Artykuły

Kiedy w czerwcu 1989, w paryskim Centrum imienia Georges'a Pompidou na konferencji "Tadeusz Kantor. Artiste a la fin du XX-e siecle", Jan Kłossowicz zauważył, że dla przyszłości ważniejsze niż filmowe rejestracje przedstawień będą scenariusze spektakli, nazywane przez Kantora "partyturami" a nawet "sztukami", obecny na sesji artysta, "zerwał się z krzesła wymachując rękami i zaczął krzyczeć po francusku [...]: "Mon theatre ne mourrira pas! Mon theatre est immortel! Immorrrrtel!"". Wydarzenie, przypomniane przez Kłossowicza już po śmierci Kantora, sprowokowało go do refleksji, projektującej możliwą do przewidzenia kontynuację drogi stworzonej przez twórcę Teatru Śmierci. Autor pierwszej monografii poświęconej krakowskiemu artyście zauważył, że Tadeusz Kantor zostawił swe dzieło następcom, a nie naśladowcom. Kłossowicz stwierdził, że inaczej potoczą się losy jego spuścizny w obrębie myślenia artystów-plastyków, a czym innym stanie się dzieło teatralne dla twórców sceny1.

Wystawa, zorganizowana w 2006 roku przez Kunsthalle Wien oraz warszawską Zachętę, zatytułowana "Teatr niemożliwy. Performatywność w sztuce Pawła Althamera, Tadeusza Kantora, Katarzyny Kozyry, Roberta Kuśmirowskiego i Artura Żmijewskiego", rozwinęła, ale i zweryfikowała owe intuicje"2. Zgodnie z założeniem twórców ekspozycji - co może wydać się paradoksalne - miała ona przywołać Kantora, artystę zapomnianego. Ekspozycji towarzyszyło wydanie albumu z tekstami, napisanymi przez Hannę Wróblewską, Jarosława Suchana oraz Sabinę Folie - rozpoznaniami, które zaznaczyły związki pomiędzy twórcami z pracowni Grzegorza Kowalskiego i Kantorem. W publikacji znalazły się ponadto wywiady z artystami, a także ich własne wypowiedzi. Przedsięwzięcie definiowano jako próbę powiązania "Kantora-ojca", którego się "jednocześnie kocha i nienawidzi", z młodszymi o parę pokoleń twórcami. Specjalnie na tę wystawę zostały przygotowane performanse Kozyry, instalacje Kuśmirowskiego oraz projekty Althamera.

Niektórzy z twórców odczytali tę inicjatywę jako prowokację. Kuśmirowski odniósł się wprost do spadku po Kantorze - opakował i rozpakował ławkę z "Umarłej klasy". Wszedł w swej interpretacji w relację z pojęciem powtórzenia, albowiem, jak zaznaczył: "wszystko co oryginalne, jest w zasadzie kopią". Artysta ten został przedstawiony jako twórca "doskonałej repliki fragmentu cmentarza" w pracy "D.O.M. 2004"3. Cmentarz, choć wykonany z nietypowych materiałów, do "złudzenia" przypominał oryginał. Kuśmirowski poszukiwał także różnych odcisków czasu i pamięci w rzeczywistości przedmiotowej. Artysta świadomie określił swoją część ekspozycji "emiTime", tytułem-złożeniem słów "emitować" (emit, emittence) oraz "time". Chciał tym samym uczynić aluzję do "całkowitego duchowego i aktywnego (rzemieślniczego) zagłębiania się w byt rzeczy", które powiela. Imitacja oznacza uchwycenie istoty przedmiotu czy zjawiska. Określony tak cel wymaga poświęcenia rzeczywistego czasu życiowego. Czas ten zostaje przeznaczony na "konstruowanie równoległego świata eksploracji ontologicznej - na rekonstruowanie pamięci". Zastanawiając się nad spadkiem po Kantorze, Kuśmirowski skonstatował, że to dobry czas na "sekcję zwłok" dorobku artysty, trafną krytykę, jak i na odejście od pewnego sposobu rozumowania, który przecież "nas spowalnia, a czasem i cofa". Zainteresowały go poszukiwania, które kojarzył z "Umarłą klasą", z zapamiętanymi "pięknymi słowami" Kantora: "[...] by teatr powstał, najpierw trzeba go zniszczyć".

Wystawa podkreślała aspekty teatralności działań współczesnych artystów-performerów. Uświadomiła, że plastyka i teatr po raz kolejny w naszej kulturze współistnieją we wzajemnej inspiracji. Użyty w ekspozycji materiał składający się z "dzieł i myśli" Althamera, Kantora, Kozyry, Kuśmirowskiego, Żmijewskiego przekonuje, że "gatunek" Teatru Śmierci, oryginalne, autonomiczne dzieło Kantora, wyprowadzone - między innymi, choć nie wyłącznie - z polskiej tradycji Zaduszek, nie mogło znaleźć bezpośredniej scenicznej kontynuacji. Szerokie spektrum jego sztuki jest jednak ważnym bodźcem kreacyjnym. Mobilizuje do uzupełniania środków, narzędzi, form ekspresji, wzbogacania mediów i technik przekazu.

