Artykuły

Pierwsza scena Oczyszczonych zapada głęboko w pamięć. Światła na widowni lekko ciemnieją i - jeszcze wśród gwaru widzów - na scenę wchodzi kobieta. Siada na małym obrotowym krzesełku i zaczyna mówić. Najpierw szeptem, tak że ciągle zawieszeni pomiędzy światem sceny i widowni nie do końca rozumiemy sens wypowiadanych słów, potem nieco głośniej, w końcu wyraźnie, dobitnie. Słyszymy przejmujący - pochodzący zresztą z Łaknąć, innej sztuki Sary Kane - monolog o miłości. Budują go bezosobowe zdania bezokolicznikowe, przeważnie bardzo krótkie, które opisują codzienne sytuacje, układając się w całe życie osoby go wypowiadającej, zredukowane do jednego, wszechobecne uczucia. Są to sytuacje, układając się w całe życie osoby go wypowiadającej, zredukowane do jednego, wszechobecnego uczucia. Są to sytuacje rozczulająco tkliwe i banalne ("i chcieć kupić ci małego kotka, o którego będę zazdrosny, bo będziesz poświęcać mu więcej uwagi niż mnie"), kiedy indziej bardzo intymne ("i tulić cię, kiedy się boisz, i obejmować kiedy ktoś cię zrani i chcieć cię, kiedy poczuję twój zapach"), czasem nasycone zmysłowym erotyzmem ("i pragnąć cię wczesnym rankiem, ale nie budzić cię, żebyś mogła sobie jeszcze pospać i całować twoje plecy i głaskać twoją skórę..."), czasem pełne rozpaczy ("czepiać się ciebie przez króciutkie dziesięć minut zanim na dobre wyrzucisz mnie ze swojego życia"). Rozpacz zaczyna się tu coraz wyraźniej, w miarę jak osoba mówiąca zdaje sobie sprawę ze swojego uzależnienia od ukochanej i brak odwzajemnienia narkotycznego uczucia. W jej zawodzącym głosie słychać nieuchronnie zbliżający się koniec.

Tekst monologu jest niezwykle skondensowany znaczeniowo i emocjonalnie, jego siła ujawnia się z czasem - poprzez coraz dobitniej docierającą do widza prawdę o chorobliwym zabarwieniu opisywanej miłości. Sytuację dodatkowo komplikuje fakt, iż - w oryginale przeznaczony dla mężczyzny - w przedstawieniu Warlikowskiego tekst wypowiadany jest przez aktorkę, i to austriacką. Renate Jett z wielkim wysiłkiem wykrztusza z siebie każde słowo. Tym dobitniej manifestuje się ostateczna rozpacz, mówiącej: próba określenia coraz większej, choć z ogromnym trudem artykułowanej, świadomości autodestrukcyjngo charakteru miłości, dokonywana w kaleczonym obcym języku, brzmi jak ostatni, niemalże przedśmiertny krzyk istoty skazanej na zagładę. Ale słowa wypowiadane są przecież w rodzaju męskim, ich naturalnym nadawcą jest mężczyzna. Monolog jest więc przytoczeniem, projekcją potrzeby - "łaknienia" miłości wypowiadającej go kobiety. Chorobliwego łaknienia chorobliwej miłości.

Dzięki dodaniu do Oczyszczonych całej sceny Warlikowski osiąga piorunujący efekt. Po pierwsze, w sposób najbardziej bezpośredni wprowadza do spektaklu jego podstawowy temat: miłość. Miłość wszechogarniającą, destrukcyjną, skrajną. Różne jej postacie, formy, jakie przybiera, jej śmiercionośną i życiodajną siłe zobaczymy za chwilę w kolejnych scenach spektaklu. Po drugie, dzięki skrajnemu natężeniu emocji już w pierwszej scenie reżyser zmusił widownię do zajęcia jednoznacznej postawy, wykluczającej bezpieczny dystans czy obojętność: albo pełne zaangażowanie, albo rezygnacja z uczestnictwa w tym, co w czasie przedstawienia zdarzy się między sceną a widownią (z premierowego spektaklu wyszły jednak tylko dwie osoby). Po trzecie, w bardzo prosty sposób Warlikowski skomponował niezwykle piękną scenę, zadając kłam zarówno opiniom oskarżającym Kane o to, że jej sztuka pozbawiona jest wartości teatralnych i polega wyłącznie na bezmyślnym epatowaniu seksem, brutalnością i przemocą i przemocą, jak i sądom redukującym jego teatr do efektownych i pustych obrazków.

