Artykuły

Teatr Narodowy W Warszawie (Scena przy Wierzbowej): TANIEC ŚMIERCI Augusta Strindberga. Przekład: Zygmunt Łanowski. Reżyseria: Adam Hanuszkiewicz, scenografia: Franciszek Starowieyski. Premiera 7.11.1998

Przed premierą gazety warszawskie prześcigały się w anonsach - Adam Hanuszkiewicz powraca na narodową scenę. Przypomniano z tej okazji historię jego dyrekcji oraz najgłośniejsze przedstawienia. Zapewne nie bez racji. Od lat 80-ych wyrosło przecież pokolenie, które przedstawień Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Narodowym widzieć już nie mogło. Inaczej niż moja generacja, która wychowała się na, między innymi, teatrze Hanuszkiewicza - czy się do tego dzisiaj przyznaje, czy też nie... Biegło się na Plac Teatralny na każdą premierę, walczyło się o wejście, choćby na drugi balkon; byleby tylko zobaczyć aktorów, a przede wszystkim "młodych, gniewnych": Andrzeja Nardellego i Daniela Olbrychskiego. Byli naszymi idolami wtedy, w początkach lat 70-ych, w czasie gdy Narodowy przyciągał bodaj przede wszystkim licealną i studencką widownię. Wspominam o tym, ponieważ zainteresowanie prasy powrotem Hanuszkiewicza do Narodowego wydało mi się cokolwiek podejrzane. Bo nie jest tak, że trzeba specjalnie tłumaczyć, kim jest Adam Hanuszkiewicz, który nadal prowadzi teatr przy ulicy Puławskiej w Warszawie. I nie wydaje się konieczne "podbudowywanie" ładnego gestu, na jaki Jerzy Grzegorzewski zdobył się wobec dawnego dyrektora narodowej sceny. Dla strażników bezkompromisowych rozliczeń z przeszłością ten gest i tak pozostanie dowodem słabości niczym nie uzasadnionej, mimo iż dyrekcja Adama Hanuszkiewicza stanowi rozdział w powojennej historii narodowej sceny. I to zarówno wtedy, gdy uzna się go za śmiałego odnowiciela klasyki, jak też wręcz odwrotnie, za interpretatora co najmniej kontrowersyjnego.

