Artykuły

33. Krakowskie Reminiscencje Teatralne, 24-27 kwietnia 2008

Jaka jest kondycja współczesnego teatru po postdramatycznym przesileniu? Na to pytanie próbowali odpowiedzieć organizatorzy Krakowskich Reminiscencji Teatralnych, których tegoroczna edycja została opatrzona hasłem "Relacje/Narracje/Granice". Trzeba powiedzieć, że przedstawienia (siedem zagranicznych i pięć krajowych), zostały starannie dobrane. Zaskakiwały różnorodnością form i tematów. W festiwalowym katalogu podzielono je na dwa umownie określone nurty: "opowieści" i "interakcje". W każdym z przedstawień jednak proces opowiadania historii oraz gęsto spleciona sieć relacji pomiędzy sceną a widownią grały istotną rolę. Propozycje festiwalowe wzajemnie się uzupełniały i oświetlały.

Jak powiedziała w jednym z wywiadów Magda Grudzińska, wszystko zaczęło się od Alvisa Hermanisa i jego "Soni". Zainteresowanie łotewskiego reżysera opowiadaniem historii w teatrze stało się dla dyrektorki KRT impulsem do podjęcia zagadnienia narracji. I tak, podczas ostatniego dnia festiwalu w Rotundzie została opowiedziana historia Soni, nieco dziwnej mieszkanki przedwojennego Leningradu. Hermanis, opierając się na opowiadaniu Tatiany Tołstoj, niewielką scenę zamienił w bardzo realistycznie umeblowany i wyposażony pokoik z kuchnią. Zgromadzone w nim przedmioty świadczą o naturze i zainteresowaniach jego właścicielki. Pełno w nim bibelotów, albumów z fotografiami, pudeł na kapelusze, niemodnej garderoby i winylowych płyt. Po granym dwa lata temu na Reminiscencjach w ascetycznej scenografii Lodzie (biała podłoga i parę krzeseł) taka przestrzeń zaskakuje, jakby wyjęta z innego świata. W domu żyjącej w latach trzydziestych Soni znalazły się współczesne przedmioty - nóż należący do babci Gundarsa Abolinsa, odtwórcy tytułowej roli, oraz podłoga pochodząca z przeznaczonej do zburzenia kamienicy. Już W scenograficznym zamyśle ujawnia się intencja połączenia obrazów z przeszłości z sytuacjami dziejącymi się na oczach widzów. Proces ten przybierze na sile podczas opowiadania historii za sprawą niezwykłego zabiegu, który w tak realistycznie spreparowanym świecie przeprowadza Hermanis. Do pustego mieszkania Soni włamuje się dwóch złodziei (naturszczyk Jevgenijs lsajevs oraz występujący w podwójnej roli Gundars Abolins). Przez kilkanaście minut widzowie obserwują przeszukiwanie szafek i pudeł, oglądanie ozdób na zagraconym regale, a nawet wyjadanie domowych konfitur. Nagle jeden z rabusiów siłą naciąga na drugiego sukienkę nieobecnej lokatorki. Upokorzony kaprysem kolegi złodziej wpada w dziwny trans - jakby z własnej już woli kontynuuje groteskową przebierankę. Zakłada perukę oraz wykonuje niezbyt staranny i nieco karykaturalny makijaż. Widzowie stają się świadkami niezwykłego seansu. Do scenicznego życia zostaje powołana tytułowa Sonia. Dzieje się to na dwóch planach: narracyjnym, poprzez powoli prowadzoną opowieść jednego z włamywaczy, oraz na planie prezentacji, czyli działań przebranego za kobietę mężczyzny.

"Sonia" to sentymentalna historia poczciwej i niezbyt mądrej kobiety, której kosztem zabawiają się jej znajomi. Za ich sprawą Sonia zaczyna dostawać listy od nieistniejącego wielbiciela. Epistolarny romans ciągnie się latami i coraz bardziej angażuje uczuciowo naiwną adresatkę. Kres okrutnej grze kładzie wybuch wojny.