Trudno dokładnie określić, gdzie rozgrywają się wydarzenia dramatu. Justyna Drobnik w programie do spektaklu pisze, że w ośrodku psychiatrycznym, ironicznie nazywanym uniwersytetem. Kilka stron dalej, w tekście Marka Ravenhilla, znajdujemy informację, że to obóz koncentracyjny, umiejscowiony w danym uniwersytecie. Nie wiem, jakie były intencje Sary Kane - tekst Oczyszczonych nie został jeszcze opublikowany w Polsce - jedno jest pewne: Warlikowski wcale nie udziela ostatecznej odpowiedzi na to pytanie. Bohaterami dramatu są samobójcy i narkomani, co rzeczywiście wskazywałoby na szpital psychiatryczny, jednak metod stosowanych przez "lekarza" Tinkera (Mariusz Bonaszewski) z pewnością nie powstydziłby się dr Mangele. Zresztą, od czasu Lotu nad kukułczym gniazdem zdajemy sobie sprawę z tego, że różnica bywa niewielka. W każdym razie boczne ściany zajmującego całą scenę pomieszczenia błyszczą lustrzaną powierzchnią, a tylną część stanowi wykafelkowana na biało wspólna łaźnia z kilkoma prysznicami. Może to być zarówno szpital, jak i obóz. Bohaterowie - oczywiście z wyjątkiem Tinkera - są w nim uwięzieni, jego przestrzeń jest wyizolowana z otaczającej rzeczywistości i rządzi się specyficznymi prawami, ustalanymi przez wszechwładnego doktora-oprawcę. Niewiele wiemy o tym, jak wygląda świat na zewnątrz, natomiast tego, co dzieje się tutaj, zdecydowanie nie jesteśmy w stanie zaakceptować. Jeszcze w pierwszych scenach Tinkera można pomylić z lekarzem: być może nie jest zbyt sympatyczny, ale opowiada Grace (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) o śmierci jej brata i wyjaśnia formalności związane z wydaniem ubrania zmarłego, niczym zwyczajny pracownik prosektorium. Jednak po chwili, zaszokowani, poznajemy prawdę o tej instytucji. Brutalne bicie jest tu podstawową karą za przewinienie, a krnąbrnych pacjentów Tinker poddaje niewyobrażalnym torturom fizycznym i psychicznym, zmuszając do samobójstwa jednego z nich, innemu własnoręcznie podrzynając gardło, jeszcze innemu odrąbując po kolei wszystkie członki ciała.

