Artykuły

Trudno byłoby mówić o czymś takim jak "teatr" Helmuta Kajzara. Swojego, odrębnego teatru nigdy nie stworzył, a poszczególne realizacje własnych i cudzych sztuk pozostały propozycjami, a nie spełnieniem określonego programu estetycznego. Można powiedzieć, że była to tylko droga twórcza, którą przerwała śmierć"1 - pisał w roku 1983 Jan Kłossowicz. Od debiutu w teatrze zawodowym w roku 1969, kiedy Jerzy Koenig włączył go do grupy "młodych zdolnych", aż do śmierci w 1982 roku, Kajzar miał status reżysera w najlepszym wypadku obiecującego, który osiąga rezultaty, jednak pojedyncze i nierówne, i ciągle tylko dobrze rokuje na przyszłość. Dzisiaj swoje efemeryczne istnienie Kajzar zawdzięcza dramatom, które są niekiedy przypominane - częściej na uniwersytetach, rzadziej na scenach - natomiast jego praca w teatrze jest zupełnie nieznana. Nie będzie przesadą stwierdzenie, że Kajzar-reżyser praktycznie nie istnieje w historii polskiego teatru, a w świadomości ludzi zajmujących się teatrem ma pozycję trzeciorzędną. W tym sensie zdanie Kłossowicza o nieistnieniu teatru Kajzara okazało się, niestety, prorocze.

Sądzę, że właśnie dzisiaj - być może dopiero dzisiaj - teatr Kajzara ma szansę zaistnieć i wejść w obieg kultury. Z premedytacją używam sformułowania "teatr Kajzera"; teza, którą spróbuję udowodnić, brzmi bowiem: Kajzar stworzył "swój" teatr - tylko nie zostało to dostrzeżone i odpowiednio nazwane. Propozycji teatralnej Kajzara nie była bowiem w stanie sprostać tradycyjna estetyka, do której odnosili się krytycy, stawiająca w centrum takie kategorie, jak: dzieło, twórczość, recepcja. Stosowanie tych kategorii prowadziło do nieporozumień, miejscami absurdalnych i skandalicznych; nie dawało możliwości odpowiedniego uchwycenia i opisania fenomenu uczestnictwa w teatralnym projekcie Kajzara. Kajzar reżyserował regularnie na scenach teatrów repertuarowych - jednocześnie angażował się w rozmaite działania poza obszarem wyznaczonym przez teatralną instytucję. Organizował akcje na ulicach, w galeriach, w klubach, z udziałem aktorów i przyjaciół, w Polsce i za granicą. Od początku lat siedemdziesiątych rok rocznie prowadził parateatralne warsztaty, przede wszystkim w niemieckim Scheersbergu. Współpracował z performerem Krzysztofem Zarębskim, który był także scenografem kilku jego przedstawień. Wychodząc z teatru. Kajzar powtarzał gest wykonywany przez wielu rówieśników: przekraczanie granicy dzielącej poszczególne dyscypliny artystyczne, sztukę od życia to postulat na różne sposoby realizowany przez praktyków teatru lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Co jednak charakterystyczne - Kajzar zawsze do teatru wracał. Doświadczenia pracy parateatralnej przenosił na scenę pudełkową, na teren przedstawień przeszczepiał pewne osiągnięte poza sceną rezultaty. Podstawowe elementy strukturalne, takie jak przestrzeń, czas, akcja, bohater, były tu w subtelny sposób redefiniowane, zasadniczo zmieniając relację pomiędzy sceną a widownią. To czyniło propozycję Kajzara nieprzeciętną i niemożliwą do krytycznego uchwycenia w tradycyjnych kategoriach estetycznych. Sądzę, że dopiero współczesna perspektywa teoretyczna, wyrosła z refleksji nad konsekwencjami performatywnego zwrotu w sztuce, pozwala w odpowiedni sposób ująć i opisać zjawisko, jakim był teatr Kajzara.

Wyjątkowym kontekstem jest "Manifest teatru meta-codziennego", sformułowany przez artystę na przełomie 1977 i 1978 roku. Jak sam Kajzar podkreślał, zebrał i uporządkował w nim swoje doświadczenia wyniesione przede wszystkim z parateatralnych warsztatów, przekuwając w swego rodzaju program. Określenie "metacodzienny" chwyciło i stało się słowem-kluczem, częściej zaciemniającym niż zbliżającym nas do fenomenu teatru Kajzara; jeśli podejmowano próby wyjaśnienia zawartych w nim punktów, to najczęściej z perspektywy twórczości dramatopisarskiej. Tymczasem Manifest... można doskonale czytać przez praktykę reżyserską Kajzara, traktując go jako projekt estetyczny właśnie, swoistą instrukcję obsługi, miejscami - jak się okaże - zaskakująco zbieżną z niektórymi sformułowaniami "Estetyki performatywności" Eriki Fischer-Lichte, "Teatru postdramatycznego" Hans-Thiesa Lehmanna czy "Performatyki" Richarda Schechnera. Takie potraktowanie nie wyczerpie zagadnienia, jakim jest "Manifest" przeciwnie: zuboży go - ale pozwoli za zasłoną wieloznacznych, zagadkowych sformułowań dostrzec jego praktyczny wymiar.

Kajzar, kilkakrotnie przedrukowując "Manifest..." w programach do swoich przedstawień, sam prowokuje, by egzemplifikacji wyłożonych w nim postulatów szukać w jego teatralnej praktyce. Pierwszym z szeregu takich spektakli było przedstawienie "Villa dei misteri", które miało premierę 7 kwietnia 1979 roku we Wrocławskim Teatrze Współczesnym.

Przedstawienie to jest przykładem typowego dla teatru Kajzara twórczego splotu: praca w teatrze zawodowym, próby parateatralne, teoria teatralna i praktyka literacka, jako obszary na różne sposoby realizowanych postulatów i refleksji, złożyły się tutaj w jeden wyrazisty artystyczny gest. Ponieważ wrocławska "Villa..." wydaje się przedstawieniem bardzo tradycyjnym, doskonale można na nim pokazać, w jaki sposób, otwarcie odwołując się do pewnych tradycyjnych kategorii teatralnych i dramatycznych, Kajzar dokonywał w ich ramach estetycznych przesunięć. Spektakl ten jest wyjątkowo dobitnym wyrazem tego, co chcę tu zaprezentować jako teatr Kajzara, jego rekonstrukcja jest inicjacją w intrygujące doświadczenie teatralne.

TRZY JEDNOŚCI

Teatr meta-codzienności odwołuje i unieważnia wszystkie trzy reguły dramatu klasycznego - jedność czasu, miejsca i akcji. Wszystkie jednocześnie. [...] Odwołując reguły i uwalniając wyobraźnię od ich przemocy/ zmienia je w instrumenty/ wyobraźni. [...]

Matysiakowie

"Mogliśmy na miejscu zajrzeć do nowych Matysiaków - do Białasiów, którzy bardziej wszakże odpowiadają prawdzie o naszej współczesności wielkomiejskiej. [...] Śmieszą nas oni, mimo swoich problemów: ze swoją małością i nijakością, słabi i bezmyślni, zwykli, najzwyklejsi do tego stopnia, że aż trącą karykaturą"3. Krytycy najchętniej widzieli w przedstawieniu Kajzara obyczajowy obrazek z życia przeciętnej mieszczańskiej rodziny, a idąc tropem Różewicza - którym, jak wytrychem, zwykli posługiwać się przy nazwisku Kajzara - mówili o nowej wersji małej stabilizacji. ""Villa dei misteri" to nowoczesna współczesna sztuka odsłaniająca zwykłość naszej egzystencji"4 - w ten sposób brzmiała najczęściej powtarzana okrągła opinia. Spektakl otrzymał przede wszystkim pozytywne i bardzo pozytywne noty: przychylność zawdzięczał najwyraźniej właśnie temu, że - w przeciwieństwie do wielu innych spektakli Kajzara - mieścił się w teatralnej "normie", wciągał, śmieszył i wzruszał.