Obecność Kantora jest odczuwana jako niebezpieczne ciążenie, co sprawia, że zostaje odrzucony, jest figurą, do której strzela się z korkowca, poprzednikiem, którego się wypiera i pomija4. Z drugiej strony można jednak mówić o rozmaitych formach powinowactw młodszych o parę pokoleń performerów z twórcą "Teatru Śmierci". Nie zawsze będzie to pokrewieństwo wynikające z konsekwentnego wyboru, realizowane przy udziale krytycznej świadomości. Do owej "wspólnoty" idei i działań zaliczyć można kategorię teatru niemożliwego, przekraczającego jednoznaczne definicje sztuki performatywnej, który wiąże się także z pojęciem "mentalnej inscenizacji", z typem operacji konceptualnych związanych ze sceną wewnętrzną. Kierunek ten wzbogaca koincydencje poszukiwań młodych twórców nie tylko z Kantorem, lecz z szerzej pojętą formacją modernistyczną. Ponadto retoryka przeczenia, jaką posługują się współcześni twórcy, tak czy inaczej przywołuje kwestionowane bądź odrzucone zjawisko.

Domeną działania grupy nowoczesnych artystów jest szeroko pojęta sztuka obrazowa. Dla jednych jest ona dziedziną stricte wizualną, takim rodzajem aktywności poszukującej obrazu, wraz z którym język ginie5. Innym pozwala modyfikować i rozwijać performans, czyli tworzywo wieloskładnikowe, anektujące ciało i słowo w działaniu. Ponadto, jak zauważył przy innej okazji Artur Żmijewski, we współczesnej kulturze "artefakt, obraz jest ekwiwalentem tekstu, jest jedną z opinii i NAPRAWDĘ nadaje się do dyskusji, a więc można go obalić jako rację"6. W nowej sztuce dochodzi do tego, że realizacja przyjmuje formę idei czysto wirtualnej. Ważnym impulsem podejmowanych strategii jest włączenie w kreację własnej, indywidualnej egzystencji, niejednokrotnie na zasadzie bezpośredniego - chciałoby się rzec, "aktorskiego" - działania, które sprawia, że ludzka mentalność oraz cielesność jest traktowana jak rola. Warto także zauważyć, że charakterystycznym składnikiem prac, spełnionych głównie w sferze wizualnej, są rozmaite aneksy tworzone przez performerów w postaci komentarzy, wywiadów, korespondencji e-mailowej, zapisów rozmów czatowych.

Niewątpliwie elementem wspólnoty z Kantorem staje się szczególne zainteresowanie przeszłością i śmiercią. Jednak w przypadku sztuki najnowszej eksploatacja tanatycznej wyobraźni, drążenie tematów związanych ze śmiertelnością ciała, powroty do problemu degradacji materii życia wiążą się ze szczególną ostentacją i brutalnością. Nieustępliwa prawda istnienia zagrożonego ostatecznym, biologicznym unicestwieniem prowadzi do realizowania inscenizacji okrucieństwa w postaci instalacji, performansów, environmentów. Z wypowiedzi współczesnych artystów wynika, że dla wielu z nich teatr Kantora, szczególnie w jego modernistycznych inklinacjach, oddalił się i stężał w postaci jednoznacznego uogólnienia, wartościowanego najczęściej krytycznie.

Jak zauważyła Hanna Wróblewska, dla twórców debiutujących w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych Kantor był uosobieniem "pseudoartyzmu", został odrzucony jako kultywujący anachronizm "demiurgicznej roli sztuki": "faktycznie - dodaje autorka artykułu zatytułowanego "Nie Tadeusz Kantor [...]" - minimalizm lat dziewięćdziesiątych z niechęcią reagował na indywidualizm tamtych dokonań, przeciwstawiając im ascezę i poznawczą wstrzemięźliwość"7. Bez wątpienia, dla artystów deklarujących swe zaangażowanie w społeczną rzeczywistość, dla których suwerenność dzieła sztuki jest ograniczona, Kantor reprezentował uosobienie pychy "dzieła modernistycznego", kontynuacji polskiego symbolizmu i światowej awangardy, uzurpującego sobie prawo wyrokowania o prawdzie. Z drugiej strony - co także zostało wypunktowane w różnych komentarzach krytyków - Kantor staje się źródłem swego rodzaju resentymentu, związanego z pozycją "nadproduktywnego" artysty.

Negatywne odniesienia prowokują jednak do zdystansowanej weryfikacji. W próbach inscenizowania rozmaitych form wypowiedzi, nawet wówczas, gdy w efekcie zabiegi teatralne czy parateatralne stają się podstawą filmu (a co warto w tym momencie podkreślić, Kantor wcale nie odsuwał tej możliwości, wręcz przeciwnie - bardzo ją cenił), uderzają różne formy przekroczenia. Uznanie transgresywnego stosunku kreacji do rzeczywistości, każe czerpać ze świata doświadczanego w codziennym bytowaniu oraz oddzielać się od niego. W sztuce lat dziewięćdziesiątych i w pierwszych latach XXI wieku pojawia się znamienna sinusoida: artyści raz po raz ingerują w rzeczywistość społeczną oraz odcinają się od niej, albowiem: "Efektem splotu wstydu i lęku przed kolejnym zawłaszczeniem oraz pragnienia posiadania wpływu stała się alienacja. Wstyd uruchomił mechanizmy wyparcia. Zamiast satysfakcji ze skutku sztuka, film, teatr czerpią satysfakcję z marzenia o nim - fantazja zajęła miejsce realności"8.