W trzeciej scenie spektaklu widzimy stojących obok siebie Carla (Thomas Schweiberer) i Roda (Jacek Poniedziałek). Carl wyznaje Rodowi miłość Mówi, że nigdy go nie zdradzi, nigdy nie pokocha nikogo innego, że to Rod jest tym, kto jest mu przeznaczony i kogo będzie kochał do końca swoich dni. Daje mu ślubną obrączkę i prosi Roda o to samo. Ten jednak niechętnie odnosi się do ostatecznych wyznań. "Kocham Cię" - przyznaje, po chwili dodaje jednak: "Teraz". "Czy oddałbyś za mnie życie?" - pyta. "Tak" - odpowiada Carl. Rod nie może powiedzieć Carlowi tego samego. Ostatecznie spełnia prośbę kochanka i daje mu własną obrączkę, podkreślając jednak, że to, co czuje, czuje w tej chwili, w tym momencie i - nie chcąc skłamać - nie może mówić o swojej miłości słowami Carla. Tym specyficznym zaślubinom od pewnego momentu zza przezroczystej ściany przysłuchuje się Tinker. Słyszy wątpliwości Roda, słyszy również słowa zatopionego w miłości Carla. Dokładnie zapamięta wyznania kochanków. W tej chwili ważne jest jednak to, że udało mu się ich zdemaskować. Wkrótce rozpoczyna torturowanie Carla. Przemoc fizyczna w spektaklu rozegrana jest w sposób niezwykle teatralny, a jednocześnie przejmujący. Na przodzie sceny siedzi na krześle Carl. Z lewej strony, na skraju proscenium, widzimy Tinkera. W głębi -bokserski worek treningowy i jakąś postać uderzającą w niego raz za razem. Na głuche uderzenia reaguje Carl. Prosi, błaga o litość, nie chce jednak wyjawić imienia kochanka. Tinker wynajduje więc gorszą torturę. Wbija w jego odbyt długi pręt. Carl, niemalże nieprzytomny z bólu, w końcu wykrzykuje imię Roda, nie robi tego jednak świadomie, po prostu woła go na pomoc. Tinker ma dowód, może ukarać obydwu kochanków, zanim to jednak zrobi, ucina Carlowi język - ten język, za pomocą którego jeszcze przed chwilą wyznawał ukochanemu miłość. Ale to nie koniec tortur. Carl nie przestaje głosić miłości do Roda, nie może mówić, dlatego kawałkiem kredy wypisuje na podłodze celi, w której obaj się znaleźli: "Powiedz, że mnie kochasz". Tinker obcina mu dłonie. Carl walczy dalej: wyrażający jego miłość do Roda taniec przerywają kolejne ciosy siekierą.

Walce Carla z Tinkerem towarzyszy dojrzewanie do miłości Roda. Jego wątpliwości ze sceny ślubu znikają. Im bardziej cierpi Carl, im bardziej jest kaleczony, tym pewniejszy własnych uczuć jest Rod. W kończącej ich wątek scenie siedzą obaj nadzy, wyczerpani po przeżytej przed chwilą miłości. Rod mówi wtedy to, co dawno temu chciał usłyszeć Karl: "kocham cię i mógłbym umrzeć za ciebie". Już za chwilę dowodzi swojej miłości. Zjawia się Tinker i pyta: "On czy ty, Rod?" "Ja" - odpowiada Rod. Tinker natychmiast podrzyna mu gardło.

Strach odmalowujący się na twarzy Roda i jego próby powstrzymania Carla w momencie, gdy ten, zobojętniały już na wszystko poza uczuciem, zaczyna zapamiętale bazgrać po podłodze kredą - najdobitniej świadczą o tym, co najsurowiej zakazane jest w obozie. Tinker walczy z miłością i śledzi wszelkie jej objawy - szpieguje pacjentów i zza przezroczystych ścian zawsze potrafi podsłuchać wypowiadane w chwili złudnego poczucia bezpieczeństwa wyznania. Tak było w wypadku Carla i Roda, tak będzie, kiedy swoją miłość do Grace wyjawi Robin (Tomasz Tyndyk). Dla tego ostatniego Tinker wynajduje bardziej wyrafinowaną karę. Znając skłonności samobójcze chłopca (kiedy po raz pierwszy pojawia się on na scenie, jego nadgarstki są zabandażowane), wyczekuje momentu, w którym znajdzie się on w punkcie najwyższego uniesienia własną, po raz pierwszy przeżywaną miłością - i wtedy wymierza precyzyjny cios. Jednak tym razem nie potrzebuje żadnego narzędzia zbrodni: zmusza po prostu Robina do sprofanowania swojej miłości.