Z drugiej strony, w recenzjach, nawet tych najbardziej naiwnych, uderza emocjonalny ton. Ostentacyjność zaproponowanego przez reżysera scenicznego realizmu i "zwykłości", a także - jak można przypuszczać - wyjątkowa temperatura przedstawienia intrygowała, niepokoiła. "Dialogi w tej sztuce można by z łatwością zastąpić innymi, można zastąpić czym innym całe sceny, można skreślać i dodawać postacie. Płyną słowa, codzienne ple-ple" - dziwi się krytyk i podsumowuje: "toczy się banalne życie, tak banalne, jakby to nie działo się w teatrze"5. Jednak jeśli nawet przeczuwano, że zaproponowana przez Kajzara poetyka przekracza ramy psychologicznego aktorstwa - z reguły nie znajdowano sposobu na wytłumaczenie scenicznego fenomenu przedstawienia, poprzestając na wykrzyknikach i westchnieniach.

Trzeba przyznać, że sam Kajzar włożył wiele wysiłku w to, by zmylić i skonfundować odbiorców. Porównanie pierwodruku "Villi..." z 1977 roku z egzemplarzem wrocławskiego przedstawienia pozwala stwierdzić, że wyeliminował tych parę scen, które wykraczały poza realistyczny porządek utworu6. Efektem była sztuka rygorystycznie respektująca klasyczną regułę trzech jedności, co w połączeniu z ostentacyjnie błahym i trywialnym obrazkiem obyczajowym dawało wrażenie sztuki tradycyjnej i konwencjonalnej. W taki też sposób często podsumowywano utwór7. Że forma "Villi..." jest przewrotnym kostiumem - próbowałem dowieść w innym miejscu8. Wrocławska inscenizacja dostarcza na to nowych, pasjonujących argumentów. Pozwala dostrzec specyfikę i przewrotność teatralnego myślenia Kajzara: " [...] nie chciałbym aby konwencja, jakakolwiek konwencja, była silniejsza ode mnie - deklarował. - Każdej konwencji chcę użyć [...] po to, aby przy jej pomocy wskazać na coś, co tkwi poza nią"9. Zgodnie z tym "przepisem" zbudował wrocławskie przedstawienie.

Próg

"Czarny horyzont. Na nim białą farbą wymalowane nazwisko autora sztuki i jej tytuł. Na środku sceny sprzęty domowe: stół, krzesła, nieco z boku barek i jeszcze coś do jedzenia, no i - oczywiście - telewizor. Cały czas włączony. Tę domową przestrzeń okalają paliki z rozciągniętą między nimi liną. Obok pryzma świeżej ziemi."10 Scenografia przygotowana przez Krzysztofa Zarębskiego była wielopiętrowa. Pierwszy poziom przedstawia szkic mieszczańskiego salonu, odpowiadający temu, co można nazwać realistycznym porządkiem sztuki. "Salon" otoczony został połączonymi liną palikami, "przystrojonymi" grudkami ziemi. Ta rama podważała realistyczny charakter scenografii, czyniła mieszkanie Białasiów miejscem w jakiś sposób przechodnim, tymczasowym i otwartym. Przez skojarzenie z ulicznymi wykopami zmieniała scenografię w złożoną instalację, przewrotnie zaaranżowany ready-made object przeniesiony z ulicy wprost na teatralne deski. Na dalszym planie - odnosiła się do metaforycznej sugestii zawartej w tytule utworu, każąc widzieć w mieszczańskim salonie współczesną wersję pompejańskiego domu misteriów, poddaną "archeologicznym" oględzinom. To wszystko umieszczone było w jeszcze jednej ramie, jaką tworzyły odsłonięte kulisy sceny zwieńczone przeniesionym z ulic Wrocławia banerem reklamującym spektakl Kajzara.

Te nałożone na siebie plany tworzyły specyficzną inscenizacyjną konstrukcję. Kajzar, osłaniając kulisy w sposób obcesowy (baner!), nie pozwala widzom ani na moment zapomnieć o tym, że są w teatrze, na takiej a takiej sztuce. W ramach tak sformułowanego układu, w którym eksponuje się teatralny, anty-iluzjonistyczny wymiar spektaklu, Kajzer wykonuje gest o kapitalnym znaczeniu: w pudełko sceny wbudowuje drugie, mniejsze pudełko. Aktorzy, poruszający się w obrębie wyznaczonego palikami obszaru sceny, przypominali ożywione eksponaty muzealne, które - ogrodzone - ogląda się z dystansu, obserwuje. Do których nie ma dostępu. W sumie - Kajzar demaskuje teatralną ramę gry, a których jednocześnie umacnia ją i cementuje, eksponując oparty na regułach reprezentacji i czytelnym podziale na stronę czynną i bierną układ scena - widownia. Wzmacnia granice - powiedzmy od razu - tylko po to, by tym większe było wrażenie ich przekroczenia.

Telewizor

Przekroczenia granic Kajzar dokonuje za pomocą kilku wymownych inscenizacyjnych gestów. Pierwszym - szeroko komentowanym, wspominanym także po latach - była obecność na scenie włączonego telewizora. "W telewizorze przez cały prawie spektakl "idzie" normalny program, taki jaki jest nadawany w dniu, kiedy grane jest przedstawienie "Villi dei misteri". Czasem widać tylko niemy obraz, czasem telewizor gada równolegle z aktorami, czasem gada tylko on"11. Telewizor był włączony jeszcze przed wejściem aktorów na scenę i w trakcie całego spektaklu (widzowie oglądali kolejno: dobranockę, "Siódemkę". "Wieczór z dziennikiem", film...), czasem ściszany, dopiero w finale wyłączany. Pisze krytyk: "Kiedy byłem w Teatrze Współczesnym, clou przedstawienia stał się moment ukazania się na ekranie - we wspaniałym kostiumie a la belle epoque - żony autora i reżysera "Villi dei misteri" (Jolanty Lothe) grającej jedną z głównych ról w nadawanej przez Telewizję sztuce Zapolskiej"12.

Recenzenci komentowali przedstawienie jako rzecz o ludziach i telewizorze, szukając dla obecności "okienka na świat" na scenie publicystycznych albo metaforycznych uzasadnień. Rzadko wskazywali na coś ważniejszego: telewizor stawał się kanałem, którym reżyser łączył scenę z widownią. "Telewizyjny program leci "na żywo", wyznacza realny czas telewizyjnego spektaklu, stanowi o [...] "jedności" sceny i widowni13 - jako jedyny zauważył Marek Jodłowski. Włączony telewizor, jako rodzaj "żywego", nieobliczalnego ciała, wnosił do spektaklu element przypadkowości, nieprzewidywalności, uruchamiał u widzów i aktorów spontaniczne reakcje. Co istotne - i także mylące - telewizor nie funkcjonował na zasadzie włączonego w spektakl inscenizacyjnego gadżetu, ale jako element ściśle wrośnięty w bardzo określony i czytelny porządek świata przedstawionego (mieszczański salon). Jednocześnie jednak - ponieważ szedł "na żywo" - nie mógł być postrzegany jedynie na zasadzie dopełnienia scenicznego obrazka. Wyłamywał się z tego porządku, tworząc rodzaj fabuły równoległej. Przywołując zewnętrzną rzeczywistość, umieszczając sceniczne zajścia w kontekście tego, co realne, stawał się częścią innego, nadrzędnego porządku spotkania aktorów z widzami.