Z pewnych względów można uznać, że owa ambiwalencja stosunku do rzeczywistości odpowiada modernistycznej ucieczce ze świata w imaginację oraz Kantorowskiej dychotomii iluzja / realność, choć, oczywiście, sposób zaangażowania "generacji krytycznej" w społeczną materię świata będzie inny. Ugruntowana w tym pokoleniu podejrzliwość związana z poznawczymi i sensotwórczymi wartościami sztuki wynika z sytuacji kryzysu, wyczerpania zaufania do tradycji i do kreacji jako pola pogłębiania refleksji o świecie.

Imaginacyjne fantazje realizują się w niepowtarzalnych warunkach płynnej i dynamicznej rzeczywistości kulturowej. Czy jednak twórcy zdecydowanie odstępują od form konstytucji podmiotowego widzenia? Równocześnie w horyzont ideowo-artystyczny lat dziewięćdziesiątych niejednokrotnie wprowadza się pojęcia bliskie twórcy "Umarłej klasy", takie jak: "[] prywatność, podmiot, i to w wersji najmocniejszej przedderridiańskiej, malarstwo jako krytykę, narodowość, tradycję, krytykę oświeceniowych wzorców, ocenę moralną związaną ze statusem dzieła sztuki, wreszcie ikonografię, konwencję, obserwację"9.

W różnych ujęciach podkreśla się istotną cechę osobliwego nurtu wypowiedzi plastyków i performerów, w których dominuje poszukiwanie wizji człowieka opartej na wzmacnianym w samotności "ja" twórcy. Jego osobność zostaje następnie wystawiona na interakcję ze współczesnym światem: umasowionym i stechnicyzowanym.

Poszukiwanie własnej enklawy wiąże się zarówno z charakterystycznym reaktywowaniem modelu eskapizmu realizowanego w postaci życia-wędrówki (topos ten podejmują Althamer, Kozera, Kuśmirowski), jak i zamknięcia się w całkowicie prywatnej realności.

Charakterystyczne stanie się poszukiwanie autonomii we własnej "pracowni wyobraźni", w której na różnych zasadach - jak powie autoironicznie Katarzyna Kozyra - "spełniają się marzenia". Obok eksperymentowania z samotnością, eskalowaną poprzez penetrowanie stanów alternatywnych, kierunkowskazem owych działań jest także wytężony trening związany z eksploracją własnych możliwości emocjonalnych, praktyka medytacyjna, działania aktorskie.

Nagrana i przedstawiana przez Katarzynę Kozyrę w postaci sfilmowanego perfomansu próba opanowania różnych ról (operowej divy, scenicznej towarzyszki transseksualnej gwiazdy Glorii Viagry, demonicznej Lou Salome, uosobienia zarówno XIX-wiecznej femme fatalne, jak i wyzwolonej feministki) przygotowywane były w trakcie szeregu prób. Stanowiły formę praktycznego mierzenia się artysty z własną, ułomną kondycją, poszukiwania nowej tożsamości, osiągania nieznanego poziomu indywiduacji. Performans, przedstawiony ostatecznie publicznie, został zbudowany na zasadzie osobliwego konceptu i teatralnych etiud, kreowanych wpierw w warunkach studyjnych, a następnie przenoszonych do innych miejsc. Ich skrystalizowany efekt - zdecydowanie "niefunkcjonalny", bo nieużyteczny w sensie wypełnienia konwencji udanego popisu - stał się kolejną strategią obnażenia nieidealnej formy sztuki, pełnej ograniczeń wypływających z bezradności artysty.

Wbrew generalizacjom, do których skłaniają się twórcy debiutujący w latach osiemdziesiątych, Kantor nie przejawiał "nostalgii za doskonałością aktu stwórczego", lecz we właściwy sobie sposób aspirował do jego niedoskonałości, nieskończoności, do formy grawitującej na granicy prób oraz sfinalizowanego efektu, pomiędzy którymi istnieją zarówno wyraźny rozdźwięk, jak i koegzystencja. Bo choć, począwszy od "Umarłej klasy", chętnie operował pojęciem "dzieła zamkniętego", wnosząc tym samym swój sprzeciw wobec rozpanoszenia się w sztuce i krytyce nadużyć idei formy otwartej, szczególnie cenił w swej praktyce teatralnej próby jako sposób obcowania z tworzywem scenicznym. Był tym samym spadkobiercą modernistycznej koncepcji formy sztuki składającej się ze szkiców, studiów, wariantów ciągle przepracowywanych. W zasadę owych działań wliczone zostaje ostateczne niewykończenie. Jak zauważył Libera, piękno tkwi "w pomyłce, w jakimś wyjątkowym "niedorobieniu", w nieznanej sytuacji i w konfuzji". Stąd zapewne nasza współczesność podsuwa odmienne od wcześniejszych sposoby wartościowania tego, co w jego spuściźnie niedoskonałe, niezakrzepłe, fragmentaryczne. Ważne stają się w związku z tym wczesne prace Kantora, prowadzące go ku amorficznym działaniom rozgrywanym w ramach teatru informelowego, happeningowego, kontynuowanych w ewoluujących wciąż cricotage'ach.