Kiedy chłopak pluje czekoladkami, prezentem dla Grace, niemalże wciśniętym mu do gardła przez Tinkera, jego samobójstwo jest już tylko kwestią czasu. Ostatnia próba walki z oprawcą skazana jest na niepowodzenie. Robin wiesza się - a każdej jego czynności towarzyszy wołanie o pomoc, skierowane do stojącej nieopodal Grace. Ta jednak, zamknięta w świecie własnych obsesji, nie reaguje. Grace, jako jedyna ze znajdujących się w szpitalu bohaterów, przybywa do niego dobrowolnie. Może właśnie dlatego jej psychika jest najbardziej skomplikowana. W pierwszej swojej scenie dowiaduje się o śmierci brata - Grahama. Kiedy odzyskuje jego ubranie, natychmiast zakłada je na siebie. Prosi Tinkera o to, by mogła pozostać w szpitalu, w którym umarł Graham. Największym pragnieniem Grace jest "stopienie się" z bratem: wewnętrznie, psychicznie czuje się z nim tożsama, dlatego tak bardzo źle jest jej we własnym, kobiecym ciele. Udaje jej się przywołać ducha Grahama (Redbad Klynstra): widoczny tylko dla niej, będzie towarzyszył Grace w prawie każdej scenie spektaklu. Jednym z najpiękniejszych obrazów Oczyszczonych jest ich pierwsze spotkanie w szpitalu, kiedy nadzy, próbują zjednoczyć się w akcie seksualnym. Szczęście Grace i Grahama, ich wzajemne spełnienie, uskrzydlenie oglądamy jako projekcję lotu ptaków na zimnych ścianach obozu, które w tej jednej chwili są pełne życia, energii, wolności. Ich kafelkowy chłód i obojętność szybko jednak powracają, a Grace od tego momentu jeszcze bardziej odczuwa pragnienie zjednoczenia się z bratem, fizycznej przemiany w Grahama. Cierpienie uwielbiającego ją Robina zauważa, ale nie potrafi zbliżyć się do chłopca, przebić przez mur własnej obsesji. "Gdybym miała kogokolwiek tutaj pokochać, pokochałabym ciebie" - tylko na takie wyznanie ją stać. Wkrótce Tinker spełni jej marzenie: usunie jej piersi i przyszyje genitalia pognębionego do końca Carla. Grace znajduje dzięki temu uspokojenie, zaspokojenie własnego opętańczego pragnienia.

Dlaczego Tinker pomaga Grace? Choć wydaje się to nieprawdopodobne, również ten potwór odnajduje swoją miłość. Jest nią Kobieta (Stanisława Celińska) - stara, tłusta, upadła tancerka, uprawiająca erotyczny taniec dla każdego, kto wrzuci monetę do automatu. Tinker, sam wysuszony, chudy, kulawy i poskręcany, jest wyraźnie zafascynowany jej bujną perwersyjną fizycznością. Do głównych wątków przedstawienia dołącza więc jeszcze jeden: historia rodzenia się przyjaźni i miłości pomiędzy maniakalnym dyrektorem szpitala-obozu koncentracyjnego a podstarzałą kurwą. Charakterystyczne, że miłość każdej z pognębionych ofiar, z którymi chociażby z racji tego właśnie pognębienia w jakimś stopniu sympatyzujemy, jest w dużej mierze chora, zdecydowanie odstająca od ogólnie przyjętych norm, a jej tytułowe "oczyszczenie" dokonuje się za pomocą tortur, śmierci, okaleczenia siebie lub towarzysza w cierpieniu. Natomiast miłość samego oprawcy zwieńczona Jest niemalże klasycznym happy endem: czułym, pełnym wzajemnego zrozumienia i oddania aktem seksualnym. Ostatecznie trudno powiedzieć, co nas bardziej przeraża: mroczna, perwersyjna miłość ludzi "takich jak my" czy wyidealizowane szczęście dwojga obrzydliwych monstrów.