Również czas bardzo mnie martwi

Najbardziej wyrazistym efektem umieszczenia telewizora w teatralnej rzeczywistości było zrównanie teatralnego czasu sceny z rzeczywistym czasem widowni. Eksperymenty nad sposobami organizowania czasu Kajzar przeprowadzał zarówno w teatrze, jak i w dramacie. Ich roboczą wersję znajdujemy w opisach prowadzonych przez Kajzara na jesieni 1978 roku (a zatem na pół roku przed premierą "Villi") warsztatów w Scheersbergu, odbywających się pod hasłem: "Również czas bardzo mnie martwi"14. "Tam właśnie zacząłem się zastanawiać nad poszczególnymi składnikami mego teatru, tj. nad czasem i przestrzenią w teatrze. [...] Zacząłem się przyglądać - amatorsko - różnym próbom organizowania czasu w ludzkiej kulturze"15 - wspominał Kajzar. W jednym z ćwiczeń kazał uczestnikom przebyć odcinek stu metrów: raz możliwie najszybciej, kiedy indziej - najwolniej. "Najwytrwalsza była dwunastoletnia dziewczynka, w dwie godziny przeszła 30 metrów"16. Innym razem kazał zaprosić uczestników na śniadanie, na którym mogli spożyć zrekonstruowane skrupulatnie poranne menu, tyle że o 16-tej. "Wniosek - czasu nie można odwrócić. Każde odwrócenie, znakowanie, oznaczanie czasu jest idealistyczne"17 - podsumowuje Kajzar.

Na scenie eksperymenty przybierały rozmaitą formę. Do najbardziej efektownych w "Villi..." należały sceny palenia papierosów i oglądania slajdów - które trwały dokładnie tyle, ile w rzeczywistości. Aktorzy podawali sobie slajdy, patrzyli na nie pod światło, oglądali, przekazywali dalej i brali kolejne - i tak wiele minut, w skupieniu, w dzielonej wspólnie z widzami ciszy, przerywanej jedynie pomrukami i krótkimi komentarzami. Dwa wymiary czasu zlewały się w jeden wspólny dla widzów i aktorów nurt. Ogromne znaczenie miała forma; slajdy - w odróżnieniu od zdjęć, nad którymi pochylamy się, zagarniając dla siebie - oglądamy z gestem wyciągniętej ręki, który w przedstawieniu był zarazem gestem zaproszenia widzów do uruchomienia wyobraźni i snucia historii równoległych.

Jedność

Szeregiem podobnych gestów Kajzar eksponował (i przez to kwestionował) granicę dzielącą aktorów od widzów; sygnalizował sztuczność i konwencjonalność takiego podziału. Nie burzył go - ale brał w nawias, unieważniał, eksponując materialną współobecność aktorów i widzów w przestrzeni teatru pojmowanej jako jeden, wspólny obszar. Ostatecznym posunięciem był moment przekroczenia scenicznej ramy. Grażyna Krukówna, grająca w "Villi..." Izę, wspomina próby do przedstawienia18: nie mając wiele kwestii, a będąc stale obecna na scenie - snuła się tu i tam, aż wreszcie pewnego razu zeszła ze sceny na widownię, by wygodnie siedząc, obserwować wysiłki kolegów. Kajzar natychmiast podchwycił ten gest i włączył do spektaklu. Zatem podczas przedstawień Grażyna-Iza w pewnym momencie opuszczała sceniczny salon, przekraczała wyznaczoną przez słupki ramę scenicznych "wykopów" i schodziła na widownię. Siadając, przyjmowała pozycję widza - by po jakimś czasie wrócić na scenę i włączyć się do spektaklu. Nie było to działanie nadmiernie eksponowane, odbywało się bez ostentacji, jak gdyby nigdy nic. A jednak - było przecież jawnym zakwestionowaniem wyznaczonych wcześniej granic i stosunków pomiędzy sceną a widownią - i dlatego musiało być czytelne.

"Ja przecież nie odwołuję tych trzech jedności po to, aby je zlikwidować, tylko aby je używać [...] czepiam się przecież tych jedności, aby móc cokolwiek zbudować poza nimi, ale je używam tylko jako instrumentu"19 - mówił Kajzar. "Villa..." jest, można powiedzieć, literalną realizacją jego deklaracji. Reguła jedności czasu, miejsca i akcji, rozumianych jako kategorie w specjalny sposób organizujące fikcjonalny świat przedstawiony, w obrębie przedstawienia Kajzara została rozsadzona od środka. Przywołana i wyartykułowana niejako na głos jako fundament tradycyjnego modelu teatralnej reprezentacji (mieszczański salon) - została następnie w szeregu gestów rozszerzona, rozciągnięta poza obręb sceny, stając się w efekcie przewrotnym przepisem definiującym zupełnie inny model przedstawienia, opartego na zasadach współobecności, bezpośredniości i równości - na "tu i teraz" teatralnego dziania się20. Wychwycił to i celnie ujął Marek Jodłowski: "Villa dei misteri" uzyskuje inną jedność czasu miejsca i akcji. Taką mianowicie, jaką ma każde "wydarzenie życiowe". Co więcej: w owej "jedności" jednakowo partycypuje scena i widownia"31.

RYTUAŁY ŻYCIA CODZIENNEGO

[...] W teatrze meta-codzienności "teatr" odzyskuje swój rytualny sens. Odzyskuje godność / i urodę / i ostateczność / i zwykłość / i prostotę - Gotowania mleka - / Zamykania i Otwierania drzwi - / Ubierania i Rozbierania - / Patrzenia przez okno. / Od tej pory "teatr" staje się miejsce pośrednim - / takim jak schody jak korytarz, jak / Ziemia. Jest zwykły, / nawet w nieprawdopodobieństwie. / Odzyskuje czas teraźniejszy, / przeszły i przyszły. [...]

Drzwi, okna, oliwki

Jedno z ćwiczeń, zaproponowanych przez Kajzara uczestnikom warsztatów w Scheersbergu, polegało na przechodzeniu przez próg. "Mieliśmy to działanie powtarzać wielokrotnie. Nie raz czy dwa, lecz trzydzieści, sześćdziesiąt razy - wspomina uczestniczka warsztatów. - Tak oto najzwyklejsza, banalna czynność przeistoczyła się w świadome działanie - pełne napięcia, wieloznaczne objawienie"22. Podobne ćwiczenia, polegające na celebrowaniu codziennych, zwykłych czynności i przedmiotów, Kajzar czynił elementem akcji prowadzonych wielokrotnie w różnych miejscach na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych pod szyldem "Teatr metacodzienny - Samoobrona". W 1979 roku zaaranżował - jak wspomina współautor tych działań, Krzysztof Zarębski23 - ławki na ulicy, przed witryną warszawskiego klubu Remont, i usadził w nich widzów, którzy obserwowali, jak zaproszona sprzątaczka profesjonalnie myła okno. W ramach tej samej akcji poprosił widzów, by opróżnili kieszenie i rozłożyli na podłodze noszone przedmioty. "Były to swoiste obrzędy, odprawiane po to, by uczestnicy i widzowie (świadkowie) zaczęli inaczej, wnikliwiej, z poczuciem niezwykłości patrzeć na codzienność"24 - wspomina jeden z uczestników.

Nietrudno dostrzec w "Villi..." transpozycje tych parateatralnych praktyk na scenę teatru dramatycznego. Najbardziej wyrazistą postać przybierały we wspomnianych scenach celebrowanego palenia papierosów i oglądania slajdów. Do tej listy należy dodać także wspominaną przez Grażynę Krukównę25 scenę jedzenia marynowanych pieczarek: pieczarki uciekały spod widelców, wystrzeliwały w różne strony, w efekcie scena przeradzała się w bezpretensjonalną zabawę, trwającą - znów - bardzo długo. I wreszcie, cały spektakl składał się przecież z najzwyklejszych, banalnych, trywialnych i - jak uznał krytyk - właściwie niegodnych, by znaleźć się na scenie, czynności, które - ujęte w zbudowaną z palików ramę - zostały wyeksponowane. Kajzar osiągał w ten sposób efekt pracy laboratoryjnej, gdzie każdy przedmiot, słowo, czynność zostają pokazane widzom niby pod szkłem powiększającym, jak domagające się szczególnej uwagi preparaty. Tak zaprezentowane przykuwały uwagę krytyków, którzy najprostsze czynności skłonni byli przezywać w intensywny sposób, staje się cud. Czujemy lepkość tych rozmówek, ich bylejakość"26 - pisał jeden z nich.