Dla współczesnych artystów ważne staje się używanie własnego "ja". Posługują się oni sztuką performatywną, wprowadzając sprawy intymne w jej centrum. Chodzi im o zaanektowanie własnej obecności, a także cielesności, którą ogląda się z różnych perspektyw - obnażenia, spustoszenia, okaleczenia, choroby. Własne ciało oraz ciało innego może zostać wystawione i naruszone, zagrożone destrukcją, a nawet śmiercią. Tematyka tanatyczna zostaje włączona jako "realne", staje się odsłoniętym fizjologicznym aktem.

W latach osiemdziesiątych, gdy Kantor pracował nad ostatnim spektaklem, gdy intensywnie myślał o "spektakularnej śmierci" na scenie i zaangażowany był w eksploatację kwestii najbardziej osobistych, dwudziestoparoletni Zbigniew Libera nakręcił "Obrzędy intymne", film rejestrujący opiekę artysty nad umierającą babką. Materiał składał się z kadrów przedstawiających obsługiwanie bezwładnego ciała, trwającego na granicy życia i śmierci. Dla Libery medium kamery było formą wspomagającą niezwykle trudne życiowe zadanie, dobrowolnie przyjęty obowiązek, który w jakimś sensie przerastał możliwości młodego człowieka. Nagrywanie - początkowo traktowane bezinteresownie, bez planu artystycznego wykorzystania, jeśli wierzyć zapewnieniom artysty - okazało się szansą na odnalezienie innego sensu we wstydliwych, wywołujących abominację, procederach fizjologicznych. Filmowanie było aktem pozwalającym zdobyć dystans do siebie samego w tej roli. Ostatecznie obraz został wykorzystany jako element kreacji i autokreacji, a także jako narzędzie przekroczenia. Ten "żenujący dokument", jak mówił sam autor, miał wytrącić widza z "normalnego funkcjonowania". Pomijając w tym momencie kwestie publicznego poruszenia, jakie wywołał film, warto zwrócić uwagę na ostateczną decyzję Libery, skomentowaną przez niego niedawno: "Gdy moja babka umierała, zastanawiałem się, czy wziąć kamerę nie wziąłem. Asystowanie przy czyjejś śmierci jest czymś niezwykłym. Śmierć bliskiej osoby jest niezwykle dramatyczna. Nie chciałem odgradzać się od niej kamerą"10.

W kontekście tym można, na zasadzie kontrastu do "prawdziwej", dokumentalnej materii, jaką posłużył się Libera, mówić o niedosłownym, metaforycznym ujęciu tematu zgonu czy agonii w Kantorowskim "Teatrze Śmierci". Artysta, przywołując pamięć traumatycznych doświadczeń związanych ze wspomnieniem umierania, odchodzenia bliskich, rozdawał tak naprawdę role. Wspomnienie śmierci własnej babki Katarzyny w Wielopolu... przedstawił przez klisze oddalenia, posługując się aktorem, notabene - mężczyzną (postać grał Jan Książek), tworząc ekwiwalent śmierci w postaci paroksyzmu gimnastyki - estetyzowanej w opisie partytury. Akt, powtarzany w sferze ludzkich, sztucznych rytuałów, sprawiał, że drgające, jakby zasuszone, ciało, przypominało świerszcza. W operacjach tych odzywa się zarówno symboliczne oddalenie, jak i zarejestrowane w nagraniu "Wielopola... aktorskie" współuczestnictwo Kantora, wywołujące wykreowane i spontaniczne odruchy. Uderzający wydaje się zapisany w filmie Stanisława Zajączkowskiego moment, kiedy Kantor podchodzi do aktora "podrygującego" na śmiertelnym łóżku-warsztacie śmierci i poprawia mu z troską sukienkę. Gest to prawdziwy czy odegrany?

Według wspomnień Wiesława Borowskiego, Kantor, przygotowując "Umarłą klasę", obsesyjnie myślał o tym, by mieć "prawdziwą" śmierć na scenie. Zastanawiał się nad możliwością wypożyczenia zwłok z prosektorium i wprowadzenia ich realności do spektaklu. Borowski mówił: "Nurtowała go jednak wtedy jedna tylko kwestia: "jak zrobić, żeby mieć prawdziwego trupa na scenie? Nie widzę innego rozwiązania" - mówił. Absolutnie go to fascynowało. Gdyby wprowadzić na scenę człowieka nieżywego, wypożyczyć na przykład z prosektorium, wszystko by się stało proste. Po wielkich zmaganiach uznał jednak, że byłoby to zbyt proste"11. O tym, by "pozostać w tym obrazie", czyli nie tylko "bezwstydnie odgrywać własną śmierć", lecz także osiągnąć "spektakularny zgon sceniczny", myślał aż do ostatniej, przerwanej próby 7 grudnia 1990 roku, przy okazji pracy nad "Dziś są moje urodziny". Oba pragnienia pozostały niespełnione.