Wzruszająca opowieść zostaje przełamana błyskotliwymi i pełnymi subtelnego humoru scenami z codziennego życia Soni, krzątającej się po kuchni, fachowo i z namaszczeniem przygotowującej kurczaka, robiącej tort z prawdziwych, roztaczających po widowni zapachy składników. Z połączenia skrajnych nastrojów wyłania się coś prawdziwego, coś, co każe uwierzyć w tę postać, mimo że od początku do końca znakomicie grający Abolins rysuje ją grubą, groteskową kreską. I kiedy już jesteśmy pełni współczucia dla perfidnie potraktowanej Soni, opowieść dobiega końca. Mężczyźni przerywają ten szczególny seans i powracają do swojego zajęcia. Ładują w torby wszystko, co wpadnie im w rękę i wychodząc, gaszą światło.

Przedstawieniem równie mocno osadzonym w prywatnej historii jest "Nordost" w reżyserii Grażyny Kani (Teatr Polski w Bydgoszczy). Podstawą dramatu Torstena Buchsteinera jest wydarzenie sprzed sześciu lat - atak czeczeńskich separatystów na moskiewski teatr na Dubrowce w trakcie przedstawienia musicalu "Nord-Ost". Terroryści przez kilkadziesiąt godzin przetrzymywali pod bronią ośmiuset widzów. W wyniku źle przeprowadzonej akcji ratunkowej zginęło sto dwadzieścia dziewięć osób. Dramat to przeplatające się opowieści trzech kobiet: młodej czeczeńskiej bojowniczki (Dominika Biernat), łotewskiej lekarki biorącej udział w akcji ratunkowej (Anita Sokołowska) oraz Rosjanki (Beata Bandurska), która z mężem i córką wybrała się tego feralnego wieczoru na przedstawienie. Wszystkie znajdują się w tym samym miejscu, a więc w zagrożonym wybuchem bomb teatrze, wszystkie przeżywają strach i wszystkie za sprawą tych samych politycznych zawirowań zostają wdowami.

Między trzema siedzącymi na krzesłach aktorkami a publicznością wytwarza się specyficzna relacja. Widzowie muszą wysłuchać brutalnych prawd - o tym, że już nigdzie nie można czuć się bezpiecznie, że każdy może zostać wciągnięty w politykę, konflikt, wojnę. A także o tym, że terroryzm może wynikać nie tylko z religijnego fanatyzmu, ale także z bólu po stracie najbliższej osoby. W jednej z ostatnich scen Rosjanka, której mąż udusił się wpuszczonym do teatru przez rosyjskich antyterrorystów gazem, ponuro przyznaje, że po takim doświadczeniu potrafi zrozumieć desperację czeczeńskich kobiet. Podobnie jak one, staje się "czarną wdową".

Wstrząsającym wyznaniom, wspomnieniom i opowieściom towarzyszą łzy, krzyk, strach i nienawiść. Skromna i surowa reżyseria Kani otwiera przed widzem możliwość emocjonalnego doświadczenia oraz indywidualnego dystansu. Tekst tak bardzo absorbuje, że nie wymaga inscenizacji: poza trzema krzesłami i mikrofonami na statywach reżyserka umieszcza na scenie jeszcze trzy plazmowe telewizory. Na początku przedstawienia oglądamy bohaterki, którym zostaje przydzielony skrawek charakterystycznej przestrzeni. Lekarka występuje na tle szpitalnej ściany. Rosjanka - wytapetowanego pokoju, a Czeczenka - ciemnej kryjówki. Reszta zawiera się w słowach i emocjach.