To ostentacyjne skupienie na materialnym, fizycznym wymiarze przedmiotów i czynności prowadziło w przedstawieniu Kajzara do tego, co Fischer-Lichte (za Arthurem Danto) nazywa "rozjaśnianiem zwyczajnego": "Zwyczajne pojawia się jako rozjaśnione i dlatego szczególnie godne zainteresowania"27. "Beztroska rozrzutność" - także ta kategoria doskonale opisuje teatralny zamysł Kajzera, który pozwalał błahym i pozbawionym znaczenia, bo spełniającym się jedynie w przezroczystym "dzianiu się" czynnościom trwać ponad sceniczną miarę. W ten sposób, wskazując na czynności, które normalnie uchodzą niezauważone, odzyskiwał je i "ofiarowywał" widzom. Że uzyskiwał przy tym określone rezultaty, w specjalny sposób zaświadczają głosy dojmującego przygnębienia, z jakim krytycy komentowali spektakl - przygnębienie znajdowało usprawiedliwienie w odbiorze spektaklu jako scenicznego lustra, widzowie z niesłychaną jaskrawością i dosłownością odnajdywali w nim siebie samych: "Tych, którzy wybierają się na "Villa dei misteri" ostrzegam, że nie mogą liczyć na chwilę oderwania się od życia, na chwilę wytchnienia [...] Zderzą się z tą samą szarością, od której uciekają"28. Owa "szarość" stanowi swoistą wersję "rozjaśniania", o którym mówi Fischer-Lichte.

Pompeje

Wspomniane ćwiczenie z wielokrotnym przechodzeniem przez drzwi Kajzar próbował aplikować aktorom podczas prób, nie zawsze spotykając się ze zrozumieniem... Nie ma się co dziwić - teatr "zawodowy" nie jest miejscem dla tego typu eksperymentów. Inaczej poza teatrem. Podobnego rodzaju działania należały do szerokiej praktyki twórców performansu i happeningu. Richard Schechner przywołuje przykłady akcji Allana Kaprowa czy Anny Halprin, które polegały na wykonywaniu codziennych czynności, takich jak jedzenie, ubieranie, spacer, i miały prowadzić do odkrycia zapisanego w nich kodu powtarzalności. Takie czynności, które wykonuje się nie po raz pierwszy. Schechner nazywa "zachowanymi zachowaniami" i czyni strukturalną podstawą performansu, definiowanego jako "wskazane, oznaczone, wzmocnione i wyodrębnione"29 zachowane zachowanie.

Nie sposób w kontekście "Manifestu..." i wrocławskiej "Villi dei misteri" nie przywołać Schechnera już choćby dlatego, że przecież jego definicja performansu, dobrze opisuje spektakl Kajzara, który jest właśnie szeregiem wzmocnionych, wyodrębnionych, wskazanych i oznaczonych zachowanych zachowań. Sprawa jest jednak poważniejsza, bo dotykamy tu kwestii rytuału, która w kontekście pracy Kajzara jest istotna, delikatna i złożona. "Uczczenie zwyczajności to spostrzeżenie, jak bardzo codzienne życie jest podobne do rytuału, jak wiele w życiu codziennym polega na powtórzeniach"30 - pisze Schechner, komentując "sztukę życiową" Kaprawa. A teraz Kajzar: "Metacodzienny - to nie jest to, co się dzieje poza codziennością, tylko to, co codzienność niesie z sobą i co codzienność pamięta. To jest taka chęć przypomnienia i zintensyfikowania codziennych rytuałów"31. I jeszcze dobitniej: "[chcę] zwrócić uwagę na wspólnotę i na przeszłość. Nawiązuję jakby teraźniejszość do przeszłości i tak unieważniam czas".

Powyższe deklaracje można uznać za elementarne założenie "Villi dei misteri": nawiązanie teraźniejszości do przeszłości zaprojektowane zostało w samym tytule utworu i w stanowiącym jego centralny punkt wspomnieniu z podróży do Pompejów. W pierwodruku dramatu zwieńczeniem tej sugestii był finałowy obraz, w którym widzimy złączonych w barwny dionizyjski korowód tancerzy - Białasiów, jak sugeruje autor. W przedstawieniu Kajzar zrezygnował z tego symbolicznego obrazka, który kłóciłby się z przyjętą poetyką spektaklu. Najwyraźniej uznał, że podobny chwyt byłby zbyt retoryczny. Zamiast tego, mieszkanie Białasiów reżyser zainstalował w ramie sugerującej archeologiczne wykopki: w ten sposób każde działanie bohaterów było projektowane na inny, szerszy plan czasowy. Wciąż jednak nie możemy mówić o rytuale: aluzyjność scenograficznej ramy to ciągle rodzaj - pojemnej, co prawda, i sugestywnej - ale tylko metafory. Jeden z recenzentów odnotował podejmowane w spektaklu próby ocalenia bohaterów z banału, dostrzegane w "chwilach zamyślenia, zasłuchania wewnętrznego, zdumienia światem" - co Kajzar miał osiągać, jak zauważa krytyk, "dość retorycznym środkiem, poprzez pojawiającą się kilkakrotnie muzykę"32. Spektakl Kajzera, to trzeba zaznaczyć, nie był wolny od takich sugestii - ale też na nich nie poprzestawał.

Rytuał

Najprostsza definicja rytuału, jaką przywołuje Schechner, brzmi: "zbiorowe wspomnienia zapisane w działaniach"33. Słowo "działanie" jest tutaj kluczowe: chodzi, jak się wydaje, o to, by poprzez działanie - w działaniu - codzienna czynność objawiła się jako brzemienna w zbiorowe wspomnienia. W tym momencie jesteśmy chyba blisko tego, co zamierzał Kajzer, a do czego doprowadzał na drodze estetycznych manipulacji.

Zatem raz jeszcze: zwykła, codzienna czynność (palenie papierosów, jedzenie grzybków) wyodrębniona i "wzmocniona" (ogrodzenie z palików), jakby na krótką chwilę zatrzymana, zostaje przechwycona i "rozjaśniona" - i objawia się w swoim materialnym, fizycznym wymiarze. Zostaje sprowadzona do poziomu, można powiedzieć, rudymentarnego (jem, palę, śmieję się). Ogromne znaczenie ma tu znowu sposób, w jaki została zorganizowana scenografia: najzwyklejsze przedmioty, przeniesione żywcem z pierwszego lepszego mieszkania, budują tutaj, jak powiedzieliśmy, tylko szkic salonu. Architekturę mieszkania zastępuje ogrodzenie ze słupków i linki, a dalej - teatralna rama. Rekonstrukcja salonu jest precyzyjna, ale niekompletna, jakby wykonana na potrzeby muzealnej instalacji. Przedmioty, bez trudu rozpoznawane i identyfikowane przez widzów jako znajome - zostają wyrwane z naturalnego tła i umieszczone w innym porządku semantycznym. Zaraz po nich wszystko, co odbywa się w ramie, sprawia wrażenie czegoś jak najbardziej zwykłego i codziennego, ponieważ jednocześnie - ponieważ jest pozbawione naturalnego kontekstu - abstrakcyjnego.

Wzmocniona i wyodrębniona (wyrwana z kontekstu) elementarna czynność (jem, palę, śmieję się) staje się w sumie abstrakcyjna i fenomenalna - jak chce "Manifest...": prosta, zwykła i ostateczna. Jako taka może wydawać się przez aktorów nie tyle wykonywana, ile - "objawiana" wobec widzów. To dobre słowo, bo w nim trzy wymiary czasu - wczoraj, dziś i jutro - schodzą się w jeden, który chce oznaczać jednocześnie: teraz i zawsze.

W tym procesie właśnie dynamiczne zawieszenie scenicznej czynności pomiędzy znaczącym a znaczonym, pomiędzy tym, co konkretne, a tym, co abstrakcyjne, pomiędzy gestem teatralnym a gestem prywatnym, wydaje się kluczowe. Fischer-Lichte, przekładając rytuał na doświadczenie estetyczne, w jego centrum stawia doświadczenie przez widza liminalności, którą opisuje jako stan niestabilności wywołany "podważeniem opozycji sztuka/rzeczywistość oraz innych pochodnych przeciwstawień"34. Nim będziemy mogli powiedzieć, że w "Villi..." czyni się temu zadość, potrzebne jest zakwestionowanie jeszcze jednego z szeregu przeciwstawień: tego mianowicie, które w aktorze i jego roli pozwoli zobaczyć prywatnego człowieka i jego "fenomenalne ciało".