Kantorowski sposób postrzegania cielesności i obcowania z nią na scenie był ważnym wektorem eksperymentowania zarówno z dosłownością, jak i metaforyką aktu. Chociaż artysta stosował zabiegi prawdziwego obnażenia, zdecydowanie częściej symulował nagość, wprowadzając jej synekdochę w postaci kostiumu oraz protezy. Sabinę Folie praktykę Kantora wiąże z dawnym pojęciem teatru "ekstatycznych ciał", mającym, jej zdaniem, źródło w ideach Antoine'a Artauda oraz w koncepcjach Czystej Formy Witkacego. Z tej perspektywy ludzie-atrapy Kantora, jego bioobiekty mogą przypominać kalekie ciała Artura Żmijewskiego, okrutny teatr, w którym występują - jak mówi Folie - "Foucaultowscy" infamisi: "Na filmach i fotografiach Artura Żmijewskiego groteska przybiera formę okrutną: widzimy tu "prawdziwy" teatr niedoskonałych, zmaltretowanych, zdeformowanych ciał, bezlitośnie zgłaszających pretensje do piękna [...]. Kalekie ciała w okrutny, niemal biblijny sposób dźwigają na barkach winę świata, tak że "widzowie", patrząc na ich odmienność, deformację, czują, że to dotyczy ich samych. Odzywa się w nich mesjanistyczna pamięć o cierpieniu ludzkości, o ludobójstwie, o holocauście, ogólnie mówiąc, o ludziach zepchniętych na margines [...]"12.

Projekt sztuki stworzony przez Kantora, w którym na równych prawach istnieją wobec siebie ciała i przedmioty, niwelował kategorię brzydoty jako sposobu wartościowania rzeczy przedstawionej na scenie oraz zaburzał jednoznaczną percepcję ich autonomii: "Właśnie rehabilitacja ciała i obiektu w ich zasadniczej ułomności, tak ostro rewindykowana przez Kantora, daje artystom generacji "sztuki krytycznej" bardzo poważny impuls do przetworzenia podstawowego kanonu sztuki wizualnej l3.

Ponownie Kantorowskie metaforyzowanie choroby, eksploatowane zarówno w "Niech sczezną artyści", jak i w "Dziś są moje urodziny", należy widzieć jako zabieg modernistycznej estetyki, ściśle zespolonej z malarską i teatralną ideą cierpiącego ciała, idealizowanego obrazu istnienia. Ciało chrome jest tu jednak ustanowione przez filtr zabiegów zewnętrznie formujących obraz. Akt twórczy operujący umownością przeciwstawiony może zostać dosłowności, jaką operowała Katarzyna Kozyra eksploatująca swą prawdziwą, groźną chorobę w "Olimpii". Fotografie oraz film przedstawiały realną, aseptyczną scenerię szpitalną. Artystka "epatowała" prawdziwym zagrożeniem życia, jej postać, otoczona anonimowymi świadkami, którzy obsługują medyczną aparaturę, zajmując się równocześnie cierpiącym ciałem, wpisywała się w nurt anatomicznego, dosłownego spojrzenia na fizjologiczny aspekt ludzkiej egzystencji. Pozornie artystka odrzuciła symbolikę kojarzoną z metafizycznym aspektem śmierci. Z drugiej strony, współczesna "Olimpia" ze stygmatami choroby, którymi są - między innymi - symptomy związane z chemioterapią, eksponuje swój akt jako element ofiary artysty.

Krytycy chętnie analizują jej koncept w perspektywie badania zależności od tradycji, choć, oczywiście, najistotniejszy stał się tu motyw anektowania własnej choroby, możliwość budowania przekazu o dosłownej śmierci, która podlega znamiennej inscenizacji i estetyzacji. Ważnym horyzontem owych odczytań jest fakt pozytywnego skutku terapii, aczkolwiek w chwili projektowania dzieła sztuki i jego realizacji wynik leczenia był nieprzewidywalny. Dramat performansu, utrwalonego jako zapis wideo, rozwija się w obrębie charakterystycznych amplitud, postępujących od "anatomicznego" spojrzenia na własne ciało, które w każdej chwili może ulec ostatecznej destrukcji, do gry w akt tradycyjny. Powołanie się na autorytet Eduarda Maneta, prawdziwego rewolucjonisty w sztuce przeszłości, wedle określenia Pierrea Bourdieu, staje się też nawiązaniem do strategii powtórzenia14. Równocześnie artystka dochodzi do specyficznie pojętego kresu, gdzie "dalej już nic...", do wyeksploatowania tworzywa życia, tak, że trzeba się od tego odciąć, by nie tworzyć niepotrzebnych serii. "Swoją chorobę wykorzystałam totalnie. - powie Kozyra [...] "Zużyłam chorobę. Nie jest mi już potrzebna"15.