W "Nordost" mieliśmy trzy skromne telewizory; w spektaklach Matjaza Pograjca, Natalii Korczakowskiej i Marka Fiedora - skomplikowane machiny multimedialne. Wideo towarzyszyło opowiadanym historiom lub też stawało się niezbędnym elementem, bez którego cała konstrukcja narracyjna mogła się zawalić. "Fragile!" Pogorjca to ciekawe exemplum teatru kinematograficznego, opartego na symultanicznym tworzeniu i prezentowaniu filmu oraz na teatralnej grze aktorskiej. Po prawej stronie sceny - telewizyjne studio z niezbędnymi do stworzenia medialnej iluzji niebieskimi ścianami. Na tym tle aktorzy teatru z Lublany opowiadają historię grupy emigrantów, którzy w otwartym dla obcokrajowców Londynie poszukują szczęścia i nowej przestrzeni życiowej. Po lewej stronie stoją miniaturowe makiety ulicy, biura i pokoju przypominające domki dla lalek zrobione z pudełek po butach. Tym, co spaja te dwie przestrzenie, jest oko kamery. Aktorzy niebiorący udziału w scenie przejmują funkcję operatorów. Efekt ich pracy zostaje wyświetlony na dużym ekranie zawieszonym nad sceną i dwóch monitorach po jej bokach. Tym samym prosta historia jugosłowiańskich emigrantów rozczarowanych zachodnioeuropejskim mitem przeradza się w misternie skonstruowaną opowieść. Za sprawą technicznej magii stojący na niebieskim tle aktorzy zostają przeniesieni do Biura do spraw Emigrantów, mieszkania z suto zastawionym stołem czy też trzeciorzędnej knajpy. Jednak w momencie, kiedy widz daje się wciągnąć w idealnie funkcjonujący multimedialny mechanizm, reżyser prowokuje pęknięcie iluzji. W idealnie skomponowany obraz wkradają się pomyłki. Podskakuje stół, znad makiety wychyla się głowa kobiety. Oznaczające kruchość i łamliwość tytułowe "fragile" odnosi się nie tylko do wyidealizowanego obrazu zachodniego, lepszego świata ale także do samej konstrukcji spektaklu. Być może artyści próbują kierować się tym samym mottem, co ich postaci: "Bez sentymentów".

"Elektra" Natalii Korczakowskiej przytłacza nadmiarem obrazów i intertekstualnością. Reżyserka wpisała w dramat Eurypidesa pojedyncze zdania z "Nadzorować i karać" Michela Foucaulta - obok nawoływań do zemsty czy opisów mordu, rozbrzmiewają słowa: "kaźń to piekielna poezja Dantego", "egzekucja to piekielny spektakl". Wrażenie zamknięcia w boskim planie i odgórnego nadzoru nad ludzkim losem budują projekcje oraz wyraźny podział na to, co dzieje się na scenie oraz występy przed kamerą, zwłaszcza w przypadku wystąpień sprawujących władzę Klitajmestry (Lidia Schneider) i Ajgistosa (Piotr Konieczyński).

Elektra (Iwona Lach) jest dojrzałą kobietą, której zbrodnia matki zabrała młodość. Orestes (Piotr Żurawski) to wciąż potykający się o stawiane przed nim przeszkody młodzieniec. Normy (Irmina Babińska, Anna Ludwicka, Lidia Schneider) to trzy nadzorczynie. Trochę komiczne, trochę groźne, momentami nieautentyczne. Najbardziej wyrazista i sugestywna jest Klitajmestra. W pomarańczowej sukni, w butach na koturnach i z wielkim kokiem, emanuje dziwacznym, ale też budzącym grozę majestatem. Królowa stara się bronić swoich racji, wpada w szał, ale tak naprawdę doskonale zdaje sobie sprawę z nadchodzącej egzekucji i jej prawnego uzasadnienia.

Ze sceny egzekucji Klitajmestry reżyserka czyni ekscytujący obraz, który możemy oglądać w lustrze zawieszonym nad sceną i jako telewizyjną transmisję wyświetlaną na zastawce. Emocje pozornie spokojnej królowej odzwierciedla jazzowa improwizacja. Przed ostatecznym triumfem sprawiedliwości musi zostać wykonana seria rytuałów - podanie skazanej ostatniego posiłku i papierosa. Na końcu pokazuje się (na ekranie) Apollo - młody, skromny człowiek, Wielki Brat, który za pomocą kamer nadzoruje ludzkie działania. Okazuje się, że wszystko zostało zamknięte w szczelną formę, której sztywność może uwierać nie tylko bohaterów "Elektry", ale także widzów.