Próby, aż próby

"Reżyser jest w tym teatrze przede wszystkim organizatorem pracy wyobraźni aktorów i widzów. Nie rości sobie prawa do narzucania jednej interpretacji tekstu, woli raczej doprowadzić do paradoksalnej wieloznaczności"35 - pisał w roku 1981 autor jednej z najciekawszych syntez twórczości teatralnej Kajzara, Krzysztof Sielicki. "Jest on [Kajzar] jak medium wyczulony na impulsy płynące ze świata i mimo swoistego narcyzmu mocno reagujący na otoczenie, ludzi. Gdy spotyka "swoich" - praca rozwija się wspólnie, gdy nie - każdy dąży wtedy w inną stronę". Zdaniem Sielickiego - a nie było to zdanie odosobnione - udawało się to wyłącznie we Wrocławskim Teatrze Współczesnym. Tutejszy "zespół aktorski uważał jakby za naturalne wspólne wyprawy w rejony odległe od potocznej pracy na próbach" i "z przedstawienia na przedstawienie [udawało mu się] odnajdywać [...] coraz bardziej w tak pomyślanym teatrze, poetyce".

Wrocławski Teatr Współczesny za dyrekcji Kazimierza Brauna stał się na cztery lata domem Kajzara. Od roku 1976 zrealizował tu cztery przedstawienia; wiele wskazuje na to, że wszystkie były wybitne. Zamierzone rezultaty pozwalała osiągać długofalowa współpraca z tą samą ekipą aktorów. Sposób prowadzenia przez Kajzara prób - to fascynujący temat na inną rozprawę. Tutaj poprzestańmy na kilku kluczowych uwagach. Powiem prowokacyjnie: Kajzar był "złym" reżyserem. Nie wyznaczał aktorom konkretnych scenicznych zadań, nie dawał precyzyjnych instrukcji. Zresztą, niechętnie nazywał siebie reżyserem - tak jak unikał słowa "sztuka". "Nie jest moim celem [...] reżyserowanie - ale inspirowanie i tworzenie pewnych zdarzeń teatralnych"36 - mówił. Kiedy indziej nazwał siebie trenerem: "Pilnuję niczym trener, czy zawodnicy na torze pokonują wszystkie przeszkody, pilnuję aby aktorzy nie biegali obok płotków"37. Na swój sposób potwierdza to we wspomnieniach Teresa Sawicka: "Kiedy Helmut konstruował spektakl, wyznaczał aktorowi bardzo precyzyjnie pewne punkty, zaś przestrzeń pomiędzy nimi pozwalał wypełniać wykonawcy, ale żadnego z tych punktów nie można było ominąć"38. "[...] wcale nie czuliśmy się reżyserowani" - dodaje. Kajzar kazał aktorom długo szukać, improwizować, zamiast dawać wskazówki mówił: "nie, jeszcze nie to". Bywało, że aktorzy - często w stanie bezsilnego wyczerpania - wpadali w końcu na jakiś, wydawałoby się, absurdalny pomysł, który Kajzar od razu włączał do spektaklu. "Grajcie mi głupoty" - miało być jego ulubioną instrukcją reżyserską.

Ten obraz reżysera, który "nie reżyseruje", który nie chce być reżyserem "profesjonalnym" i od aktorów wymaga także czegoś więcej niż profesjonalizm - powraca w ich wspomnieniach z zadziwiająca konsekwencją. Kajzar przyjmował postawę dziecka, które "bawiąc się" w teatr, profanuje to, co w jest w nim zawodowstwem, rzemiosłem, otwiera inne możliwości tworzenia i bycia na scenie, uruchamia w aktorach często im samym nieznane pokłady możliwości. (Gdy nie był zadowolony z rezultatów, miał grozić: "bo zacznę reżyserować jak Jarocki". Prowadzenie takiej pracy wymagało szczególnych stosunków między reżyserem a zespołem aktorskim. Kajzar potrafił wytworzyć atmosferę, w której aktor czuł się kimś wyjątkowym, interesującym, jedynym. Próby często zaczynały się oderwanymi rozmowami i dopiero po godzinie, dwóch niepostrzeżenie przeradzały się w pracę nad przedstawieniem. Rozmowy przenoszone były poza teatr - do kawiarni, do popularnego "Monopolu". Wszystko to było, jak się wydaje, częścią wyrafinowanego procesu twórczego, który dawał na scenie określone rezultaty. "Był to zespół, z którym Helmut pracował po raz kolejny i z którym rozumiał się świetnie" - podsumuje po latach Braun, dodając uwagę o kapitalnym znaczeniu: "prywatność ludzi, ich cechy, zachowania, nawyki, przyzwyczajenia, psychika, a więc ich codzienność, były cały czas intensywnie włączane w materię akcji scenicznej"39.

Aktorka

To trudno udowodnić - ale właśnie "Villa..." dostarcza kapitalnego dowodu na to, jak prywatność aktorów była przez Kajzara wpisywana w spektakl. Teresa Sawicka40 miała wystąpić w "Villi..." w roli Aktorki; ponieważ nie mogła uczestniczyć w próbach (zaangażowana do filmu "Kung fu"). Kajzar miał ją poprosić, by sama napisała dla siebie rolę.

Niedługo przed premierą, ciągle niegotowa, spotkała się z Kajzarem i - zmęczona - nieustannie mówiła: o problemach w pracy, o swoich wątpliwościach prywatnych i zawodowych, o ludziach mijanych na ulicy. Gdy usiedli w "Monopolu", Kajzar wyjął zeszyt - i na miejscu spisał jej słowa w monolog. Powstał nie tylko nowy tekst, ale także nowa koncepcja postaci scenicznej, zupełnie inaczej osadzonej w strukturze utworu niż miało to miejsce w pierwodruku41. W miejsce wplecionego w kwestie innych bohaterów monologu otrzymujemy scenę wyraźnie wyodrębnioną z dramatycznej struktury, wyłamującą się z porządku reprezentacji.

Akurat ten fragment spektaklu został zarejestrowany przez telewizję42: Sawicka siedzi przy stole w szlafroku, jakby niegotowa wyszła prosto z garderoby, aktorzy patrzą na nią z rodzajem serdecznego, zagadkowego półuśmiechu. Na ten moment teatralny układ - dotąd ruchliwie balansujący pomiędzy teatralnością a rzeczywistością - zostaje zupełnie obnażony (podobnie radykalnie, jak w momencie zejścia Grażyny-Izy na widownię). Sawicka mówi w swoim prywatnym - i swoich kolegów - imieniu wprost do widzów. Tak to zajście komentuje krytyk: "Bardzo piękna scena, kiedy odwiedza ten dom tajemnic" sąsiadka z naprzeciwka, słynna aktorka, celem pożyczenia soli i przy tej okazji spontanicznie zwierza się z doli i niedoli bycia artystką teatru, filmu i telewizji. Scena ta została specjalnie napisana przez autora dla Teresy Sawickiej. Jest to znakomita autobiograficzna rola Teresy Sawickiej - aktorki, która bardzo naturalistycznie odtwarza tylko siebie: jest sobą, a nie aktorką-sąsiadką"43.

Fenomenalne ciało

W opisanej powyżej scenie najpełniej widać cel, do jakiego dążył Kajzar w pracy z aktorem. Przykład charakterystycznego dla teatru postdramatycznego pisania podczas prób, może nie przez, ale z udziałem i dla konkretnego wykonawcy - nie jest, co prawda, sytuacją w teatrze Kajzara wyjściową. W pracy Kajzara w teatrze zawodowym zawsze najpierw powstaje drukowany tekst i rola - postać sceniczna rodzi się na fundamencie tego modelu. Ale tworzy się na drodze określonych, indywidualnych, za każdym razem wyjątkowych ucieleśnień ("to nie to", "grajcie mi głupoty"). Można to ująć słowami Fischer-Lichte: "Konkretna postać sceniczna łączy się ze specyficzną cielesnością aktora, który ją przedstawia. Fenomenalne ciało aktora, jego cielesne bycie-w-świecie stanowi egzystencjalną podstawę postaci scenicznej"44.