W latach dziewięćdziesiątych z tematem śmierci w sposób bulwersujący obcował Grzegorz Klaman, tworząc cykl ekspozycji zbudowanych z medycznych preparatów, oscylując na niebezpiecznej granicy pomiędzy pojęciem ludzkiego ciała a "ludzkim mięsem". Stworzona w 1993 roku wystawa "Emblematy" była dla autora drogą kontynuacji bardzo dawnej tradycji, nazwanej przez niego "rytuałami prawdy", a w trop za Foucaultem - "anatomią polityczną ciała". Klaman uważał równocześnie, że jego koncepcja miała antycypacje w XVII-wiecznym teatrze anatomicznym w Lejdzie czy Bolonii16. Myślenie Klamana o śmierci jest propozycją nowego odczytania wymiaru zwłok, które, obok prosektoryjnej bezwładności, dysponują pewnego rodzaju "nadwyżką" semantyczną i symboliczną. Dowodzi tego artysta, wprowadzając swe "zdobyte" w szpitalu eksponaty w sferę sztuki i dbając - zgodnie z przyjętymi zasadami etycznymi, obowiązującymi także na gruncie medycznym - o zachowanie ich wymiaru materialnego. Artysta włączył owe artefakty w przestrzeń sakralną. Pokazanie ekspozycji złożonej z "doczesnych fragmentów ciała", w ramach wystawy "Irreligia" w Brukseli, we wnętrzu czynnego kościoła (co - jak zauważył - byłoby nie do pomyślenia w Polsce), okazało się dla Klamana "szczeliną, niszą w rozpoznanej rzeczywistości". Jak to wypowiedział w wywiadzie Żmijewskiego, dzięki owej ekspozycji praca ta jest "[...] jak tajemnicza kaplica do medytacji człowieczeństwa, z jednej strony Ciało Chrystusa, z drugiej ciało anonimowego człowieka: nasze ciało. Obecni oglądający-wierni są pomiędzy dwoma dyskursami: wiary i ciała otwartego szukającego miejsca, stawiającego pytania. Jeżeli istnieje moc tajemnicy liturgii i przemiany ciała Chrystusa, dla wiernych, którzy tam przychodzą, ta praca buduje sytuację spotkania i dialogu. Po kanonizowanych "widokach świętych i ich obrazach", jakimi wypełnione są kościoły, ta praca dla nieuprzedzonego jest jak powiew świeżego spojrzenia, jest zerwaniem jakiejś zasłony"17.

Przykład Klamana każe postawić pytanie o metody włączania tak "preparowanego" artefaktu w obręb sacrum: rozstrzygać, czy ma to sens medytacyjno-kontemplacyjny, czy też świadczy o utracie bieguna metafizycznego. Sam artysta zgłosił akces do współuczestnictwa w formach religijnego doświadczenia, mówiąc: "moje prace mogą się wpisać w przestrzeń sakralną, jeśli jest to przestrzeń tolerancji, a nie nienawiści". Krytyka widziała w jego geście akt bluźnierstwa18. Klaman skomentował ten fakt: ""Emblematy" wielu krytyków (Marciniak, Osęka) uznało za obrazoburcze, bluźniercze, niegodne. Powstało nawet określenie "ludzina" - coś na kształt wołowiny. W tym słowie jest więcej pogardy niż w mojej pracy. Ludzkie szczątki nie mają w sobie nic poniżającego, niegodnego. Projekt został zaakceptowany wcześniej przez etyka Akademii Medycznej. Inni odbiorcy mówili mi, że stalowy kontener z ludzkimi szczątkami stał się dla nich miejscem kontemplacji"19.

Dla artystów takich, jak Klaman czy Łukasz Gorczyca, obok skandalicznego wymiaru śmierci, zamieniającej człowieka w bezużyteczny przedmiot, istnieje taki rodzaj artystycznej percepcji, która sprawia, że ludzkie szczątki stają się wyrazem szczególnie pojętej sublimacji. Są "złotym motywem" odwzorowującym figurę ludzką w jej konsystencji i niepowtarzalności. Widzenie artysty umożliwia ową operację uwznioślającą, choć przyłapuje ono dosłowność śmierci w sposób niezwykle ryzykowny, w mniemaniu wielu odbiorców szkodliwy i groźny. Wystawienie tych prac uświadomiło, że nie tylko w szerokim odbiorze publicznym, lecz także w ocenie krytyków, niedopuszczalne wydaje się przekroczenie, które ludzką "chwilową materię" w jej postaci ułomnej i cierpiącej, a także poddanej procesom rozkładu i degradacji, prezentuje brutalnie i dosłownie20. Ekspozycja taka zazwyczaj wywołuje reakcję szoku, oburzenia, odrzucenia. Wyraża się także w formie odgórnej dyskryminacji bezkompromisowych manifestów twórców, bez prób podjęcia otwartej, publicznej debaty. Szczególnie problematyka intymności, związana z osobistym przeżyciem, z kwestiami indywidualnych wyborów światopoglądowych i religijnych, włączona jako element artefaktu w sferę powszechnego odbioru, narażona jest na zarzut naruszenia poczucia ludzkiej godności.

