując je z dobrodziejstwem literackiego inwentarza i nie szukać dla nich specjalnych uzasadnień.

Dejmka niezbyt także obchodzi pastisz szopkowej konwencji (nierzadkie rezygnacje z dwójkowych układów sytuacyjnych w rezultacie obecności dodatkowych osób, częstsze niż w dramacie korzystanie z alkierzowego wejścia w głębi sceny) i nieważne są dlań liryczne, egzystencjonalne treści Wesela (pominięta np. scena Haneczki i Zosi - sc. 16 z aktu I). Za to publicystyczna, skierowana przeciwko całemu społeczeństwu inwektywa Gospodarza z finału aktu II jest wyeksponowana tak bardzo, że celowo narusza poetykę spektaklu. Reżyser nakazał wszystkim obecnym zejść ze sceny, żeby Gospodarz, zbliżywszy się do proscenium, uderzył swoim: "Nastrój? macie ot nastroje: w pysk wam mówię litość moje", w dzisiejszą widownię.

Monolog - diatryba Gospodarza miał stanowić kulminację przedstawienia. Później, wbrew wznoszącej się jeszcze przez moment linii napięcia dramatu, już nic nie poderwie się w górę. Jedynie Nos - trzeźwy w swoim opilstwie - półświadomie sparodiuje społeczne tęsknoty. Założy sukmanę, zrobi z poduszki kapelusz stosowany, weźmie broń do ręki i chwiejąc się i drepcząc podąży do Czynu. Taki rycerzyk z Wojtkiewicza... Jest tylko marazm: bezwolne, bezsensowne, bezradne i beznadziejne czekanie cudu.

Dejmek chciał zrobić gorzki i gniewny spektakl o dziejowej niedojrzałości ludzi niezdolnych do racjonalnego myślenia i działania. O społeczeństwie, które - jakby wcześniej niczego bolesnego nie zaznawało - wegetuje w półśnie, podczas gdy znowu "trzeba bydłu paszę nieść, trza rżnąć sieczki, warzyć jeść". O społeczeństwie, które bez względu na to, że "pod figurą ktosik stał", jest również samo winne własnych nieszczęść. Te sensy - wolno przypuszczać - były dla Kazimierza Dejmka najważniejsze w Weselu Stanisława Wyspiańskiego.

Starałem się - z najlepszą wolą i nie bez ryzyka popełnienia błędu - odczytać intencje reżysera, aby teraz powiedzieć, że nie jestem entuzjastą tego przedstawienia. I to wcale nie z powód ów zasadniczych. Dejmek ma zresztą obowiązek mówienia tego, co myśli, ma również prawo do sądów niepopularnych i surowych, które dzisiaj powinny być uważniej słuchane niż milczenie lub zgodne chóralne lamenty. Słowem, nie o przesłanie spektaklu tu chodzi, tylko o skutki uboczne zamiarów reżysera i sceniczny rezultat.

Wesele Wyspiańskiego jest rozprawą ze społeczeństwem i wszystko, co Dejmek powiedział, jest także w tej sztuce. Wyspiańskiego Wesele jest wszakże sądem bolesnym i tragicznym, takim, który dopuszcza do głosu i rozumie (nie znaczy to: usprawiedliwia) wewnętrzne dramaty, cierpienia i rozterki oskarżonych. Wesele w reżyserii Kazimierza Dejmka jest mniej skomplikowane. Obniżyła się bowiem klasa bohaterów. Nie ta zewnętrzna, obyczajowo-towarzyska. W tej sferze wszystko jest w dobrym porządku: goście z miasta prezentują się świetnie, a chłopi zachowują godniej niż zwykle w teatrze. Obniżyła się natomiast intelektualna i moralna klasa bohaterów, bo zmalały racje tych postaci, pozbawionych należnej świadomości i waloru nobilitującej dramatyczności. Mówiąc wprost: postaci sceniczne są na ogół głupsze, płyciej i banalniej pomyślane niż potrzeba. Dla przykładu: ucieczki w świat sztuki i na wieś są tylko efektem niezbyt uzasadnionego eskapizmu duchowego lenistwa albo wygody, a nie wyrazem tragicznej kapitulacji przed potężną i nieprzychylną rzeczywistością, nie - wynikiem ideowego kryzysu i pokoleniowej rozpaczy. Motywacje działań bohaterów są więc dostrzegalne, ale są też najczęściej dosyć powierzchowne i wyrażane tylko werbalnie. I taka jest chyba główna przyczyna niewielkiej siły tego przedstawienia.

