Artykuły

W teatrze pojawiło się ostatnio wiele spektakli, które zmagają się z pamięcią o komunizmie. Żaden nie chce być wyłącznie podręcznikową rekonstrukcją zdarzeń - pisze Paweł Sztarbowski w Tygodniku Powszechnym.

Co oni zrobią z pamięcią po nas?" - pyta w sztuce Jarosława Jakubowskiego "Generał" Florian, którego prototypem jest bliski współpracownik Wojciecha Jaruzelskiego, gen. Florian Siwicki. Pytanie to można postawić wobec każdej wypowiedzi artystycznej poświęconej historii, zwłaszcza tej niedawnej. Nie o przedstawienie doświadczeń historycznych tu chodzi, ale o szukanie języka artystycznego, który sprawiłby, że te doświadczenia staną się dziś aktualne. Wymaga to oczywiście od twórców ujawnienia indywidualnej perspektywy, która pozwoli przerzucić most nad przepaścią między czasami. Szczególnie w przypadku nieodległej historii PRL-u odgrywa to istotną rolę, gdyż tu o zatarcie perspektywy wyjątkowo łatwo.

Ciągła obecność tych czasów w dzisiejszej świadomości to nie tylko marginalne starcie członków dawnej Ligi Republikańskiej protestujących co roku 13 grudnia pod domem generała Jaruzelskiego z czytelnikami tygodnika "Nie" Jerzego Urbana. Wciąż przecież powraca spór o symboliczną pamięć po komunizmie w przestrzeni publicznej: w postaci nazw ulic, patronów instytucji publicznych czy pomników Armii Czerwonej. Cały czas toczy się debata na temat prawdziwej lub domniemanej przeszłości agenturalnej różnych osób, a lustracyjne oblicze Instytutu Pamięci Narodowej skutecznie przykrywa jego działalność naukową. Ostatnio doszło do tego nawoływanie do zwinięcia sztandaru "Solidarności" i zmiany szyldu związku zawodowego, by nie kojarzył się z historycznym ruchem wolnościowym.

Emocje, które towarzyszą tym debatom, sprawiają, że nie sposób uwierzyć w ich historyczny tylko wymiar. Czy da się w ogóle wyjść poza dualizm demonizującej ten okres postawy antykomunistycznej i postkomunistycznej, która nadmiernie go idealizuje?

Tym bardziej że nie sposób się już odwołać do realnych zdarzeń. Porządek faktów został bowiem wyparty przez porządek mityczny. A mitu nie da się zweryfikować ani podjąć z nim racjonalnej dyskusji. Odpowiedzią na niego może być tylko inny mit.

Ostalgia

"Ostalgia" to ukuty w Niemczech termin oznaczający tęsknotę za NRD i związaną z nią stabilizacją, która pozwalała żyć na poziomie socjalnego minimum. W Polsce tego rodzaju tęsknota za PRL-em też jest wciąż widoczna. Co więcej, zdaje się, że w ostatnich latach ewoluowała. Początkowa tęsknota za małą stabilizacją i strach przed wolnym rynkiem płynnie zamienia się w fascynację ówczesnym stylem, modą czy gadżetami. Proste wzornictwo, jeszcze niedawno wyśmiewane i odstawione do lamusa, dziś wraca do łask, a w kioskach pojawia się coraz więcej dodatków w typie "Najzabawniejsze Polskie Kroniki Filmowe" czy "Humor PRL-u". Nawet na czasy największej inwigilacji i przemocy patrzy się dziś przez okulary zabawy, podkreślając ich surrealistyczny wymiar.

Przeklęta podwójność

W teatrze grę z takim podejściem dość wcześnie podjęli Jacek Głomb w "Balladzie o Zakaczawiu" (2000), zrealizowanej w teatrze legnickim, i Jan Klata w wałbrzyskim "Rewizorze" (2003), przeniesionym w dekadę propagandy sukcesu Edwarda Gierka. Spektakl Głomba pokazywał złodziejską szajkę Benka Cygana działającą w przeklętej legnickiej dzielnicy Zakaczawie. Snuł nostalgiczną opowieść o honorowych zbójach, dla których koniec PRL-u i szalejący kapitalizm okazały się kresem pewnego świata. I choć czasy były marne i beznadziejne, to nawet przestępcy mieli wtedy kodeks moralny i dumę, których dziś szukać próżno.

W "Rewizorze" Klaty, dziejącym się w górniczym Wałbrzychu, opowieść Głomba otrzymywała jakby swój rewers. Reżyser, osadzając dramat w realistycznie odtworzonym wnętrzu ciasnego mieszkanka, rozprawiał się z mitem rozkosznej przeszłości i dobrobytu. Gierkowski okres zakłamania stawał się w jego spektaklu mitem założycielskim degeneracji współczesnej polityki i życia społecznego. Korzenie nostalgii za tamtymi czasami były demaskowane i wyśmiewane, przy jednoczesnym pokazywaniu, jak głęboko ciągle w nas tkwi ta mentalność.