Projekcja jako uzupełnienie opowieści i odzwierciedlenie snów i lęków bohaterów to jeden z istotnych składników "Wyszedł z domu" Marka Fiedora. Dramat Tadeusza Różewicza rozgrywa się w monumentalnej kuchni. Białe estetyczne szafki piętrzą się jedna na drugiej, tworząc ogromny, przypominający ołtarz segment. Zainstalowana w lodówce kamera, radio i piekarnik-telewizor sprawiają, iż obraz i kwestie padające ze sceny rozszczepiają się na kilka porządków przestrzennych i czasowych. W takiej kuchni Ewa (Zina Kerste) wyczekuje męża (Piotr Kaźmierczak). Godzinna nieobecność Henryka staje się pretekstem do głębokiej autorefleksji, życiowego rozrachunku z samą sobą i próby zwrócenia się do "Pana". Kuchnia okaże się również miejscem poszukiwania tożsamości dotkniętego amnezją Henryka.

Reżyser stara się uzupełnić psychologię postaci onirycznymi projekcjami autorstwa Mirka Kaczmarka. Szczególnie ciekawa jest ta pierwsza, która zostaje wyświetlona na powierzchni kuchennego segmentu podczas snu udręczonej czekaniem Ewy. Składający się ze scen zwierzęcej kopulacji teledysk towarzyszy wyśnionej miłości z zabandażowanym, nieco upiornym Henrykiem. Niestety, w trakcie spektaklu temu podobne zabiegi zaczynają dominować nad aktorami. Postaci, osadzone w sitcomowych sytuacjach, wzbudzają już tylko bezrefleksyjny śmiech.

Zamknięcie w opowieści, a zarazem możliwość jej dowolnego interpretowania to możliwości, które odkrył przed festiwalową publicznością szwajcarski spektakl Bernarda Mikeski. "Rashomon: thruth lies next door", jedna z najbardziej intrygujących i oczekiwanych pozycji Reminiscencji, oparty został na opowiadaniu "Yako no naka" autorstwa Ryunosuke Akutagawa. Znana z ekranizacji Akiry Kurosawy miłosna historia w spektaklu Mikeski przeniesiona zostaje w inną przestrzeń. W sali teatru Bagatela na Sarego powstał czteropokojowy hotel, do którego każdy z widzów był wprowadzany z osobna. Pozostawienie widza sam na sam z aktorem w małej, zamkniętej przestrzeni to sytuacja równie fascynująca, co stresująca. Już od początku przedstawieniu towarzyszy aura niepokojącej tajemniczości. Każdy musi czekać na swoją kolej w poczekalni-recepcji. Zza czarnych kotar dobiegają stłumione dziwne odgłosy. Hotelowy dzwonek to znak, że pora wejść w środek gry, do pierwszego pokoju.