Wydawałoby się, że tak okrutny i perwersyjny świat da się przedstawić tylko za pomocą równie brutalnych środków teatralnych. Trudno sobie wyobrazić, że reżyser mógłby tu uniknąć operowania naturalistyczny-mi scenami seksu i przemocy, dzięki którym - wydawałoby się - przerażająca rzeczywistość tego dramatu może z całą siłą dotrzeć do widza. Jednak Warlikowskiemu to właśnie udaje się w stu procentach. Ci, których na spektakl zwabiła niesławna plotka o orgiastyczno-kanibalistyc-nym zabarwieniu twórczości Sary Kane, wyjdą z teatru srodze zawiedzeni. Owszem, w Oczyszczonych reżyser nie unika obrazów nagości i przemocy, jednak na scenie w żadnym momencie nie oglądamy ani jatki, ani orgii. Środki teatralne, za pomocą których aktorzy zarysowują swoje postaci, są wręcz ascetyczne. W obrazach przemocy Warlikowski konsekwentnie stosuje zasadę rozdzielenia źródła i podmiotu cierpienia. Tak było w opisywanej wyżej scenie znęcania się Tinkera nad Carlem, tak również wygląda epizod samobójstwa Robina, który wiesza się, zakładając na szyję pętlę z pończochy, chwytając oburącz za sznur, do którego przywiązany jest bokserski worek treningowy, odpychając krzesło i wisząc na rękach. Reżysera nie interesują iluzyjne triki, markujące, zwykle zresztą nieudolnie, autentyczność obserwowanych scen przemocy. Zaznacza on tylko działania, skupiając się na przeżyciach bohaterów. W scenie tortur nieprzypadkowo umieszcza Tinkera i Carla na proscenium - dzięki temu możemy dokładnie obserwować ich reakcje. Szczególnie przejmująca jest w tym momencie gra Schweiberera, który zamiast krzyczeć czy rozpaczliwie wzywać pomocy, cicho pojękuje - jakby w skupieniu, jakby kontemplując własne cierpienie. Podobnie w scenie aktu seksualnego Kobiety i Tinkera, którzy siedzą obok siebie ramię przy ramieniu, delikatnie poruszają się w rytm coraz silniej przeżywanej rozkoszy. Słyszymy przytłumione jęki Tinkera i urywane słowa Kobiety, tak że dokładnie możemy obserwować reakcje każdego z tych dwojga - jednak nic nie odbiera tej scenie atmosfery intymności, szczęścia, intensywnie przeżywanej miłości.

Dzięki tej precyzji, oszczędności w operowaniu brutalnymi obrazami, spektakl nabiera charakteru chłodnej wiwisekcji obserwowanego na scenie świata. Nie atakuje on widzów, raczej powoli wciąga w sceniczny świat, stopniowo odsłaniając fragmenty wstrząsającej rzeczywistości. Nigdy nie poznajemy jej jednak do końca, przeciwnie, Kane, a za nią Warlikowski, zatrzymuje się jakby w pół drogi - całą resztę musimy sobie dopowiedzieć sami. Próżno szukać w Oczyszczonych aluzji, mimochodem rzucanych uwag, dzięki którym moglibyśmy na przykład odtworzyć przeszłość bohaterów czy odpowiedzieć na gnębiące nas pytania o to, gdzie i kiedy rozgrywają się te przerażające wydarzenia. Czy chodzi tu o alegorię, symboliczny opis zasad rządzących współczesnym światem? Czy może o świat wyimaginowany, w którym okrucieństwo i brutalność naszej rzeczywistości zostały doprowadzone do skrajności i absurdu? A może o obsesje autorki, o której przecież skądinąd wiemy, że cierpiała na głęboką depresję, co ostatecznie doprowadziło ją do samobójstwa? To wszystko dopowiedzenia i to chyba równie uprawnione-a raczej nieuprawnione, gdyż w Oczyszczonych Warlikowskiego świat sceny do końca pozostaje sobą i tylko sobą. Poznajemy reguły nim rządzące, jednak reżyser nigdy nie przekracza subtelnej granicy, poza którą moglibyśmy odczuć bezpośrednią analogię do pozateatralnej rzeczywistości. Paradoksalnie, ta hermetyczność, oderwanie od rzeczywistości jest największą siłą spektaklu. Same aktyokrucieństwa w świecie gazet i telewizji nacechowane są przypadkowością: kiedy spada na nas przemoc, istnienia której mamy przecież świadomość, zawsze jesteśmy zaskoczeni. Natomiast to, co najbardziej przerażające w świecie Oczyszczonych, to bezwzględność i nieuniknioność panujących w nim reguł.