Ostatni miesiąc przyniósł w Warszawie dwie inscenizacje, które wpisują się w perspektywę nostalgiczną, dość bezrefleksyjnie powielając schematy ciepłego patrzenia na PRL i oswajając ten czas poczuciem humoru. "Plac: Apokalipsa" (Teatr Dramatyczny), zrealizowany przez greckiego reżysera Michaela Marmarinosa, oraz "Zły" (Teatr Powszechny) w reżyserii Jana Buchwalda i adaptacji Wojciecha Tomczyka proponują melancholijny rzut oka na przeszłość.

Szczególnie w "Złym" wciąż narzuca się fascynacja ówczesną modą i stylem. Kostiumy i meble stają się niemal fetyszami. Pozwalają się przenieść w inny, niemal mityczny świat. A cały spektakl prowadzi szansonistka wyśpiewująca kolejne szlagiery. Towarzyszą temu musicalowe wstawki. Nie wychodzą one poza ilustrację tezy o beztroskim życiu w PRL-u, interesującym z dzisiejszej perspektywy tylko jako materiał do anegdot. Reżyser skupił się głównie na prowadzeniu wątku kryminalnego i romansowego, przez co czas akcji staje się malowniczym, lekko tajemniczym tłem. Nie próbuje się zmierzyć z zapisanym przez Tyrmanda mitem odbudowującej się Warszawy widzianej z perspektywy przestępczego światka. Nawet ciągłe pijaństwo, ze słynnym zapytaniem Gościa z Kameralnej: "Ile czasu tracimy, nie pijąc wódki?" staje się zaledwie rodzajowym smaczkiem.

Wódkę pije się przy każdej okazji również w "Placu: Apokalipsie" na podstawie "Małej Apokalipsy" Tadeusza Konwickiego. Pierwsza scena, w której stary już Bohater staje w niemal zamrożonej pozie i jest obserwowany przez aktorów grających później jego młodsze wcielenia, okazuje się zapowiedzią seansu pamięci. Technika rekonstrukcji zdarzeń jest jednak w spektaklu na tyle uładzona, że nie buduje traumy i bolesnego zmierzenia z czasami komunizmu. Staje się natomiast melancholijnym snuciem egzystencjalnego dramatu. Zapisana na kartach powieści Konwickiego paranoja głównego bohatera, snującego się po szarym centrum Warszawy, obserwującego mieszkańców spełniających z góry im przypisane role, który za namową kolegów z opozycji ma dokonać samospalenia pod Pałacem Kultury i Nauki, w spektaklu stała się pretekstem do stworzenia kilku pięknych obrazów. Nie przełamuje ich żadna groza, przez co niedaleka przeszłość wyłania się jako dobrotliwy, zupełnie niegroźny czas, w którym beznadzieja dnia codziennego skłaniała do filozoficznych rozterek.

Indywidualne traumy

Istnieje też grupa spektakli i tekstów, w których nie tyle czasy i okoliczności są najważniejsze, co konkretni ludzie i ich dramaty. Wiele mówiący jest pod tym względem wizerunek generała Wojciecha Jaruzelskiego, który wyłania się z dwóch sztuk: znakomitego dramatu "Generał" Jarosława Jakubowskiego, wyróżnionego w konkursie Teatru Polskiego w Poznaniu "Metafory rzeczywistości", oraz ze spektaklu Moniki Strzępki na podstawie tekstu Pawła Demirskiego "Był sobie Polak, Polak, Polaki diabeł" [na zdjęciu] (Teatr im. Szaniawskiego w Wałbrzychu). Obie sztuki pisane są z perspektywy starego generała, który patrzy wstecz na swoje życie. W dramacie Jakubowskiego, który nosi podtytuł "Komedia polska", miejscem akcji jest przytulny dom generała. On sam żyje w ciągłym przeświadczeniu, że jest obserwowany przez stojącą za oknem ubraną na czarno kobietę. Czeka na wyrok, który ma zostać wydany

następnego dnia. Rozmyśla o wątrobianych plamach na swoim ciele, pękających żylakach i ropiejących oczach. Jednocześnie wciąż chce przymierzać mundur, a Generałowa dba, by nie było na nim kurzu i zabrudzeń. Wszelkie odniesienia do przeszłości stają się fantasmagorią, wytworem chorego, zniedołężniałego już umysłu. Tematy stanu wojennego, pozbywania się z wojska oficerów o pochodzeniu żydowskim w 1968 roku czy Okrągłego Stołu pojawiają się niemal mimochodem, w formie kilku okrągłych zdań dyktowanych do własnego nekrologu. Istotniejsze jest codzienne podłapywanie żony i zamartwianie się, że córka wyrosła na wegetariankę i lesbijkę.