Napisałem "obniżyła się klasa", "zmalały racje" bohaterów, gdyż nie wiem, co w tej słabości jest rezultatem decyzji reżysera, a co winą aktorów. To pewne, że skreślenia scen ważnych dla Żyda, Księdza, Haneczki i Zosi przekształciły te rólki w mało istotne sylwetki rodzajowe albo zgoła niepotrzebne epizody, że inne skróty zubożyły postaci Jaśka i Gospodyni. Pewne jest wszakże i to, że prawd tak brutalnych i okrutnych jak te, które składają się na przesłanie spektaklu, nie można przekazywać w sposób beznamiętny, łatwy i gładki, gdyż brzmią one wtedy nieszczerze lub mało wyraźnie, choć słychać prawie wszystko. Tymczasem w Teatrze Polskim przeważało delikatne, eleganckie i "suche" aktorstwo. Mało kto się zmęczył, mało kto się spocił, mało kto się naprawdę zdenerwował (a widzieliście Państwo, jak grają Clever, Lampę, Armstrong oraz ich nie zawsze utalentowani koledzy?). Ze sceny szedł spokój - widownia słuchała uważnie, ale i bez emocji. Znani, i często dobrzy, aktorzy dialogowali kulturalnie, tekst mówili fachowo i logicznie. Nie mówię, że to mało i jeszcze nie szydzę, ale to jednak przeważnie aktorzy mówili, a nie sceniczne postacie! W tym miejscu porzucam wątek i tyle powiem tylko, że mój staroświecki gust nie znosi na scenie śladów prywatności ani chodzenia po niej w kapciach. Ale jeszcze jedno w związku z obsadą i - pośrednio - niedostatkiem dramatyzmu w tym przedstawieniu. "Wszyscy są tutaj starsi od literackich pierwowzorów" - napisała taktownie Bożena Winnicka, próbując doszukiwać się w tym jakiejś prawdy "o pokoleniu, które wszystko ma już za sobą". Nie wiem, czy warto jej szukać, ale to fakt, że istnieje różnica pomiędzy dekadencją ludzi jeszcze młodych, a smutkiem postaci o lat dwadzieścia starszych. Dla piszącego te słowa bankructwo duchowe młodszych miałoby - w przypadku Wesela - wymiar bardziej tragiczny.

Osłabienie ważności irracjonalnej aury dramatu, rezygnacja z konwencji szopkowej i papuziej barwności folkloru, wytłumienie lub eliminacja drugorzędnych konfliktów... Dejmkowi nie można odmówić konsekwencji w dążeniu do wysunięcia na plan pierwszy publicystycznych treści Wesela, ale - na podstawie już zapisanych spostrzeżeń - można zarzucić brak skuteczności: prawdy, które chciał przekazać, brzmią ze sceny cicho i nazbyt spokojnie. Trzeba też wyraźnie powiedzieć, że wspomniane wybory i redukcje są możliwymi, ale jednak sztucznymi ułatwieniami w pokonywaniu tej potwornie wysokiej ściany, jaką - wbrew pozorom - jest Wesele. Podobnym ułatwieniem jest również rezygnacja z muzyki.. To prawda, że dzięki temu słowo jest lepiej słyszalne, że - w rezultacie - zwiększa się nieco szansa rezonansu z widowni. Ale nikt mi nie wmówi, że była to decyzja zaplanowana i konieczna, że - jak pisali niektórzy - bez muzyki jest lepiej. Jest łatwiej. Obecność muzyki nie wyklucza wcale artykulacji przesłania spektaklu, choć może ten przekaz utrudniać. W tej akurat sprawie widzę przekornie tylko jeden niewątpliwy plus. Brak muzyki w przedstawieniu Kazimierza Dejmka unaocznił mianowicie to, że jest ona w Weselu wielkim i skomplikowanym problemem. Przecież dziś już nie można - jak robi to ciągle większość kompozytorów - układać potpourri z kilku "ludowych" kawałków, by grać je w kółko, raz ciszej - raz głośniej, przeplatając melodię "metafizycznymi" bźdękami dla weselnych zjaw. Autor dramatu wymyślił sobie "przygłuszający wszystką nutę jeden melodyjny szum i rumot tupotających tancerzy, co się tam kręcą w zbitej masie w takt jakiejś ginącej we wrzawie piosenki". Świetnie pomyślane, ale jak to zrobić?