Wspomina Sawicka: "Helmut nie używał określenia - postać sceniczna. Człowiek na scenie, z którym spotyka się widz, musi mieć swoją tajemnicę, jej szukanie niczym nie było zakłamane, nic nie było deklarowane na wstępie"45. Wygląda na to, że w przestrzeń przedstawienia udawało się przeszczepić atmosferę pracy z prób, spożytkować potencjał prywatnych, pozascenicznych relacji między aktorami. Paweł Nowisz wspomina46, że w "Villi..." można było sobie pozwolić na małe niesubordynacje, zmiany, pauzy, spontaniczne reakcje; dialogi toczyły się kapryśnie, bez przymusu, nabierając waloru autentycznej rozmowy, daleko wykraczającej poza model scenicznej wymiany wyuczonych kwestii. Potwierdza to relacja Grażyny Krukówny47: w swoich egzemplarzach aktorka zwykle wpisuje techniczne uwagi: którą kwestię zaakcentować, gdzie stanąć, gdzie przejść: zachowany przez nią egzemplarz "Villi..." jest czysty, nie ma tu żadnych uwag. Aktorzy nawzajem sobie ufali, wiedzieli, że partner będzie umiał wejść w ten rodzaj żywej, półoficjalnej współpracy. Na swój sposób potwierdzają to zdjęcia ze spektaklu, z których bije aura spontaniczności, autentyzmu. "Jakby to nie działo się w teatrze" - raz jeszcze zacytujmy krytyka.

Recenzenci nie tylko entuzjastycznie opisywali grę aktorów Kajzera, ale - co zaskakujące - często dostrzegali i umieli nazwać tę specyfikę ich umocowania w teatralnej rzeczywistości. "Aktorzy występujący w tej sztuce nie tyle kreują określonych scenicznych bohaterów, ile intensywnie "są"."48 "Aktorzy grający w takim przedstawieniu nie mogą niczego "odgrywać", niczego od siebie "dodawać", muszą po prostu być na scenie [...] Wszystkie właściwie role są tu raczej epizodami, bardziej polegają [...] na byciu na scenie, niż na komponowaniu postaci i są, nawet kiedy stanowią tylko niemal prywatną projekcję własnej osobowości - prawdziwe i teatralne"49. Powtórzmy: prawdziwe i teatralne - jednocześnie. "Co w jednym momencie ktoś postrzega jako obecność aktora, w innym staje się dla niego obecnością fikcyjnej postaci i vice versa50 - pisze Fischer-Lichte o modelu teatru znoszącego dychotomię reprezentacja-obecność. "Powstaje wtedy stan niestabilności. Stawia on postrzegającego między dwoma porządkami, wprawia go w stan miedzy jednym a drugim. Widz znajduje się na progu, który stanowi przejście od jednego porządku do drugiego, i w tym sensie jest w stanie liminalnym51.

Teraz możemy powrócić do liminalności. Powtórzmy: "W stan liminalny wprawia uczestników przede wszystkim podważenie opozycji sztuka/ rzeczywistość i innych pochodnych przeciwstawień". W "Villi..." kolejne - tak z początku mocno ukonstytuowane - podziały zostają podważone: opozycja pomiędzy czasem i przestrzenią sceny i widowni, znaczącym a znaczonym, obecnością a reprezentacją, rolą aktora a jego prywatnością. Otrzymujemy stan zawieszenia, stan - jak chce "Manifest..." - pośredni, progowy, kwestionujący centralny podział pomiędzy sztuką a życiem. W ten sposób podważony zostaje elementarny paradygmat tradycyjnej estetyki: w miejsce artefaktu i jego twórcy pojawia się ulotne, jednorazowe i niepowtarzalne wydarzenie, w którym współuczestniczą, każdy na swoich prawach - aktor-wykonawca i widz.

OBLICZA SUWERENNOŚCI

[...] Teatr meta-codzienności/ jest teatrem powszechnym i jednostkowym. / Poprzez to co jedyne / umożliwia kontakt / suwerennych jednostek.

Wydarzenie

Tak rozumiane wydarzenie - w opozycji do dzieła sztuki - jest terminem-narzędziem, który umożliwia szeroki i adekwatny dostęp do wrocławskiej "Villi dei misteri". Wymiar "meta", o który upomina się Kajzar, może otwierać się właśnie w chwili momentalnego unieważnienia opozycji, kiedy przez maskę scenicznej roli prześwituje twarz konkretnego wykonawcy, to, co teatralne, staje się nagle rzeczywiste, a to, co codzienne i jednorazowe - jest momentalnie objawianym "zachowanym zachowaniem". Tak rozumiany teatr staje się miejscem inicjacji widza w odkrywaną na nowo codzienność - i jednocześnie w sam teatr. Nietrudno się bowiem domyślić, że na rewersie doświadczenia teatralnego, które dyskutuje swoje granice, znajdziemy objawienie teatru jako przestrzeni społecznej, czerpiącej z pewnej tradycji, opartej na pewnych konwencjach, ustalonym podziale ról i tak dalej.

W tym, między innymi, spełnia się wysuwany przez Kajzara postulat suwerenności widza: jej gwarancją jest teatr, w którym ustanowione przez konwencje granice - zapewniające widzowi bezpieczeństwo i niezależność - są eksponowane, dyskutowane, przekraczane, ale nigdy nie zostają całkowicie zniesione. Choć w "Villi..." opozycja pomiędzy sztuką a życiem była nieustannie podważana, to przecież aktorzy wciąż grali, a widzowie wciąż pozostawali na swoich miejscach - i właśnie migotliwość tego podziału jest tutaj kluczowa. Fischer-Lichte, rozważając możliwość budowania wspólnoty w takim teatrze, gdzie nie dochodzi do aktywnej wymiany ról pomiędzy aktorem i widzem, stwierdza, że można ją powołać na poziomie mikroprocesów. Takim słowem z powodzeniem można objąć dokonywane przez Kajzera omawiane tu subtelne estetyczne przesunięcia. Jednak sprawa jest bardziej złożona i doniosła.

Liveness

Kajzar wielokrotnie w różnych miejscach dystansował się od praktyki teatrów wywodzących się z szeroko pojętej tradycji kontrkultury52 ("teatr świątynia" Grotowskiego, Living Theatre) zmierzających do ustanowienia wspólnoty ekskluzywnej, opartej na takim czy innym fundamencie ideologicznym, takiej czy innej deklaracji, dopuszczającej tylko niektórych i wybranych. Był twórcą radykalnie świeckim i anty-ideologicznym - jest to jedna z tych cech jego twórczości, które wzbudzają największy szacunek. W "Manifeście..." mówi o teatrze powszechnym. Mówi nie o wspólnocie, ale o "kontakcie suwerennych jednostek", który możliwy jest "poprzez to, co jedyne". W innym miejscu deklaruje wyraźnie: "Dewizą mego teatru stało się: nie mów o mnie jak o sobie. I jeszcze: nie zmuszaj mnie do obiektywizacji przeżyć"53. Słowo "wspólnota" wydaje się w tym kontekście rzeczywiście zbyt mocne, zbyt agresywne. W tak definiowanym teatrze to - paradoksalnie - odmowa budowania takiej czy innej wspólnoty wydaje się postulowaną możliwością. Nie zmienia to faktu, że stworzona w "Villi..." szansa na zbudowanie relacji pomiędzy wykonawcami i widzami ewidentnie wykracza poza model właściwego dla teatru reprezentacji biernego, obojętnego "oglądania" spektaklu.