Nawet rozmowa z dawnymi towarzyszami broni - Florianem Siwickim i Czesławem Kiszczakiem, rozmywa się wśród oderwanych od rzeczywistości zdarzeń. Jednocześnie wciąż powraca dramat winy i sumienia. Generał nie chce się kajać ani przyznać do winy. Co nie znaczy, że nie zdaje sobie sprawy z moralnej odpowiedzialności, która na nim ciąży. "Przeklęta podwójność" - kwituje swoją sytuację.

W "Był sobie Polak, Polak, Polak i diabeł" Generał jest jedną z postaci czekających w przedsionku piekła. Powtarza jak mantrę frazesy o historycznej konieczności i braku świętości we współczesnym świecie, twierdząc, że jedynym lekarstwem na to może być przelana polska krew. Zaznacza równocześnie, że nie wierzy w społeczeństwo. Do Gwiazdki, która urodziła się dokładnie w roku wprowadzenia stanu wojennego, mówi: "Nic nie pamiętasz - i jesteś fantastyczna, i dlatego cię lubię". W pewnym momencie obraz tego stetryczałego staruszka, który domaga się dziejowej sprawiedliwości i docenienia pracy, którą wykonał na rzecz Polski, zostaje zerwany przez wspomnienie pogrzebu matki, podczas którego nie wszedł do kościoła. "To było tchórzostwo i odwaga" - mówi. Wielka historia przybiera postać wielkiej farsy w momencie, gdy Generał wyznaje, że przebywając na Syberii, chciał się zgłosić do armii Andersa. Ale nie zdążył, bo język przymarzł mu do blachy i zanim go odkleił sikając na niego, żołnierzy Andersa dawno już nie było. Pozostało mu się zaciągnąć do Wojska Ludowego.

W obu sztukach Jaruzelski ukazany jest niemal prywatnie. Nie w momentach, gdy podejmuje kluczowe decyzje polityczne, ale w chwili, gdy są one przesądzone, nie da się ich zmienić i ciążą niczym boskie wyroki. Jednocześnie wszelkie odniesienia polityczne, wątki dotyczące narodu, historii i społeczeństwa funkcjonują jako slogany, elementy dopracowanych, eleganckich przemówień, z których Jaruzelski słynął.

Bardzo osobisty i nostalgiczny ton pojawia się w spektaklu Piotra Ratajczaka i Artura Pałygi "Tak wiele przeszliśmy, tak wiele przed nami" (Teatr Polski w Bielsku-Białej). Choć tytuł pochodzi z przemówienia generała Jaruzelskiego, on sam się w nim nie pojawia. Jego obecność przegrywa w spektaklu z osobistymi przeżyciami obecnych czterdziestolatków, którzy w czasie, gdy on ogłaszał stan wojenny, przeżywali pierwsze miłości, uciekali na wagary, urządzali imprezy czy wspólnie naśmiewali się z lekcji przysposobienia obronnego. Wielka historia działa się obok i w perspektywie dorastających ludzi znaczyła niewiele. Nawet postać emerytki, która na końcu spektaklu wygłasza niemal pean na cześć komunizmu, nie rości sobie prawa do nazwania jakiegoś szerszego zjawiska, ale staje się jednostkowym wspomnieniem i - trochę fałszywym - wzięciem w obronę zwykłego obywatela. A ten - wiadomo: wstawał rano, szedł do pracy i nie zaprzątał sobie głowy zniewalającym systemem. Winny był system, a ludzie starali się żyć porządnie.

Spustoszony krajobraz

Obrazem o wielkiej sile, który można uznać za rodzaj antymitu założycielskiego PRL-u, jest pierwsza scena spektaklu "Niech żyje wojna!!!" w reżyserii Moniki Strzępki na podstawie tekstu Pawła Demirskiego, inspirowanego "Czterema pancernymi i psem" (Teatr im. Szaniawskiego w Wałbrzychu). Pojawia się w niej premier Mikołajczyk, który w Moskwie twardo negocjuje ze Stalinem przyszły los Polski. I wszystko byłoby w porządku, gdyby nie to, że podczas całej tej sceny aktor grający premiera stoi nago. Im bardziej buńczuczne wygłasza hasła, tym bardziej jest żałosny i oderwany od rzeczywistości.