Zapisałem już najważniejsze uwagi krytyczne do tego Wesela. Gdybym taką samą miarę stosował do większości oglądanych przedstawień, to pisać bym nie mógł, bo gwizdałbym na palcach. Spektakl jest poprawny i wyrównany, co wcale nie znaczy, że nie ma w nim scen wielkiej piękności. Jak choćby te, z początku aktu III, w których odpoczywają śmiertelnie zmęczeni weselnicy, podczas gdy Nos opowiada swą historię o Morawiance. Albo 25 scena z aktu I, w której starszyzna wiejska - niczym przyszli Witosowie - zasiada do stołu z Gospodarzem, Poetą i Panem Młodym, żeby pogadać o "miastowych" i polityce. Jest również w tym przedstawieniu kilka wyróżniających się ról: rozumiejąca więcej niż mówi Maryna - Haliny Łabonarskiej, groteskowo-tragiczny - Nos Bogdana Baera, ostro i gęsto grany Hetman - Andrzeja Żarneckiego. Długo też będę pamiętał Andrzeja Szczepkowskiego w opisywanym finale aktu II i "mąć nim wodę, mąć" Gustawa Holoubka, choć cała scena Stańczyka nie jest na miarę wielkości tekstu i aktora.

Sumując tę część rozważań. Kazimierz Dejmek chciał zrobić gorzkie i gniewne przedstawienie. Zrobił spektakl ważny i - dla ludzi umiejących jeszcze słuchać - istotnie mówiący o naszych sprawach. Przy tym spektakl ospały, beznamiętny i dlatego zaledwie smutny. Ale niby dlaczego chochole siły działające na polskim theatrum miałyby omijać scenę Teatru Polskiego?

Jest wszakże i druga strona medalu. Na premierze, ledwie kurtyna poszła w górę, sypnęły się oklaski: Krzysztof Pankiewicz otrzymał gratyfikację za swoją monumentalną, świetnie "odrobioną" i tylko pozornie zgodną z ideą Wyspiańskiego scenografię. Mnie natomiast zrobiło się głupio. Dlaczego już biją brawa? Dekoracja - to prawda - solidna jak rzadko, wysmakowana kolorystycznie w swoich szarościach i brązach... Ale to wszystko jeszcze nie powód...? Jeszcze nie wiadomo, co się w niej stanie? A potem, kiedy zrozumiałem funkcję tej scenografii, kiedy przesunęli się przez tę przestrzeń ogromną ludzie mali i bylejacy, kiedy już przekonałem się, że oskarżycielski ton spektaklu - nie tylko dlatego, że beznamiętny, ale również dlatego, że nie wysłuchany - na mało kim robi wrażenie, pomyślałem, że te brawa na wstępie to były także... "pomadki" (Wyspiańskiemu po prapremierze Wesela, które miało być sądem narodowym, ofiarowano pudełko cukierków. Stał więc z tym pudłem gdzieś za kulisami i powtarzał: "Pomadki! ha, ha... pomadki"). Dejmek z Pankiewiczem dostali od publiczności "pomadki", zanim jeszcze cokolwiek zdołali powiedzieć. Na kredyt, na zatkanie ust, dla stworzenia bezkonfliktowej atmosfery... Nasza publiczność nie chce dziś słuchać prawd sobie niemiłych. Nie chce być pouczana, ani - tym bardziej - oskarżana. Pragnie natomiast, żeby scena wyrażała jej nastroje, utwierdzała w dobrym lub złym samopoczuciu. Wybiera więc z przedstawień treści sobie bliskie, narzuca też własne. I obłaskawia szyderców albo powiada, że nudzą. Tak jest i jeszcze nikt nie znalazł na to rady. Jeszcze nie nadszedł czas autokrytycyzmu.