Hiperrealistyczne hotelowe wnętrze przypomina tani amerykański motel - taki, z którego korzystają kochankowie, nocni podróżni, uciekający przestępcy. Długo nic się nie dzieje, aż w końcu na zawieszonym pod sufitem telewizorze pojawia się obraz. To wypowiedzi świadków zdarzenia, funkcjonariuszki policji, matki zamieszanej w zdarzenie kobiety. Zeznania dotyczą uwikłanego w zbrodnię trójkąta miłosnego. Mija piętnaście minut, świadkowie dalej mówią, ale otwierają się drzwi do kolejnego pokoju, a za nimi pierwszy bohater: kochanek, morderca? Aktorstwo Saschy Gersaka sprawia, że dystans pomiędzy jego postacią a siedzącym w pokoju widzem zostaje zredukowany do minimum. Aktor, opowiadając historię zbrodniczego kochanka, próbuje wzbudzić w odbiorcy niepokój - podchodzi od tyłu, stara się uwieść i zdezorientować. Inną relację próbuje nawiązać (w kolejnym pokoju) Anja Tobler. Jej opowieść nie zgadza się z poprzednią - nie wiadomo, czy jest kochanką, ofiarą przestępstwa czy wspólniczką. Podczas jej relacji piętnaście minut zdaje się być całym dniem. Dzieje się tak za sprawą zmiany światła, które wpada do pokoju przez zasłonięte żaluzjami okna. Po chwili w pomieszczeniu robi się ciemno, a kobieta kontynuuje opowieść, leżąc na łóżku. Zrezygnowana i przestraszona stwierdza "to zbyt skomplikowane". Kolejne pomieszczenie, a zarazem kolejny fragment tej kryminalno-miłosnej układanki znacznie różni się od poprzednich. Tym razem zamiast standardowych hotelowych mebli w pokoju znajduje się mnóstwo śmieci, pomiętych gazet, opakowań i stojący na podłodze telewizor ze śnieżącym obrazem. Jest ciemno i dopiero po chwili pod umywalką wyostrza się postać skulonego mężczyzny. Łatwo się domyślić, że to ten trzeci, mąż. Długo szepcze coś do siebie, nie nawiązując kontaktu w widzem. Zaczyna opowiadać swoją wersję wydarzeń, zarzuca sobie brak reakcji na widok gwałconej żony.

Historia się jednak nie domyka. W ostatnim pokoju czeka nas kolejna telewizyjna transmisja. Widz zaczyna oglądać samego siebie, nakręconego z ukrytej kamery w pierwszym pokoju. To on jest ostatnim i niezbędnym ogniwem układanki. To jego własna narracja może nadać kształt i logikę zawikłanym relacjom. Ostatnie wyjście prowadzi prosto na stół operatorski twórców przedstawienia. Reżyser zaprasza do wejścia na schody, z których można zobaczyć budowlę i mechanizm jej funkcjonowania. Deziluzja to istotny element całego przedsięwzięcia. Jedyną niekonsekwencją, na jakiej dał się przyłapać zespół mikeska:plus:blendwerk, są ich oczekiwania względem widza. Podczas dyskusji aktorzy przyznali, że irytują ich osoby nadmiernie reagujące na możliwość ingerowania w strukturę przedstawienia, a więc te zadające zbyt dużo pytań. Z drugiej strony, jako przykład nieporządnego widza podali osobę niedającą się wciągnąć w grę. Warto więc zapytać, jaki jest idealny model widza i czy taki w ogóle jest możliwy.

Zagadnienia relacji i granicy w sztuce podejmuje również Teatr Strefa Ciszy. Zdaniem poznańskiego zespołu, idealny widz to ten reagujący, wręcz walczący z aktorem. Dlatego też w "Nauce latania" Adama Ziajskiego publiczność zostaje wrzucona w opresyjne sytuacje. Aktorzy w mundurach więziennych klawiszy rozsadzają widzów na metalowych, ponumerowanych łóżkach. Po kolei przeprowadzane jest badanie, pokazywanie paznokci, uszu i języka, karmienie kukurydzianymi chrupkami i ćwiczenia sprawnościowe, czyli składanie samolocików z kartek papieru. Początkowo rola więźniów może bawić. Z czasem jednak agresja aparatu nadzorującego i wychowującego nasila się i prowokuje do reakcji. Zwłaszcza kiedy nadzorcy zaczynają karcić uczestników przedstawienia za opieszałość lub sprzeciw. Maski Świętego Mikołaja, puszczanie baniek mydlanych czy rozsypywanie nad głowami więźniów kolorowego confetti to próba stworzenia złudzenia dobrego traktowania i chęci umilenia czasu internowanym widzom.

Niektórzy bawili się nietypową sytuacją teatralną. Konformiści zajadali chrupki, szybko składali samolociki i posłusznie wystawiali języki. Inni od razu zbuntowali się przeciwko ingerencji w status widza. Co prawda, uczestniczyli w przewidzianych przez artystów zadaniach, ale bez entuzjazmu. Ikarów gotowych do lotu było niewielu. Nie wszyscy bowiem dostrzegli w tym więzieniu szkołę latania.