Dla opisania tej relacji bezpieczny i adekwatny byłby termin liveness, oznaczający cielesną współobecność aktorów i widzów, wspartą na postulacie autentyczności i bezpośredniości. Właśnie współobecność spełniająca się w "tu i teraz" wspólnego uczestniczenia w teatralnym wydarzeniu wydaje się tym rodzajem, można powiedzieć, "miękkiej" wspólnoty, o jakiej możemy mówić w przypadku wrocławskiej "Villi..." "Miękka" nie oznacza: mało intensywna, przeciwnie. Spektakl miał widzów, którzy przychodzili na niego wielokrotnie - jak wspomina między innymi Sławomir Sośnierz54, który sam w "Villi..." nie brał udziału jako aktor, za to był regularnym widzem przedstawienia. Aktorzy pamiętają przedstawienie bardzo żywo, opowiadają o nim z niezwykłym entuzjazmem, często jak o największym przeżyciu teatru Kajzara, ukochanym spektaklu. Mówią o tajemnicy przedstawienia, które nie kończyło się w momencie zejścia aktorów ze sceny. Spektakle musiały mieć wyjątkową atmosferę. Zamiast spekulować na temat możliwych rezultatów działania teatru Kajzara na widza, w jaki sposób miał się ostatecznie spełniać postulowany w "Manifeście..." rytualny sens teatru - w kontekście "Villi..." przytoczę wspomnienie Grażyny Krukówny.

"Villę..." grano podczas ważnych rozgrywek w piłce nożnej. Gdy w telewizji szedł mecz, aktorzy podkręcali głośność i razem z widzami przez długie minuty oglądali. Nie zrywali przedstawienia, nie było takiej potrzeby - taka forma współuczestnictwa bez zgrzytu, bez ostentacyjnych gestów i bez robienia sensacji doskonale mieściła się w założonych przez Kajzara teatralnych ramach. Przedstawienie zmieniało się w celebrowane wspólnie przez aktorów i widzów teatralne święto. Świeckie święto, z czarną kulisą i telewizorem w roli ołtarza.

Teatr Kajzara

"Z uwag porozrzucanych w jego esejach można sądzić, że chodziło mu o widowisko dziejące się w momencie i miejscu, w którym się odbywa. Nie o "powtarzalny" spektakl, ale o wydarzenie. Myślał o teatrze, który stanie się częścią świata, czy "życia", który będzie przez nie tworzony i będzie w nim współuczestniczył56 - stwierdza w sposób zaskakująco przenikliwy Kłossowicz, zaraz potem orzekając, że Kajzar takiego teatru nie tylko nie stworzył, ale nie mógł stworzyć "na scenie żadnego z teatrów, gdzie reżyserował". Wrocławski spektakl "Villi dei misteri" głośno przeczy temu stwierdzeniu. Przedstawia to, co- jak sądzę - należy uznać właśnie za teatr Kajzara.

O tym, że recenzenci nie rozpoznali właściwie fenomenu spektaklu, mógł - jak powiedzieliśmy - decydować brak odpowiedniego instrumentarium krytycznego - choć ich artykuły, jak widać, dostarczają niekiedy zaskakująco trafnych argumentów. Rzecz w tym, by nie stosować ich ortodoksyjnie - wtedy projekt Kajzara trzeba by odrzucić jako z gruntu niemożliwy, przynajmniej na scenie pudełkowej. Pozorna tradycyjność przedstawienia była na pewno myląca, chociaż można powiedzieć, że widząc w Białasiach Matysiaków, recenzenci korzystali tylko z oferowanej przez spektakl suwerenności odbioru... Decydujący był na pewno fakt, że "Villa dei misteri" była ostatnią realizacją Kajzara we Wrocławskim Teatrze Współczesnym - zapewne jedynym teatrze, gdzie Kajzar mógł tworzyć "swój" teatr. W efekcie "Villa..." została przegapiona, nie przebiła się do świadomości i nie uzyskała trwałego miejsca w historii polskiego teatru.

Manifest słabości

Dopiero po stwierdzeniu powyższego można powiedzieć, że rzeczywiście: mówienie o "teatrze Kajzera" jest w jakimś sensie nieuprawnione - tyle że z zupełnie innych powodów niż te, które podaje Kłossowicz. Kilkakrotnie mówiliśmy o wychodzeniu - i powracaniu Kajzara do teatru. Ta ruchliwość, poruszanie się pomiędzy rozmaitymi dyscyplinami sztuki, przekraczanie granicy dzielącej sztukę od życia - było w przypadku Kajzara konsekwentnie realizowaną strategią artystyczną. Ale była w tym także świadoma odmowa wykonywania gestów destrukcyjnych, wynikająca z przekonania, że nawet najbardziej radykalna forma, raz przyjęta, chętnie i bardzo szybko się zinstytucjonalizuje: "Boję się wszelkiego typu przemocy, bo [...] przemoc pojawia się nie tylko w dziedzinie ciała i biologii. I niebezpieczeństwa nam zagrażają nie tylko, wiesz, pięścią w oko. Ale ze strony kultury również. Narosłych, przerastających nas form" - twierdził. Z tej perspektywy programowa ruchliwość staje się wyrazem artystycznego "być albo nie być", sposobem obrony twórczej suwerenności. Sformułowanie "teatr Kajzara" dlatego jest problematyczne, że sam Kajzar nie chciał stworzyć "własnego" teatru.

W tym miejscu otwiera się nowa, szersza perspektywa spojrzenia na artystyczny projekt Kajzara. "Wydzieranie z siebie nowej sztuki, tragedii, komedii, potem chęć spotkania się z ludźmi, zabawa w teatr, w operę, w radio. Poza tym bardzo dużo podróżuję i przysłuchuję się w drodze temu, co ludzie mówią i co myślą. W radiu mówię znów do nich i do siebie. I tak w kółko"58. Szczególna autobiografia. Kiedy indziej Kajzar mówił: "[...] sztuka jest równie ważna w moim życiu jak polityka, jak erotyzm, jak normalne życie z tramwaju, jak choroba ciała, jak słabość, jak sen"59, lub po prostu: "Nie ma granicy między życiem a sztuką"60. Te deklaracje trzeba rozumieć w sposób najbardziej dosłowny. We wspomnieniach aktorów i przyjaciół powraca obraz człowieka, który nie tylko wyprowadza teatr z budynku, a życie wprowadza do teatru - ale w teatr zmienia całe życie. Trzeba by tu przywołać szereg anegdot: wykład o teatrze szklanki, spacer przejściem podziemnym przemieniony w żółwi chód, magnetofon, na który Kajzar nagrywał rozmowy, dyskusje, odgłosy ulicy. Projekt teatru meta-codziennego widziany z tej perspektywy nie jest już tylko sposobem na sztukę - lecz także: sposobem na życie. Ale - daleko wykraczamy poza horyzont naszych dociekań.

Interesującego w tym kontekście komentarza dostarcza "Manifest teatru meta-codziennego". Jego pierwszą wersję wieńczy zdanie: "Nie chce [teatr meta-codzienności] zadawać bólu, choć wie wszystko o bólu i śmierci"61. Kajzar wykreślił potem słowa, być może uznając je za zbyt radykalne - a może dlatego, że w sposób radykalny nie mieszczą się w ramach programu estetycznego. W tym miejscu należałoby przywołać Kajzara, który jest autorem innego manifestu - manifestu słabości62. Ale to już odrębny temat.

Tekst ukaże się w zbiorowym tomie Publiczność "(z)wymyślana. Relacje widz-scena we współczesnej praktyce dramatopisarskiej i inscenizacyjnej" pod redakcją Agaty Dąbek i Joanny Jaworskiej-Pietury.

1 Jan Kłossowicz, "Teatr Helmuta Kajzara?", "Dialog" 1983 nr 3, s. 125.

2 Tekst "Manifestu teatru meta-codziennego" Kajzara przytaczam zgodnie z wersją opublikowaną w programie do przedstawienia "Villa dei misteri" z Wrocławskiego Teatru Współczesnego.