III. Widzowie słuchają nie najlepiej, ale do teatru Dejmka przychodzą. Dla publiczności - przynajmniej tej amatorskiej i nie skażonej środowiskowymi komerażami - tak właśnie powinien wyglądać stołeczny teatr: znani aktorzy, dobre sztuki, brak ekscesów, dyrektorska gwarancja poprawności przedstawienia i przerwy po każdym akcie. Wszystko to prawda. Teatr Polski nie pozwala także zapomnieć, jak wygląda przyzwoicie uszyty kostium, dobrze wybrany albo zrobiony mebel lub rekwizyt, starannie wykonana dekoracja. Są to sprawy istotne dla kultury teatralnej, zwłaszcza w czasach panoszącego się niechlujstwa i tandety. Istotne choć nie najistotniejsze. W rejestrze nieefektownych osiągnięć Teatru Polskiego na pierwszym miejscu trzeba zapisać czystość dykcji większości aktorów. W Teatrze Polskim (chociaż i tutaj bywa, że "się hurakan srywa") już mówią nieźle. Słowa, które padają z tej sceny, mają swoje końcówki, a głoski dźwięczne różnią się od bezdźwięcznych tak dalece, że niekiedy można nawet odróżnić "h" od "ch". W Teatrze Polskim w Warszawie znów zaczynają mówić dobrze po polsku i to jest ważniejsze od jednej czy drugiej nieudanej premiery. Żeby jednak nie przesłodzić, napiszę również, że na każdym z oglądanych przedstawień, notowałem w jednym akcie co najmniej 10 odstępstw od tekstu Wyspiańskiego, niewielkich i na ogół nie zmieniających sensu, ale jednak nagannych. Zwłaszcza na tej, akademickiej - jak mówią - scenie, na której słowo zajmuje pierwsze miejsce w hierarchii tworzyw teatralnych.

Akademizm, teatr akademicki, reżyser - akademik... Warto na koniec zatrzymać się chwilę przy tych staroświeckich i zupełnie na polskim gruncie unikalnych określeniach. Co to dziś znaczy, że artysta zajmuje postawę akademicką? Współczesny akademik rezygnuje z dawnych aspiracji do tworzenia wzorcowych dzieł sztuki, co wcale nie znaczy, że jego myślenie jest pozbawione elementów normatywnych. Nie próbuje wprawdzie - jak to czynili poprzednicy - formułować porad artystycznych, ale nadal wie dobrze, czego w sztuce robić nie wolno. Szanuje przy tym tradycję, choć stał się sceptyczny wobec jej przekazu. Akademik (a jest to dla mnie pojęcie neutralne; bywali wśród akademików geniusze i grafomani) wierzy w wyższość ładu nad chaosem. Jego rzeczywistość artystyczna jest światem hierarchii, w którym wartości stałe zajmują miejsce przed wszystkim, co zmienne i doraźne. Istnieje dlań hierarchia tematów i środków wyrazu, a w ramach dzieła hierarchia elementów oraz ich funkcji. Akademik nie przejawia więc sympatii dla indywidualizmu. Sam chowa się pokornie za własnym dziełem i nie lubi, kiedy którykolwiek z podległych mu wykonawców (w przypadku: spektaklu, filmu, koncertu) przekracza wyznaczone granice. Bardzo trudno stworzyć efektowną rolę w akademickim przedstawieniu.

Dla akademika sztuka jest dyscypliną intelektualną. W rządach na tym obszarze rozum ma pierwszeństwo przed intuicją i natchnieniem. W teatrze akademizm wyraża się zwykle w eksponowaniu znaczenia mowy, jako najdoskonalszego wyrazu ludzkiej myśli, oraz tekstu literackiego - jedynego elementu przedstawienia, który ma szansę zwyciężyć nad upływającym czasem.

Techniczne wyróżniki twórczości akademickiej - równie istotne jak wyżej zapisane - mieszczą się dobrze w dwóch obcojęzycznych pojęciach: "fini" oraz "Gruendlichkeit". Pierwsze oznacza w tym miejscu gładkość wykończenia dzieła, zatarcie śladów pracy artysty. Drugie - solidność, dokładność, umiłowanie dobrej roboty.