Warszawska Komuna Otwock i międzynarodowa grupa performerska andcompany&Co próbują uchwycić proces przeistaczania się prywatnych historii w teorie filozoficzne i manifesty polityczne. Komuna bardziej na serio, andcompany&co zaś posługuje się zabawą i błyskotliwą ironią. To lżejsze i bezpretensjonalne podejście do historii i wielkich teorii XX wieku bardziej uwiodło festiwalową publiczność i wywołując niewymuszony śmiech, skłoniło do żywego odbioru spektaklu. Abstrakcyjne postaci Czasoludów, bajkowa Myszka Miki i Czerwony Kapturek oraz energetycznie odśpiewane komunistyczne pieśni wygrały z toporną, drewnianą scenografią projektu Komuny i wypowiadanymi przez zaciśnięte zęby biograficzno-filozoficzno-socjologicznymi kwestiami.

"Little red (play):herstory" to pierwsza część trylogii opowiadającej o wielkich systemach politycznych, które zdominowały życie mas i pojedynczych ludzi. Następny spektakl z tego cyklu ma dotyczyć Kuby. Członkowie zespołu przedstawiają się jako grupa trzydziestolatków, którzy jeszcze zdążyli odczuć komunistyczną gorycz i zarazem posmakować młodego kapitalizmu. Artyści tworzą kolaże sklejone z politycznych manifestów i przemówień oraz postaci popkultury. I tak, obok słynnego przemówienia Franklina Delano Roosevelta i komunistycznych tez zostaje przywołany John Lennon i Yoko Ono, postaci z bajek światowej korporacji Walta Disneya oraz Jezus, idol wszech czasów. Z mnogości postaci wyłania się tytułowy Czerwony Kapturek. Za pomocą wędrującej (w czasowym zawieszeniu) przez niebezpieczny las dziewczynki zostaje przedyskutowana nowożytna historia ludzkości. W ową niemal kosmiczną podróż artyści wmontowali sceny nocnych rozmów na czacie oraz charakterystycznych dla amerykańskich sądów przesłuchań. Długich, ale dzięki błyskotliwości i precyzyjnemu rytmowi bardzo absorbujących.

Krakowski pokaz odbył się w hali Sokoła. Wielkie pomieszczenie o wysokich surowych ścianach idealnie współgrało z założeniami performerów. Porozstawiane na scenie duże tekturowe litery i pojedyncze wyrazy-skróty podświetlone pulsacyjnie włączającymi się żarówkami rzucały ogromne cienie. Teledysk niezrozumiałych sloganów idealnie wpisywał się w ogólną wymowę przedstawienia.

"Romcom" w reżyserii Anty Hamptona, ze względu na podporządkowanie materii przedstawienia nowym mediom, wzbudził najwięcej oczekiwań. Przedsięwzięcie zrealizowane z polskimi aktorami (Michał Kocórek i Monika Radziwon oraz Marta Wardyńska i Jakub Snochowski) okazało się ryzykowną grą z nawykami publiczności oraz prawami, jakimi rządzi się scena. Podstawą spektaklu jest banalna historia przypadkowego związku, który za sprawą ciągłych niedomówień ulega stopniowej erozji. Karkołomność zadania, przed którym zostali postawieni aktorzy, a więc odegranie odsłuchiwanych z iPoda, nieznanych wcześniej tekstów tylko w pierwszych scenach przedstawienia interesowała i zadziwiała. Każda kolejna chwila prezentowała znany i ograny już pomysł. Eksperyment szybko się wyczerpał, co odsyła Romcom do grona teatralnych ciekawostek.

Spektakl Hamptona dowiódł, że niemożliwe jest zastąpienie budowanych na scenie relacji oraz opowiadanych historii nowymi mediami. Z powodzeniem natomiast bronią się formy pośrednie, szukające równowagi pomiędzy linearnością ludzkiego losu a fragmentarycznością i migotliwością nowej rzeczywistości. Umiejętność zawarcia kompromisu to chyba jedna z najistotniejszych zdobyczy twórców współczesnego teatru po wielkich "postach".