Podobnie, gdy pancerni po wyzwoleniu Lublina trafiają do kamienicy z przedwojennymi tradycjami, gdzie herbatę pije się uroczyście w porcelanowych, ocalonych filiżankach. Okazuje się, że za lakierowanym obrazkiem niewiele stoi. Jedyne, co ma do zaprezentowania dama popijająca herbatkę, to bełkot przechodzący w odruchy wymiotne. Strzępka i Demirski, wracając do mitów początku PRL-u, pokazują, że zafałszowanie tych czasów ma swoje źródło w myśleniu, że to dopiero one spustoszyły

krajobraz mentalny Polaków, jakby wcześniej żyli oni w krainie mlekiem i miodem płynącej. Wszelkie sentymenty i tęsknoty zostają brutalnie obśmiane. Okazuje się, że za polskimi mitami stoją jedynie... inne mity.

Jeśli wałbrzyski spektakl można nazwać antymitem założycielskim PRL-u, to napisany również przez Demirskiego tekst "Utopia będzie zaraz", zrealizowany przez Michała Zadarę w krakowskim Starym Teatrze, należałoby nazwać antymitem domykającym tę epokę. Beznadzieja lat 80. ukazana została na podstawie doświadczeń ówczesnych nastolatków. Marzą oni, by wyjechać do Jarocina, ale nawet na to są za młodzi. Ich bunt ogranicza się więc do grania w szkolnym zespole i wykłócania z rodzicami o godzinę powrotu do domu czy prawo do zamykania się we własnym pokoju.

Jednak u Zadary i Demirskiego historie związane z dorastaniem nie mają tylko wymiaru nostalgicznych opowieści. Ich błahość i niepozorność układa się w poczucie winy za to, co nieprzeżyte, niewywalczone i z góry skazane na lekceważenie ojców czy dziadków, za którymi stoją bohaterskie czyny. Bohaterowie spektaklu Zadary to pierwsze pokolenie, które nie miało szansy na prawdziwy bunt, na walkę z systemem.

Dlatego doskonałym kontrapunktem dla tych historii staje się wykład Jana Peszka na podstawie "Ksiąg narodu i pielgrzymstwa polskiego", w którym mesjanistyczne mrzonki zostają odesłane do lamusa jako dziś już niezrozumiałe i wręcz bełkotliwe. Gdy na koniec zespół złożony z trzech kobiet śpiewa piosenkę Maryli Rodowicz "Dobranoc, panowie", tworzy się ironiczna odpowiedź na wielkie idee wolnościowe, a jednocześnie wyziera pustka świata sprowadzonego do popkulturowych schematów.

Sposoby, na które teatr podejmuje temat komunizmu i próbuje nazwać wynikający z niego stan współczesnego ducha, przypominają trochę finał trzeciej części "Dziadów". Guślarz wędruje tam przez cmentarz z Kobietą poszukującą widma dawnego kochanka, opisując jej kolejne "świeże" trupy "w niezgniłej jeszcze odzieży" lub takie, u których każda część jest żywą. Jest w tym i fascynacja, i skrajna odraza, bliskość pozwalająca na szczegółowe opisy, i nieprzezwyciężalna nieuchwytność.

Wszystkie te "przeklęte podwójności" powracają w dzisiejszym patrzeniu na PRL. Remigiusz Brzyk, biorąc w Teatrze Nowym w Łodzi na warsztat zapomniany produk-cyjniak, "Brygadę szlifierza Karhana" ukazał komunizm jako wielką utopię, niezrealizowane marzenie o ogromnej sile uwodzenia. W ostatniej scenie spektaklu na ekranach pojawiało się wielokrotnie zapętlone archiwalne nagranie z "Brygady..." zrealizowanej w tym samym teatrze w 1949 r. przez kolektyw młodych aktorów pod kierownictwem Jerzego Merunowicza. Wprowadzało to perspektywę zerwanej pamięci, pokazując, że doświadczenie historyczne już z założenia skazane jest na porażkę. Im bardziej odchodzi w przeszłość, tym mniej jest uchwytne i pozostawia tylko coraz bardziej mgliste wyobrażenia.

Gdy w finale spektaklu Jerzego Grzegorzewskiego "Miasto liczy psie nosy" (1991), osadzonego w realiach stanu wojennego, pojawiał się samobójca wygłaszający monolog o tym, że w niepamięć odchodzą wydarzenia, które niegdyś widział na własne oczy - było to doświadczenie na tyle świeże, że stawało się źródłem jego przerażenia.

Po prawie dwudziestu latach od premiery tego spektaklu przerażenie zastępowane jest estetyzacją. Z jednej strony to zapowiedź stopniowego wyzwalania się z traumy. Ale też ryzyko amnezji. Znowu więc "przeklęta podwójność".