Teraz już można przerwać ogólne uwagi, żeby zapytać o to, czy Dejmek jest akademikiem. Pytanie jest tyleż obcesowe, co retoryczne. Nie ma wśród wymienionych cech sztuki akademickiej takiej, dla której nie można by w twórczości Kazimierza Dejmka znaleźć wszechstronnej i wielokrotnej egzemplifikacji. Jego skłonności do akademizmu, powstałe jeszcze w czasach pierwszej łódzkiej dyrekcji, przybrały w ostatnich latach tak bardzo na sile, że dziś układają się w system klarowny i dosyć spójny. Świadectwem akademickiej postawy Dejmka są zarówno jego wypowiedzi prasowe jak przedstawienia. Tak, Kazimierz Dejmek jest współczesnym akademikiem. Z jednym wszakże zastrzeżeniem. Dejmek ciągle oscyluje pomiędzy koniecznością obrony wartości w jego mniemaniu stałych, ponadczasowych i dla teatru konstytutywnych a potrzebą wypowiedzi w najbardziej ważnych sprawach teraźniejszości. Nie zawsze udaje mu się te zamiary i obowiązki pogodzić w sposób idealny. Bywa tak - przykładem Wesele - że współczesne intencje przeważają. Stąd ułatwienia, kompromisy i uproszczenia interpretacyjne. Ale są to kłopoty /też dość typowe dla twórczości akademików. Zwłaszcza wybitnych. Może dlatego ich dzieła (udane lub nieudane) zawierają niekiedy więcej prawdy o współczesności niż utwory eksperymentatorów.

Dejmek reprezentuje postawę akademicką, natomiast kierowany przezeń Teatr Polski, choć zmierza w kierunku akademizmu, znajduje się dopiero na początku drogi. Żeby osiągnąć ten cel, pozostało jeszcze wiele do zrobienia: w zakresie perfekcji wykonawczej, repertuaru, ujednolicenia podstawowych zasad stylistycznych gry aktorskiej... Może przecież nareszcie się uda. Może wreszcie uda się komuś postawić piec, od którego można będzie zaczynać. Ze złością lub z aprobatą, z buntem albo szacunkiem... Tylko to pewne: akademicka scena jest bardzo potrzebna. Choćby jedna w całym naszym teatrze, w którym wszystko się rwie, przecieka pomiędzy palcami i kończy, zanim dojrzeje... Obecny dramat polskiego teatru polega również na tym, że nie ma już na scenach awangardy, zaś akademizm nie zdołał jeszcze stworzyć dzieł prawdziwie wielkich. Ale na to potrzeba czasu. I szczęścia... Żeby nie ulec pokusie estetycznego dogmatyzmu.

P.S.

Jeszcze kamyczek do tekstowego ogródka. - Tekst Wesela jest skażony błędem wydawców. Nawet w znakomitej edycji Dzieł zebranych, a za nią we wszystkich przedstawieniach. Słowa Poety na początku sceny 24 aktu I są bowiem już od dawna drukowane tak:

"Taki mi się snuje dramat

groźny, szumny, posuwisty

jak polonez; gdzieś z kazamat

jęk i zgrzyt, i wichrów świsty. -

Marzę przy tym wichrów graniu -

o jakimś wielkim kochaniu."

Tymczasem, we wszystkich trzech wydaniach autorskich ten sam fragment wyglądał inaczej:

Taki mi się snuje dramat,

groźny, szumny, posuwisty,

jak polonez, gdzieś z kazamat,

jęk i zgrzyt i wichrów świsty. -

Może przy tym wichrów graniu, - -

O jakimś wielkim kochaniu.

I tak być powinno! Nie tylko z tej racji, że reguła edytorska nakazuje brać za podstawę dla następnych wydań ostatnie z kontrolowanych przez autora. Nie ma powodów wprowadzać poprawki, wygładzać i porządkować interpunkcją tego, co ma być rwane i nie uporządkowane, na podobieństwo strumienia świadomości Poety układającego dramat z luźnych skojarzeń i obrazów. Niby drobiazg filologiczny, ale za to ważny dla aktora, no i w końcu dotyczący Wesela.