Zderzenie Kantora z nowoczesną sztuką przełomu XX i XXI wieku wprowadza konieczność operowania biegunami umowne-dosłowne, realność-ekshibicja. Jak zostało powiedziane, Kantorowska pokusa, by mieć na scenie prawdziwą śmierć w postaci ludzkich zwłok, ostatecznie została przez artystę odrzucona. Czy decyzja ta dowodzi różnicy pomiędzy twórcą reprezentującym formację, dla której ważna była uwewnętrzniona cenzura, a artystami zanurzonymi w kulturze bezwstydu, ostentacji, brutalnego stosunku do wszelkich społecznych zakazów i obyczajowego tabu? Bezkompromisowe zabiegi nowoczesnej sztuki umieszcza się często w dominującej na obszarze kultury popularnej tendencji do obnażenia i upublicznienia tego, co skryte, prywatne, ostateczne. Wobec powszechnej dewaluacji wartości osobistych pojawia się pytanie, czy sztuka powinna znaleźć się po stronie intymności utajonej, niewyrażonej wprost, zabezpieczonej tym samym przed nadużyciami komunikacji masowej? Czy ratunkiem staje się intymność, która jako tajemnica istnienia poszczególnego znajdzie się w obszarze milczenia? Czy raczej należy zaufać innowacyjności artystycznej wypowiedzi, która, wprowadzając intymność oraz dosłowność śmierci w obszar społecznej recepcji, nie narazi jej na zbrukanie, lecz wręcz przeciwnie, sprowokuje do rewizji i pogłębienia autorefleksji odbiorców?

Należy zauważyć, że wszelkie strategie eksploatacji sfery intymnej wpisują się w stworzony w modernizmie, w drugiej połowie XIX wieku, paradygmat działania artysty jako aktu szczególnej odwagi, ataku na ustabilizowany, mieszczański system wartości, który niejednokrotnie okazywał się bezwładny, martwy bądź fasadowy. Przypomnieć w tym miejscu można, że także Kantor jako prowokator, heretyk, obrazoburca był odrzucony przez pokaźną grupę odbiorców i krytyków, o czym przypomniał Guy Scarpetta, podkreślając, że sztuka musi bronić "przeklętych" rewirów wolności: "Artysta bowiem jest kimś, kto poprzez swoje działania twórcze ujawnia pewne prawdy, a w każdym razie ujawnia pewne aspekty ludzkiego doświadczenia, które to prawdy społeczeństwo musi odrzucić lub zamaskować po to, aby nadal móc istnieć. Teatr Kantora jest czymś, co pozwala ujawnić się temu, co niewypowiedziane, co ukryte jest w dyskursie polityków, filozofów, ideologów czy socjologów, którzy roszczą sobie prawo do opisywania społecznych relacji. Więź społeczna istnieje tylko w takim stopniu, w jakim stanowi odrzucenie tego, co niewygodne: artysta dostrzeże w tym coś, co francuski pisarz Georges Bataille nazwał wyklętą stroną"21. Obok wolności w świecie, ważnym aspektem jest więc poszukiwanie niezależności oddzielonej od rzeczywistości wspólnotowej, w przestrzeniach separacji, w której samotność i związane z nią konsekwencje oraz ryzyko, są gwarantem osobności. Wszelkie strategie adresowane do licznych odbiorców, należące do sztuki popularnej, wydają się podejrzane i nieadekwatne, szczególnie w odniesieniu do kwestii ostatecznych.

We współczesnym świecie teatr, galeria czy muzeum, jako miejsca pozwalające na skupienie przez częściowe wyłączenie ich z przestrzeni kultury masowej, stają się sferą szczególnie pojętej intymności. W nowoczesnej sztuce plastycznej, dramatycznej i scenicznej temat śmierci istnieje często w psychoanalitycznym uwikłaniu, związanym z późną recepcją Freuda i Lacana, znamienną dla polskiej kultury. Psychoanalityczne kategorie pozwalają eksponować odkrycie niewiadomego, które bywa ambiwalentne. Impulsy podświadome stwarzają i destruują struktury psychiczne, rodzą grozę i mobilizują wewnętrzne odrodzenie. Traumatyczne zagrożenia: lęk przed stratą, chorobą i śmiercią, atakują podstawowe ludzkie odruchy i emocje. Ingerencja grozy wiedzie do histerii odczuć i doznań. Artyści są przekonani, że aby się z nimi uporać, należy użyć drastycznych środków wyrazu. A zatem do swych strategii i projektów włączają różne akty przekroczenia, niejednokrotnie są gotowi mierzyć się z ostatecznością, ryzykując utratę metafizycznych nadziei czy złudzeń nieśmiertelności.