Teraz, jako reżyser "Tańca śmierci", Hanuszkiewicz okazał się dość powściągliwy. Rzecz jasna, gdy przyjąć za punkt odniesienia jego ostatnie realizacje klasyki w Teatrze Nowym. Nie ma na scenie przy Wierzbowej aż tak drastycznych pomysłów reżyserskich, które by dramat Strindberga "stawiały na głowie". Nie ma natrętnych błyskotek, rozmaitych atrap i gadżetów współczesności, jak niedawno w kolejnej wersji "Balladyny" czy też w "Romeo i Julii". Wszystko, co naprawdę istotne - w kształcie przestrzeni, w logice akcji scenicznej, w rysunku postaci - zostało w tym Tańcu śmierci wyprowadzone z tekstu dramatu. Jawne anachronizmy, które uderzają zwłaszcza w warstwie muzycznej przedstawienia, policzyć można na palcach bodaj jednej ręki; jak na Hanuszkiewicza, jest ich zaskakująco mało. I to poczynając od scenerii, naznaczonej odniesieniami do realiów epoki, a przecież pozbawionej szczegółowości autorskich didaskaliów; zarazem zmetaforyzowanej i bliskiej w klimacie ikonosferze surrealizmu. Jest tu przynajmniej jeden detal jakby wprost z płócien surrealistów wyjęty - owe drzwi, które znajdują się na wprost widowni. Są jedynym łącznikiem, swoistym medium kontaktu pomiędzy bohaterami zamkniętymi w mrocznym wnętrzu a światem zewnętrznym. Kiedy się te drzwi otwierają, widzimy skrawek falującego morza - ruchomy kadr przykuwa wzrok jak magnes. Kiedy się zatrzaskują, pokój Edgara i Alicji wydaje się grobem. To, co na zewnątrz, dociera jeszcze poprzez dźwięki - najpierw miarowy stukot telegrafu, potem - narastający rumor zbliżającej się straży garnizonowej. Ale wrażenie przestrzeni wyizolowanej, zawieszonej w jakimś bezczasie, pozostanie. Mówiąc o rozwiązaniach reżyserskich warto dodać, że skreślenia dotknęły głównie tych partii tekstu, które informują o szczegółach biografii wszystkich bohaterów oraz o zamierzchłych już dzisiaj realiach (jak np. przepis Kapitana na urządzenie kwarantanny). Ten kierunek reżyserskiej interwencji rysuje się w przedstawieniu wyraźnie. Jednak generalnie układ dramatu został tu zachowany. Natomiast niektóre sceny, jak finałowa, powstały już wyłącznie z woli i wyobraźni reżysera. Mówi się wprawdzie w tym dramacie o srebrnym weselu Edgara i Alicji, które ma uczcić ich dwudziestopięcioletnie, jakże nieszczęśliwe małżeństwo. I Hanuszkiewicz transponuje ten motyw, ale w jakże specyficzny sposób - na koniec bohaterowie zasiadają do ostatniej, najwyraźniej śmiertelnej, wieczerzy, do stołu nakrytego białym obrusem, przy świetle świec. Ładny to obraz, który niejako sumuje egzystencjalny temat dramatu, tyle że nazbyt dosłowny. Podobna dosłowność dotknęła postać Staruszki, w dramacie będącej pensjonariuszką przytułku, prawda, że dość tajemniczą. Anna Korzeniecka jest figurą z danse macabre, z pobieloną twarzą, w czarnej, nieledwie wieczorowej sukni. Jednym słowem, to ikona Śmierci. Do katalogu dyskusyjnych pomysłów reżyserskich należy również wykorzystanie pierścienia zapadni, który tak wspaniale "gra" w wystawionym na tej samej scenie "Ślubie". Podczas gdy tam ów chwyt techniczny naprawdę oznacza, powiedzmy, metafizyczną dziurę, tutaj - jest wyłącznie efektem. Pierścień zjeżdża w dół, w chwili gdy wartownik (Waldemar Kownacki) odpina pasek u spodni i dobiera się do leżącej na stole Jenny. No, naprawdę, aż taka technika nie wydaje się w tej, bądź co bądź intymnej, sytuacji konieczna. Notabene, Jenny (Ewa Bułhak) przegląda w tym momencie gazetę... Przedstawienie zaczyna się jednak po bożemu, jak chcą didaskalia dramatu. Kapitan siedzi w fotelu, jest w butach do konnej jazdy. "Może byś mi coś zagrała?" Co mam zagrać? / Co sama chcesz! / Nie lubisz mojego repertuaru!" W prowadzonej jakby od niechcenia wymianie zdań rysuje się już pierwszy ważny temat - małżeńskiej niezgody. Ale temperatura dialogu jest jeszcze letnia. Ot, taka "przemawianka", trochę z nudy, trochę dla zabicia czasu. Stopniowo wymiana zdań przybiera na sile, ujawniają się tajone pretensje, rośnie napięcie emocji. Małżeńskie piekło zawiedzionych nadziei i niespełnień rysuje się coraz wyraźniej. Przy czym stężenie nienawiści nie rozkłada się tutaj na obie strony po równo. Edgar, mężczyzna już stary, ale wciąż postawny, ze śladami urody, a z wyglądu prawdziwe panisko, należy do gatunku tych, co podbijają świat. Ale to on wydaje się bardziej skłonny do pojednania i kompromisu. Mimo całej swojej męskiej dumy, a może raczej pychy. Na premierze w pewnej chwili Hanuszkiewicz - Edgar zapomniał tekstu, po czym najzupełniej prywatnie skomentował tę swoją wpadkę. Więcej, wykorzystał sytuację do błyskawicznego nawiązania kontaktu z widownią. I od tej chwili jakiś duch prywatności zaczął krążyć wokół jego Edgara. Miał w roli momenty przejmujące, które angażowały widza aktorskim skupieniem, zwłaszcza te, w których jego kapitan zrozumiał, że naprawdę niewiele pozostało mu życia. Miał też momenty budzące sympatię - bo widać było, że wie doskonale o własnych słabościach, które traktuje z dozą humoru. Szczytowy, ba legendarny moment roli, kiedy Edgar tańczy węgierski taniec - do którego zresztą Alicja wcale mu nie przygrywa kompozycji Halvorsena - przypomina skrzyżowanie kung-fu i triumfalnych tańców samurajskich. Nie jest ani przejmujący, ani też groźny, i tutaj rysuje się dystans reżysera i aktora wobec postaci.

Anna Chodakowska trafnie zróżnicowała Alicję z części pierwszej przedstawienia i z części drugiej. Początkowo jej bohaterka wydaje się starsza w istocie niż jest, ubrana w najbardziej chyba nieefektowną z możliwych szarą, surową w kroju suknię. O jej przeszłości aktorki - mniejsza, czy udanej, czy nie - świadczy sposób poruszania się, także operowanie gestem i ruchem. Ale i coś więcej - jest osobą dobrze zaprawioną w posługiwaniu się maską. W części drugiej Alicja Chodakowskiej znacznie zmienia się zewnętrznie, niejako przywrócona do kobiecości przyjazdem Kurta. Nosi teraz fatałaszki w twarzowym kolorze ecru, negliże plus - pikantne w zestawieniu - czarne pończochy. Ani jednak ten negliż, ani też kolejny, brutalny obraz zbliżenia obojga na stole nie przekonują, że seksualność stanowi podłoże katastrofy wszystkich bohaterów dramatu, udręczonych piekłem erotycznych pożądań. Szczęśliwi ci, którzy widzieli kiedyś w "Tańcu śmierci" Aleksandrę Śląską. Tamta Alicja, choć zapięta pod samą szyję, wibracją głosu, drobnym gestem sygnalizowała dręczący ją erotyczny niepokój, a może nawet obsesję. Kurtowi, którego gra Krzysztof Kolberger, reżyser kazał być morfinistą. Daje zastrzyk Edgarowi, a zaraz potem wali sobie morfinę w żyłę. Kurt równie chętnie jak po narkotyk sięga po różaniec. No, to poniekąd tłumaczy jego psychiczną labilność, niemęską bezradność i bezwolność.

Na pewno zabrakło w tym przedstawieniu wyważenia proporcji pomiędzy wielkim serio a chwilami groteskowym komizmem. Bohaterowie "Tańca śmierci" są na przemian godni współczucia, odrażający lub śmieszni, ale jednak Strindberg nie napisał obyczajowej sztuki o kłótniach małżeńskich...