3 Paweł Chynowski, "Białasiowie Kajzara", "Życie Warszawy" 1979 nr 190, s. 7

4 Bogdan Gieraczyński, "Odsłanianie współczesności", "Tygodnik Demokratyczny" 1980 nr 2, s. 16.

5 Tadeusz Buski, "Tajemnice szarej obojętności", "Gazeta Robotnicza" 1979 nr 106, s. 5.

6 W zbliżonej wersji tekst "Villi..." wydrukowany w przygotowanym przez Kajzara książkowym wyborze jego dramatów "Sztuki teatralne 1972-1982", Zakład Narodowy imienia Ossolińskich, Wrocław 1984. Pierwodruk "Villi dei misteri": "Dialog" 1977 nr 9.

7 Por. np.: Jan Kłossowicz, "Teatr Helmuta Kajzara?", s. 129: Ewa Wąchocka, "Autor i dramat", Wydawnictwo UŚ, Katowice 1999, s. 97.

8 Por.: Marcin Kościelniak, "Helmut Kajzar. Pierwsza obietnica nieśmiertelności", "Dialog" 2004 nr 11.

9 "Ostatnia premiera", z Helmutem Kajzarem rozmawiają Riho Okagami i Andrzej Siedlecki, "Dialog" 1985 nr 2, s. 112.

10 Marek Jodłowski, "Teatr metacodzienny", "Odra" 1979 nr 10, s. 87.

11 Jan Kłossowicz, "Nasza mała nie-stabilizacja", "Literatura" 1979 nr 21, s. 13.

12 Ibidem, s. 13.

13 Marek Jodłowski, op. cit., s. 87.

14 Ślad tych ćwiczeń znajdujemy w "Fonemach" Kajzera, których część przedrukowana została w programie do wrocławskiej "Villi..."

15 "zawsze spod łóżka wyjdzie diabeł racjonalizmu", z Helmutem Kajzarem rozmawia Teresa Krzemień, "Kultura" 1980 nr 11, s. 11.

16 Helmut Kajzar, "Gdy kurtyną teatru jest moje oko", "Radar" 1979 nr 2, s.13.

17 "zawsze spod łóżka wyjdzie diabeł racjonalizmu", s. 11.

18 Relacja ustna Grażyny Krukówny z 12 XII 2008 r. (nagranie w zbiorach autora).

19 "...zawsze spod łóżka wyjdzie diabeł racjonalizmu", s. 11.

20 "[...] można określić teatr postdramatyczny jako dążenie do takiej modyfikacji scenicznego wydarzenia, by oferowało odbiorcom już nie reprezentację, ale bezpośrednie doświadczenie rzeczywistości [...]", Hans-Thies Lehmann, "Teatr postdramatyczny", tłum. Dorota Sajewska, Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2004, s. 217.

21 Marek Jodłowski, s. 87.

22 Barbel Kasperek, "Również czas bardzo mnie martwi. Wspomnienie o Helmucie Kajzerze", "Rita Bum" 2003 nr 6, s. 34

23 Relacja ustna Krzysztofa Zarębskiego z 30 I 2009 r. (nagranie w zbiorach autora).

24 Grzegorz Kostrzewa-Zorbas, ""Meta-codzienność" Białasiów", "Kultura" 1979 nr 40, s. 12.

25 Relacja ustna Grażyny Krukówny z 12 XII 2008 r. (nagranie w zbiorach autora).

26 Marek Jodłowski, op. cit., s. 88.

27 Erika Fischer-Lichte, "Estetyka performatywności", tłum. Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2008, s. 268.

28 Tadeusz Buski, op. cit., s. 5.

29 Richard Schechner, "Performatyka: wstęp", tłum. Tomasz Kubikowski, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2006, s. 50.

30 Ibidem, s. 45.

31 Ten i nast: "Ostatnia premiera", op. cit., s. 113.

32 Grzegorz Kostrzewa-Zorbas, op. cit., s. 12.

33 Richard Schechner, op. cit., s. 69.

34 Erika Fischer-Lichte, op. cit., s. 282.

35 Ten i nast.: Krzysztof Sielicki, "Cierpiące oczy błazna", "Scena" 1981 nr 9, s. 10 i 11.

36 "Śniły mi się sukcesy", z Helmutem Kajzarem rozmawia Paweł Chynowski, "Życie Warszawy" 1974 nr 309, s. 7.

37 "Tor przeszkód", z Helmutem Kajzarem rozmawia Zofia Raducka, "Tygodnik Demokratyczny" 1973 nr 14, s. 19.

38 Ten i nast.: "Helmut wróci", z Teresą Sawicką i Bogusławem Kiercem rozmawia Teresa Blajet-Wilniewczyc, "Notatnik Teatralny" 1993 nr 6 s. 165, 166.

39 Kazimierz Braun, "Teatr Helmuta Kajzara. Rekonesans", "Rita Baum" 2003 nr 6, s. 32.

40 Relacja ustna Teresy Sawickiej z 11 XII 2008 r. (nagranie w zbiorach autora).

41 W takiej, zmienionej wersji, postać Aktorki pojawia się w edycji książkowej "Villi dei misteri". We wrocławskim egzemplarzu postać Aktorki w ogóle się nie pojawia: najwyraźniej Kajzar zostawił tutaj wolne miejsce dla Teresy Sawickiej.

42 Por.: "Dziecko szczęścia. Szkic do portretu Helmuta Kajzera", reż. Andrzej Titkow, TVP Wrocław 1994.

43 Bogdan Gieraczyński, op. cit., s. 16.

44 Erika Fischer-Lichte, op. cit., s. 237-238. Por.: Hans-Thies Lehmann, op. cit.. s. 218-219.

45 "Helmut wróci", s. 169.

46 Relacja ustna Pawła Nowisza z 12 XII 2008 r. (nagranie w zbiorach autora).

47 Relacja ustna Grażyny Krukówny z 12 XII 2008 r. (nagranie w zbiorach autora).

48 Marek Jodłowski, op. cit., s. 88.

49 Jan Kłossowicz, "Nasza mała nie-stabilizacja", s. 13.

50 Erika Fischer-Lichte, op. cit., s. 238.

51 Ibidem, s. 239. Por.: Hans-Thies Lehmann, op. cit., s. 163.

52 Por. np.: Helmut Kajzar, "Living Theatre", [w:] idem. "Sztuki i eseje", Warszawa 1976; idem. "O cudach teatru Grotowskiego", [w:] idem: "Ostatnia premiera", s. 113-114.

53 "Teatr - instrument wyobraźni", z Helmutem Kajzarem i Jolantą Lothe rozmawia Monika Teresińska, "Zwierciadło" 1980 nr 10, s. 8-9.

54 Relacja ustna Sławomira Sośnierza z 2 XII 2008 r. (nagranie w zbiorach autora).

55 Relacja ustna Grażyny Krukówny z 12 XII 2008 r. (nagranie w zbiorach autora).

56 Ten i nast.: Jan Kłossowicz, "Teatr Helmuta Kajzara?", s. 131.

57 "Szkic do portretu radiowego twórcy: Helmut Kajzer", realizacja Jerzy Tuszewski, Polskie Radio Warszawa 1980.

58 "Rozmowa z reżyserem", z Helmutem Kajzarem rozmawia Anna Borkowska, "Perspektywy" 1974 nr 36, s. 28.

59 "Czy jeszcze mamy sobie coś do powiedzenia?", "Dialog" 1971 nr l, s. 86.

60 Wypowiedź w ramach artykułu: Krystyna Danecka-Szopowa, "Teatr Radiowy", "Pamiętnik Teatralny" 1973 nr 3, s. 350.

61 Helmut Kajzar, "Manifest teatru meta-codziennego. Letargi, Fonemy teatru meta-codziennego", "Oficyna Poetów" 1978 nr 2, s. 24.

62 Por.: Helmut Kajzar, "Fonemy: Słabość", [w:] ibidem, "Z powierzchni... szkice o teatrze", Centralny Ośrodek Upowszechniania Kultury, Warszawa 1984, s. 202-203.