Bulwersujący wymiar tych propozycji jest równoważony włączeniem w sieć współczesnego dyskursu o śmierci motywiki tradycyjnej. Z pewnym ryzykiem - z uwagi na pluralizm zjawisk artystycznych we współczesnej kulturze - można stwierdzić, że sztuka współczesna faworyzuje kategorię intymności. Trudno mówić o śmierci bez istotnego zaangażowania własnej prywatności twórcy. Artysta podejmujący ten temat ryzykuje siebie. Sztuka najnowsza udowadnia, że niewrażliwość współczesnego człowieka na śmierć jest niejednokrotnie kamuflażem swoistej "hipersensytywności", która znajduje ujście w projektach przekroczenia i eksperymentowania na własnym organizmie, własnym doświadczeniu, w obrębie intymnego uniwersum własnej, niezaspokojonej wyobraźni. Rządzi owym imperatywem zarówno doświadczenie fizjologiczne, takie jak choroba, starość, lęk, jak i ciekawość, swoiste witalne pobudzenie, ochota do podjęcia wyzwań związanych z tym, że także w śmierci może spełnić się artystyczne powołanie. Sama śmierć, wartościowana jako intymne doświadczenie, jest uświadomiona i wprowadzona w obszar komunikacji artystycznej. W przeciwieństwie do rozmaitych manipulacji w strategiach życiowych, związanych z wyparciem śmierci, w obrębie sztuki nie jest ona tematem uwikłanym w jakiekolwiek tabu. Społeczne odrzucenie śmierci spowodowało jej znaczący i zarazem kontrowersyjny powrót w obręb wypowiedzi artystycznej.

1 Jan Kłossowicz, "Mon theatre est immortel", [w:] "Hommage a Tadeusz Kantor", pod red. Krzysztofa Pleśniarowitza, Księgarnia Akademicka, Kraków 1999.

2 "Teatr niemożliwy. Performatywność w sztuce" Pawła Althamera, Tadeusza Kantora, Katarzyna Kozery, Roberta Kuśmirowskiego i Artura Żmijewskiego, Kunsthalle Wien, Zachęta, Warszawa 2006.

3 Instalacja pokazana w Johnen Galerie w Berlinie.

4 Hanna Wróblewska wskazuje na sprzeciw wobec Kantora używany często jako prowokacja. Podaje przykład Zbigniewa Libery, który dzięki zabawnemu konceptowi odżegnywał się od związku z Kantorem. Do wystawy "Mistrzowie i pozytywy" 2004 "Atlas Sztuki" w Łodzi Zbigniew Libera wykonał katalog/gazetę - gdzie znajduje się zdjęcie Jacka Kryszkowskiego strzelającego do Tadeusza Kantora z korkowca.

5 Sabine Folie, "Prawdziwe życie jako scena dla "realności najniższej rangi": "Zużyte stare rupiecie, po prostu - ubogie", [w:] "Teatr niemożliwy. Performatywność w sztuce Pawła Althamera, Tadeusza Kantora, Katarzyna Kozyry, Roberta Kuśmirowskiego i Artura Żmijewskiego. Kunsthalle Wien, Zachęta, Warszawa 2006.

6 Artur Żmijewski, "Drżące ciała. Rozmowy z artystami", Wydanie drugie rozszerzone, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 11.

7 Hanna Wróblewska, "Nie Tadeusz Kantor", [w:] "Teatr niemożłiwy. Performatywność w sztuce Pawła Althamera, Tadeusza Kantora, Katarzyny Kozery, Roberta Kuśmirowskiego i Artura Żmijewskiego". Kunsthalle Wien, Zachęta, Warszawa 2006, s. 12.

8 Artur Żmijewski, "Drżące ciała. Rozmowy z artystami", s. 246.

9 Wojciech Włodarczyk, "Kiedy zaczęło się "dzisiaj"? w źródłach sztuki polskiej lat dziewięćdziesiątych", [w:] "Sztuka dzisiaj. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Warszawa, listopad 2001", pod red. Marii Poprzęckiej, Stowarzyszenie Historyków Sztuki, Warszawa 2002, s. 38.

10 Artur Żmijewski, "Drżące ciała. Rozmowy z artystami", s. 246.

11 "Tadeusz Kantor i galeria Foksal". Z Wiesławem Borowskim rozmawia Jaromir Jedliński, [w:] "Tadeusz Kantor: Niemożliwe = impossible, pod red. Jarosława Suchana, Kraków 2000, s. 118.

12 Sabine Folie, "Prawdziwe życie jako scena dla "realności najniższej rangi"": "Zużyte stare rupiecie, po prostu - ubogie", s. 30-31.

13 Hanna Wróblewska, "Nie Tadeusz Kantor", s.14.

14 Na temat zerwania z kategorią kontynuacji tradycji w systemie akademickim i operowaniu typem ikonicznym jako nietożsamościowym nawiązaniem zob.: P. Bourdieu, "Rynek dóbr symbolicznych", [w:] idem, "Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego", przekład Andrzej Zawadzki, Universitas, Kraków 2001. O Manetowskiej rewolucji modernistycznej pisze także Tadeusz Załuski, "Modernizm artystyczny i powtórzenie. Próba reinterpretacji", Kraków 2008.

15 Artur Żmijewski, "Drżące ciała. Rozmowy z artystami", s. 194.

16 Ibidem, s.144

17 Ibidem, s.146.

18 Andrzej Osęka, "Z punktu widzenia leżącego ciała", "Znak" 1995 nr 10.

19 "Barbarzyńcy w kościele", Ankieta Tygodnika, http://tygodnik 2003-2007.onet.

pl/0.1160097.

20 Artur Żmijewski, "Drżące ciała. Rozmowy z artystami", s. 230.

21 Guy Scarpetta, "Wyklęta strona", [w:] "Hommage a Tadeusz Kantor", s. 52.